Pertinence des interventions ergothérapiques recensées

1.2.1 A noção de personagem.

O sujeito, na modernidade era reconhecido como alguém com algumas capacidades humanas fixas, com uma concepção de sua identidade mais ou menos estável e centrado em seus discursos e suas práticas. Mas as concepções foram mudando e na pós-modernidade ele começou a se descentrar e a viver sua individualidade de maneira diferente. O novo sujeito é agora o centro das reflexões da psicologia, da sociologia e da economia. Na pós-modernidade o sujeito é aberto, contraditório, inacabado, fragmentado e descentrado.

A caracterização acima esboçada se contrapõe ao conceito de personagem, pois este é uma estrutura mais ou menos estável e que aparece como o elemento estrutural que organiza as etapas do relato.

Ubersfeld define a personagem como uma “noção textual”, na medida em que cumpre uma função na estrutura narrativa, o que transforma, por isso, num actante. Mas por outro lado é um “suporte”, o corpo de um ser humano que se constitui em signo/s do discurso espetacular. Ou seja, a personagem possui uma dupla natureza, um corpo e uma função narrativa, de carne ou de papel. A autora, além disso, relata que:

El personaje es un individuo con rasgos distintivos de edad, de complexión física, de familia, de historia personal, que, según las formas del teatro, pueden ser esquemáticos o, al contrario, muy complejos; por último tiene, en general, lo que incluye al individuo dentro de la especie humana, un nombre. [ ... ] El personaje (salvo la excepción del unipersonal) no está solo, forma parte de una configuración de personajes con los cuales tiene rasgos comunes y rasgos individualizantes. (UBERSFELD, 2002, p. 90).23

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A personagem é um indivíduo com traços distintivos de idade, de compleição física, de família, de história pessoal, que segundo as formas do teatro, podem ser esquemáticos ou, pelo contrário, muito complexos; por

Esta definição oferece elementos que chamam a atenção para o tema que estou examinando. Exemplo disso são os traços distintivos, que aqui se referem à personagem da narrativa, mas que no caso do solo, eles aparecem fortemente misturados com os do próprio ator.24 A outra questão se refere ao fato de que a personagem, no solo, não constituiria parte de uma configuração maior que inclui outras personagens.

Mas a personagem seria parte do discurso espetacular, ainda que participem nele um ou vários atores. Para Denise Stoklos isto não funcionaria assim na sua proposta de Teatro Essencial, pois ela acredita que: “No teatro essencial não há personagem. Há “persona”, há “in-corporamento” das opções do próprio performer, à vista do público, na atualidade de sua performance”. (1993, p. 18). O corpo do ator, na proposta da autora, não é colocado ao serviço da personagem, o “in-corporamento” ao que ela se refere supõe uma construção feita a partir desse corpo.

Para Pavis a personagem é um elemento organizador das etapas do relato que vai “guiando o material narrativo em torno de um esquema dinâmico que concentra em si um feixe de signos em oposição a duas das outras personagens.”25 (2003, p. 287) Observo nesse ponto uma coincidência com a definição de Ubersfeld, pois mais adiante, o autor continua: “Não há que temer quanto à personagem de teatro que ela se ´esgarce´ numa infinidade de signos contrastantes, uma vez que, via de regra, é sempre encarnada pelo mesmo ator”. (p. 287).

último têm, em geral, o que inclui o indivíduo dentro da espécie humana, um nome. [...] A personagem (com exceção do solo) não está só, faz parte de uma configuração de personagens com os quais têm traços comuns e traços particulares. (Tradução da autora)

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Essa idéia é trabalhada com minuciosidade no capítulo seguinte, quando me refiro aos traços autobiográficos nos espetáculos solos.

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No solo se produz uma desintegração, não como Pavis teme, mas se produz um processo de auto-absorção, no qual observamos todas as personagens manifestas no mesmo corpo. O autor estima que, se olhássemos a história desta noção dramática notaríamos que a personagem está fortemente engajada na sociedade na qual ela apareceu, e isso porque “se define miméticamente como un efecto de persona: solo se comprende se lo comparamos con personas y con un estatuto social más o menos individualizado, historicizado, particular de un grupo, un tipo o una condición”.26 (1983, p. 360).

Se tentássemos levar esse raciocínio para o solo poderíamos compreender a idéia de sujeito na pós-modernidade.

No espetáculo solo se produz uma sobreposição de dois aspectos muito importantes e aparentemente contraditórios. Ele é interpretado por apenas um ator, mas muitas vezes aparecem várias personagens, situação na qual o conceito mesmo de personagem é colocado em xeque. Num mesmo relato cênico é possível apreciar o próprio corpo do ator mudar em várias personagens. Isso parece ser um aspecto característico, mas não se apresenta como um elogio à esquizofrenia, pois uma das personagens pode assumir o papel de narrador, ou seja, daquele que cria a trama unificadora e produz a coesão dos fragmentos. Finzi discute a questão das múltiplas personagens que atravessam o ator no solo, de uma dupla direção:

El actor es atravesado por un sinnúmero de voces y de personajes. Tanto él es atravesado como atraviesa esas voces y esos personajes. En esta dirección, el actor en el monólogo27 se asocia al coro que asume una constelación de personajes interrogando y comentando una fábula mientras deambula perseguido y condenado por una matriz rítmica ejecutada entre el

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Define-se mimeticamente como um efeito de pessoa, apenas se compreende quando o comparamos com pessoas e com um estatuto social mais ou menos individualizado, historicizado, particular de um grupo, um tipo ou uma condição. (Tradução da autora).

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O termo monólogo é empregado por Finzi de maneira abrangente, incluindo nele todas as manifestações teatrais de um intérprete só.

interprete y su interlocutor de privilegio, omnipresente: el espectador.28 (2004, p. 11).

Desde o momento mesmo em que um ator troca de personagens frente ao espectador, observando-se um mesmo corpo e diferentes personagens, já não se tratará da estrutura estável da personagem da modernidade. Trata-se de uma nova concepção de personagem mais relacionada a um sujeito pós-moderno que também deixou atrás de si a unidade e as estruturas mais ou menos fixas.

O interessante é que o espetáculo solo não apenas mostra um novo sujeito e uma nova personagem, mas que ao mesmo tempo consegue unir esses fragmentos e mostrar um relato cênico coeso; de alguma maneira faz uma proposta superadora da fragmentação. Tudo isso diz respeito a uma sociedade que estimula a fragmentação do sujeito, e de uma produção cultural que vai além disso. A modalidade cênica, desde o momento em que impulsiona o contato com o espectador, propõe a coexistência de duas lógicas: a fragmentação e a coesão.

1.2.1.O despojo característico das cenografias.

Os objetos aparecem novamente no palco, depois que eles foram colocados num lugar acessório dentro das grandes cenografias. A passagem do velho conceito a um novo onde os objetos foram tratados signicamente foi lenta, mas aconteceu com mais força no século XX. Abandonou-se a idéia do espaço como decoração e se tomou a idéia de espaço como forma, onde os objetos têm um lugar cênico muito importante. O primeiro diretor que é

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O ator é atravessado por um sem número de personagens. Ele é atravessado quanto atravessa essas vozes. Neste sentido o ator, no monólogo, associa-se ao coro que assume uma constelação de personagens, questionando e comentando uma fábula enquanto perambula apoquentado e condenado por uma matriz rítmica executada entre o intérprete e seu interlocutor de privilégio, onipresente: o espectador. (Tradução da autora).

reconhecido pelos pesquisadores como o responsável pela incorporação viva do objeto na cena foi Antoine, que rejeitou o painel pintado e procurou a operação de objetos reais na cena.

Ele introduz no palco objetos reais, ou seja, que contém o peso da materialidade, de um passado, de uma existência. Trata-se, sem dúvida, de produzir um efeito mais verdadeiro. Mas, ao fazê-lo, Antoine revela algo que o teatro do século XX não poderá mais esquecer: aquilo que poderíamos denominar a teatralidade do real. (ROUBINE, 1998, p.29)

Do mesmo modo que o espetáculo solo implica num despojo de atores no palco, isso também

acontece com a cenografia. Observo uma mudança de escala onde o elenco e a cenografia parecem se

reduzir a uma expressão. Então o objeto é empregado e manipulado, redefinido a novos contextos

cênicos e ocupa o lugar que antes ocupava a cenografia.

O espetáculo solo é também conhecido, na Argentina, como “teatro de mala29”, pelo fato de empregar, usualmente, apenas uma mala para o transporte de cenografia. A denominação carrega a idéia de um ator solitário, de uma cenografia facilmente transportável e de um espetáculo que pode acontecer em diversos espaços cênicos. Os procedimentos que emprega são similares aos empregados no teatro de câmara. 30 O que essa denominação também carrega é que ela começou a ser empregada pelos organizadores de festivais, deixando esclarecido que não se incluía no orçamento, verba para grandes traslados de cenografias. Mas, além disso, deixa entrever uma característica que o formato desenvolveu no caminho do aproveitamento das vantagens econômicas que ele oferece.

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Em espanhol: “teatro de valija”. (Tradução da autora)

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Pavis define essa modalidade: “O teatro de câmara, como a música de câmara (expressão na qual o termo é calcado), é uma forma de representação e de dramaturgia que limita os meios de expressão cênica, o número de atores e de espectadores, a amplitude dos temas abordados”.(2003 p. 381).

1.2.2. A função dos objetos

A identidade é um processo que insere o sujeito na estrutura social. Ou seja, os indivíduos não são autônomos, nem auto-suficientes, e para acontecer esse processo é indispensável a relação com os outros sujeitos, com os objetos, com o espaço e com o tempo. Sabemos que na pós-modernidade o sujeito não se percebe a si mesmo como único e coeso, senão como múltiplo e fragmentado. É por isso que as relações que ele estabelece dão conta dessa característica.

Essa mudança está presente em todas as manifestações da cultura e podemos verificar isso na maioria das relações que ele funda, nas quais observam-se marcas dessa fragmentação. Nesta parte do trabalho preciso refletir acerca da relação que se estabelece entre o sujeito e os objetos, os que são um novo império na paisagem contemporânea. Ao mesmo tempo essa relação é reconhecida no espetáculo solo, na forma pela qual o ator considera os objetos.

Vivemos circundados de objetos o tempo todo. Baudrillard (1989, p. 11) caracteriza nosso habitat como “imensa vegetação dos objetos” e acha que é impossível classificá-los devido à sua exuberância e ao fato de se tratar de um universo em contínua e acelerada transformação. Essa abundância lembra um império dentro do qual o homem aparece deslocado. 31

Mas a relação entre sujeito e objeto não se apresenta conflitiva. Nossa cultura aceitou a presença do império dos objetos e o homem sabe que morrerá e que os objetos prosseguirão ocupando espaços. A hegemonia do objeto é tal que a ciência considera mais veraz a informação de um objeto que a que fornece outro homem (ou seja, alguém da mesma espécie

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Tomo emprestada a expressão que Barthes emprega para definir o discurso retórico. Em sua apostila póstuma denominada “La retórica antigua”, ele define a presença de “um verdadeiro império, mais basto e mais tenaz que qualquer império político, o império retórico”. A hegemonia dos objetos é uma realidade contundente.

do científico). Apenas como exemplo, observo que ante um caso policial é mais considerada a informação proveniente de uma arma, do que a que podem fornecer centenas de testemunhas oculares. Essa situação parece se fundamentar no fato de que os objetos são considerados como portadores de verdade, e os sujeitos podem ou não ser portadores de verdade. A versão do objeto é contundente e fiel.

Por outro lado, as pessoas morrem e os objetos ficam. Evocamos nossos mortos frente aos objetos que lhes pertenceram e então o objeto coloca-se novamente no lugar de sujeito ausente32.

É particularmente importante a maneira pela qual a história e a arqueologia se valem dos objetos que os homens deixaram no passado para, a partir deles, recriar a vida e a cultura dos povos. Uma pedra, uma trilha, uma vasilha contam a vida dos povos depois de centenas de anos. Os homens que utilizaram tal objeto já morreram, mas a vasilha está lá, e ela é testemunha do que aqueles homens, voluntária ou involuntariamente, calam. “Nos hemos hecho una idea de quienes fueron nuestros ancestros por los objetos que dejaron tras de sí. Y así será para los arqueólogos del futuro. Por nuestros objetos nos conocerán.”33(GABRIEL, 2000, p. 7). O silêncio dos humanos, a eloqüência dos objetos. Os deuses domésticos são imortais34 .

A relação que os sujeitos estabelecem com os objetos não está somente relacionada com sua primeira função, isto é, aquela para a qual foi desenhado. Numa primeira fase na

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Baudrillard, no texto já citado faz uma interessante reflexão acerca disto no momento em que se refere aos bens móveis e objetos familiares e sua distribuição nas casas paternas: “Esse recinto é um espaço específico que tem em pouca conta um arranjo objetivo, pois os móveis e os objetos existem aí primeiro para personificar as relações humanas... seres e objetos estão então ligados a um valor afetivo que se chamou ‘presença’. Aquilo que dá a profundidade às casas da infância, o fato de estarem impregnadas de lembranças é, evidentemente esta estrutura complexa da interioridade onde os objetos desfilam diante de nossos olhos mostrando-nos os limites de uma configuração simbólica chamada de residência”. (1993 p. 22).

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Tivemos a idéia daqueles que foram nossos antecessores pelos objetos que eles deixaram atrás de si. Assim será para os arqueólogos do futuro. Vão conhecer-nos pelos nossos objetos. (Tradução da autora)

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Baudrillard coloca que: “Antropomórficos, estes deuses domésticos que são os objetos, se fazem, encarnando no espaço os laços afetivos de permanência do grupo, docemente imortais até que uma geração moderna os afaste ou os disperse, ou às vezes os reinstaure numa atualidade nostálgica de velhos objetos”. (1993 p. 22).

história da construção dos objetos, sua função foi determinante; atualmente os objetos não são construídos tendo em conta somente a sua primeira função. Todos os objetos são construídos pelos homens, ou seja, ainda que não sejam uma cópia deles no sentido formal, foram construídos para o seu serviço.

Para Baudrillard, dentro da epopéia do objeto técnico, as mudanças estruturais dos objetos estão impregnados das estruturas sociais vinculadas a essa evolução, à vivência e ao uso simbólico dos objetos. Ou seja, que a evolução tecnológica fica ligada à evolução estrutural objetiva, sendo na primeira onde melhor se visualizam essas mudanças35.

Por outro lado, o teatro de objetos ressurgiu na contemporaneidade, como expressa Amaral (2002, p.121), quem defende a idéia de que este tipo de teatro caracteriza-se por ter como protagonistas objetos inanimados, e que seria irrelevante o fato de que esses objetos sejam -ou não-antropomórficos. O que verdadeiramente define o espetáculo é a relação entre os objetos e o ator. Variadas são as causas que podem explicar esse ressurgir, mas neste estudo, parece-me relevante o fato de ser uma expressão cênica que coloca em questão a fragilidade de que foi vítima a palavra desde finais do século XIX, e a relação entre os sujeitos e os objetos.

O teatro pós-moderno caracteriza-se pelo uso dos objetos cênicos, tendo em conta seu potencial simbólico e metafórico. O objeto é empregado de múltiplas formas dentro das manifestações teatrais contemporâneas; podemos vê-lo como um simples objeto, como outra personagem para ser manipulada, ou como interlocutor.

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_{Baudrillard argumenta que: “En rigor, lo que le sucede al objeto en el dominio tecnológico es esencial, y lo} que le sucede en el dominio psicológico o sociológico es in esencial. Somos continuamente remitidos, por medio del discurso psicológico del objeto, a un nivel más coherente, sin relación con el discurso individual o colectivo, y que será aquel de la lengua tecnológica. Es a partir de esa lengua, de esa coherencia del modelo técnico, que se puede comprender lo que ocurre con los objetos por el hecho de ser producidos y consumidos, poseídos y personalizados”. (1993 p. 25).

No espetáculo solo empregam-se muitos objetos e considero que isso acontece como uma maneira de suprir a ausência do outro ser humano no palco. Os objetos são manipulados e transformados em sujeitos virtuais. Ao não encontrar nenhum interlocutor, o ator do espetáculo solo dirige suas ações ao espaço, ao espectador e aos objetos. O diálogo efetivamente aparece no espetáculo solo, só que o intercâmbio dialógico não se apresenta do modo convencional. O objeto não é tratado como tal, ou como decoração cênica, senão como sujeito. Uma crítica neste sentido é feita pelos “anticapitalistas” 36, mas na contemporaneidade é mais valorizada a relação homem-coisa que homem-homem.

El reino del consumo y de la publicidad señalan el sentido pleno de la cultura posmoralista: en adelante las relaciones entre los hombres están menos sistemáticamente representadas que las relaciones de los hombres con las cosas. La primacía de la relación hombre/cosa sobre la relación hombre/hombre, característica de la ideología económica, moderna se ha adueñado de los signos de la vida cotidiana.37 (LIPOVETSKY, 1994, p.52).

Assim é como os postulados filosóficos encontram suas manifestações estéticas, embora o que traduz isto é uma ótica da relação homem-objeto. No plano estético observa-se a supremacia dos objetos. Se a relação homem/homem estava em crise, o teatro não ofereceria uma proposta crítica. Pelo contrário criaria um formato cênico onde se exacerba o protagonismo do objeto.

As proposições de Pavis referidas ao monólogo acentuam a idéia de que nesse formato cênico o contexto da ação permanece imutável desde o princípio até o fim do mesmo. Embora esse contexto no espetáculo solo seja modificado através das ações e das falas do ator

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Sob essa denominação, Lipovetsky agrupa Freud, Nietzche, Marx e os estruturalistas. O autor argumenta que, ironicamente, foi esse corpo teórico o que favoreceu e contribuiu para o fortalecimento do neocapitalismo.

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O reino do consumo e o da publicidade mostram o sentido pleno da cultura pós-modernista: de agora em diante as relações entre homens são menos sistematicamente representadas que as relações dos homens com as coisas. A primazia da relação homem/coisa, acima da relação homem/homem, característica da ideologia econômica moderna, se assenhoreando dos signos da vida cotidiana. (Tradução da autora).

e do modo com que ele interatua com os objetos, estes, pelo uso que o ator faz, modificam-se e geram novos contextos. O objeto cumpre a função de auxiliar o ator, de socorrê-lo na sua solidão.

Em sua vida cotidiana o ser humano está cercado de objetos de qualquer tipo e com diversas funções. Sem a intenção de ser animista no tratamento do mundo objetual, considero como Baudrillard que os objetos transformam sempre alguma coisa (não apenas o grão de café em café moído, senão o sujeito antes e depois de se olhar no espelho).

No momento em que o ator está isolado no palco, ele recorre várias vezes aos objetos que encontra no cenário, e a partir deles cria as ações e a dramaturgia espetacular. Os objetos convertem-se no interlocutor da mesma maneira que na vida cotidiana encontram-se objetos que são os interlocutores típicos do homem sozinho. Resulta curioso como, no marco do Projeto Solos do Brasil, coordenado por Denise Stoklos, essa reflexão é empregada também como argumento do “Moro solo” de Roberto Salles de Salvador, Bahia. No programa de mão ele expressa a escolha argumental da seguinte maneira:

Um solitário vive em conexão com um mundo através de aparelhos (telefone, fax, televisão, computador, rádio, celular, etc.) que “substituem” o contato pessoal apesar de se destinarem a reduzir as distâncias e aproximar as pessoas. É mostrada uma contradição que revela os efeitos colaterais da vida moderna. Em meio a tantos meios e e-mails, a observação do isolamento voluntário ao qual a humanidade começa a se submeter, impedindo a manifestação coletiva e provocando a omissão diante de fatos que atingem a todos e a “ninguém” em particular.(2003, p.11)

É apropriado refletir sobre a construção de uma relação onde uma das partes é inerte. Os objetos cênicos são sempre fragmentos do mundo cotidiano que são levados à cena para