Passifs éventuels

Será que... se eu fosse correndo descabelada até o muro e desse uma, cabeçada explodindo assim a cabeça preclara teria ao meu menos no meu enterro um editor e um livreiro?

E se eu me degolasse lânguida em cima do muro (que é rosa-bombom, mas espargido de sangue vira bordô-chocolate), tu saberias, leitor, que fui um dia um vate?

E se eu furasse os olhinhos (para que a luz dos teus não te ofuscasse), e cegueta te procurasse pela rua deserta, porias uma rosa na minha campa aberta?

E seu eu pusesse um ovo de ouro no jardim, e jubilosa na tua janela esgoelasse, me deixarias livre ou seria coagida a dilatar minha rodela fria e luzir e luzir para ti até o fim dos meus dias? E se eu te lavasse inteiro com a minha língua, depois de teus três dias estafantes de coveiro, me oscularias, ainda que sorrateiro?

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Ibid, p. 15. 50

Blanchot, nota de A comunidade inconfessável, 2013, p. 79. 51

E se eu virasse um tapete pros teus pés, só para te sentir o tato, me enxotarias como fizeste ao gato? Considerações patéticas diante do possível enterro de um Poeta.

(Hilda Hilst, 1994) Marcel Mauss e Henri Hubert explicam no prefácio de Sobre o Sacrifício que “o sacrifício é originariamente uma dádiva que o selvagem faz a seres sobrenaturais aos quais lhe convém se ligar”. Com o passar do tempo e o afastamento dos deuses, os ritos sacrificiais continuaram em sua tentativa de transmitir a dádiva, de forma que as coisas espiritualizadas chegassem aos seres espirituais. Na homenagem, o fiel já não tinha mais esperança de retorno. E, por fim, na abnegação e renúncia, “a evolução fez o rito passar dos presentes do selvagem ao sacrifício de si” (MAUSS; HUBERT, 2005, p. 8). No entanto, o sacrifício, na vida e na obra, tem uma via de mão dupla, pois embora propenso a liquidar sua “fortuna”, ou a sacrificar a si próprio, não se trata de um simples aniquilamento sem retorno, pretende-se a partir da destruição do sagrado, preservar algo, como uma “coisa comum”, bem explicado nas palavras de Moraes a partir de Bataille:

Bataille é conclusivo a esse respeito: ainda que os rituais sangrentos respondam às necessidades mais destrutivas – sendo esse o seu princípio -, “a destruição que o sacrifício quer operar não é o aniquilamento”. A preocupação coletiva de unir e conservar a “coisa comum” – isto é, a comunidade como um todo – coloca um limite nessa violência: “trata-se sempre, no sacrifício, de determinar a parte que cabe à ruína e de preservar o resto de um perigo mortal de contágio”. Trata-se assim, de um avanço contínuo rumo à destruição que nega, ao mesmo tempo que afirma, a posição particular do grupo. (MORAES, 2010, p. 165)

Em Madame Edwarda, de 1956, Bataille recorre às mais baixas definições para Deus, desde a prostituta, até o porco. E o que o misticismo não pôde dizer, conforme o autor relata no prefácio, disse o erotismo: “Dieu n’est rien s’il n’est pas dépassement de Dieu dans tous les sens; dans les sens de l’être vulgaire, dans celui de l’horreur et de l’impureté; à la fin, dans le sens de rien...” (BATAILLE, 1973, p. 17).

Bataille falava da enormidade de Deus e da palavra que o nomeava, a qual não é nunca aprisionada num sentido, e a qual tampouco dá conta de seu significado. O nome de Deus é desdobrado em diversos nomes nas obras poéticas e ficcionais de Hilda Hilst, demonstrando com essa multiplicidade o inapreensível de seu sentido e significado. Lê-se dentre os nomes de Deus evocados nas narrativas: Grande Obscuro, Cão de Pedra, Porco-Menino Construtor do Mundo, Tríplice Acrobata, Sem- nome, Mudo Sempre, Grande-olho, Grande Corpo Rajado, COISA QUE NUNCA EXISTIU, O SUMIDOURO, SORVETE ALMISCARADO, etc.

A tentativa de nomear Deus é sempre buscada entre a poesia e a escatologia, onde a palavra possa se colocar na via de mão dupla que liga o sagrado ao profano. Os personagens encontram-se, vez por outra, em profundas elucubrações poéticas, devaneando em poesia, orando em poesia, inventando palavras novas e revivendo outras muito antigas e logo a seguir proferem as mais baixas expressões, vivem as mais escatológicas situações. Há um labor com a palavra nessa apreensão de Deus pela poesia, um sacrifício que separa a poesia como sagrada, comunicação com o divino. No entanto, o desencanto do vazio nomeado por tantos nomes, revela a obscenidade da ausência. Resgatado do mundo profano pelo sacrifício da via poética e sagrada, logo o personagem retorna ao mesmo mundo caótico e vazio como se o chamado e o sacrifício caíssem mais uma vez no lodo onde o porco espera só, sem Deus. Os personagens das tramas dialógicas de Hilda Hilst sempre fracassam, sempre ficam sem Deus, sem lógica e sem poesia. E sempre estão no limiar, onde as fronteiras se desestabilizam e a separação apresenta-se porosa, confundem-se e se contaminam o sagrado e o profano, o humano e o divino, o homem e o animal.

O dispositivo que realiza e regula a separação é o sacrifício: através de uma série de rituais minuciosos, diferenciados segundo a variedade das culturas, e que Hubert e Mauss inventariaram pacientemente, ele estabelece, em todo caso, a passagem de algo do profano para o sagrado, da esfera humana para a divina. É essencial o corte que separa as duas esferas, o limiar que a vítima deve atravessar, não importando se num sentido ou noutro. O que foi separado ritualmente pode ser restituído, mediante o rito, à esfera profana. Uma das formas mais simples de profanação ocorre através de contato (contagione) no mesmo

sacrifício que realiza e regula a passagem da vítima da esfera humana para a divina. [...] Há um contágio profano, um tocar que desencanta e devolve ao uso aquilo que o sagrado havia separado e petrificado.(AGAMBEN, 2007, p. 66) Esses elementos permeiam-se e desdobram-se num fluxo contínuo, no ritmo vertiginoso de um pensamento incessante que pensa a condição do ser humano que habita um corpo, em que animalidade e espiritualidade se alimentam de Deus, num mundo sem Deus. Para que a poesia ou seu lugar sejam restituídos ao uso, os personagens sacrificam- se nessa passagem, e já não há esferas na escrita, mas vasos comunicantes, fluxos, rizoma, fronteiras permeáveis. Esses personagens acabam sacrificados, sempre expostos à tentativa de comunicar seu próprio fracasso, “a dádiva excedeu-se no luxo”, pois o desejo, o inconsumível, o incomensurável são incomunicáveis, inconfessáveis.

As narrativas dos anos 70 e 80 perfazem o caminho do excesso e sacrificam nesse trajeto não apenas a poesia, mas toda a animalidade ainda restante no corpo, todo o erótico e toda a relação de ascese que se queria comunicante. Nessas duas décadas, foram publicados sete livros chamados de ficção: Fluxo-floema (formado pelos textos “Fluxo”, “Osmo”, “Lázaro”, “O unicórnio” e “Floema”), pela editora Perspectiva em 1970; Qadós (com os textos “Agda”, “Qadós”, “Agda” e “O oco”), publicado pela Edart em 1973; Ficções (que inclui Fluxo-floema, Qadós (Kadosh, em 2002) e os inéditos Pequenos discursos e um grande), de 1977, pelas Edições Quíron; Tu não te moves de ti (com os textos “Tadeu (da razão), Matamoros (da fantasia) e Axelrod (da proporção)) publicado pela Cultura em 1980; A obscena senhora D, pela Massao Ohno em 1982 e em 1986, Com meus olhos de cão e outras novelas (que além da novela Com meus olhos de cão, inclui A obscena senhora D, Tu não te moves de ti, Qadós e Floema), pela Editora Brasiliense, com publicação em 1986. As capas de cada um dos livros publicados em concepções quase artesanais, trazem trabalhos de artistas plásticos na maioria amigos e frequentadores da Casa do Sol, além dos textos de apresentação que são escritos pelo círculo de suas escolhas afetivas52.As capas são demonstração explícita do cuidado de Hilda Hilst com seu

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Na reedição da obra completa de Hilda Hilst pela editora Globo, apenas Alcir Pécora assina a apresentação de cada um dos livros.

livro mercadoria, além do envolvimento desses amigos artistas e editores na feitura dos mesmos53.

Os textos destes anos são publicados após a passagem pela dramaturgia e por um roteiro poético de alguns livros de poemas, antologias, críticas e prêmios angariados em reconhecimento à sua poesia. São textos que finalizam com o emblemático poema publicado na contracapa de Amavisse, livro de poemas de 1989, onde a poeta cita o potlatch, Bataille e a mais escandalosa de sua trilogia obscena, O caderno rosa de Lori Lamby. O poema “de despedida” suscitou comentários e críticas onde se relacionavam os nomes de Hilda Hilst e Georges Bataille e onde se buscava quase sem sucesso fazer uma leitura, ou interpretação, do que exatamente H.H. quis dizer com o “potlatch” ligado à sua obra, “dádiva de antes”. Um dos críticos que mais detidamente tentou analisar essa questão foi José Castello, com o texto A maldição de Potlatch, em que cita a declaração de H.H. à Folha de São Paulo em 1998 sobre a maldição que a acometia, uma espécie de energia nefasta que agindo sobre ela e seus livros, impedia seu reconhecimento pelo público, crítica, editores, sistema. Embora o artigo de Castello seja uma importante referência nas críticas já escritas sobre o trabalho da escritora, a questão do potlatch é ainda muito timidamente explorada.

Essa intrincada questão, nebulosa até mesmo no próprio Bataille que traz à tona os estudos de Mauss54, será abordada em um capítulo posterior. Por ora, fiquemos com uma citação de outro estudioso da autora, Rubens da Cunha, e a imagem da contracapa de Amavisse, com sua foto ao lado do editor Massao Ohno e o “poema-manifesto”.

Esse poema, colocado no lado de fora do livro, nos permite uma leitura de como Hilda Hilst

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Ressalte-se a belíssima edição de Sete cantos do poeta para o anjo, de 1962, pela Massao Ohno Editora, impresso sobre papel Petrópolis - Superopak – 180 gramas, com os desenhos de Wesley Duke Lee, Os sete anjos, de 1958. Da edição de 700 exemplares apenas, 50 exemplares foram numerados e assinados, contendo um dos cantos em versão manuscrita por Hilda Hilst e uma água-forte original do Grito, de W. D. Lee. O texto de apresentação do livro é de Dora Ferreira da Silva.

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Uma análise desse encontro, ou desencontro, em conceitos entre Bataille e Mauss pode ser lida em Jean-Christophe MARCEL: “Bataille et Mauss: un dialogue de sourds?”, um artigo publicado na revista Temps modernes, nº 602, dezembro, 1998 – janeiro-fevereiro, 1999, pp. 92-108. Paris: Les Éditions Gallimard.

enfrentou a problemática da escrita, do escritor. É um poema executado com os restos de uma escrita movida, em parte, por um pathos romântico, mas também imiscuída nas questões que marcaram o pós-guerra: o fragmento, o vazio, o mundo pós Auschwitz, a falta de um centro, o ideal perdido, a cultura de massa. Foi nesse cenário de enfrentamento do vazio, de derramamento contínuo do sentido, que Hilda produziu sua escrita que é, ao mesmo tempo, uma hemorragia em sua gravidade e virulência, e todo o desespero que uma hemorragia pode causar: o sangue derramado, a vida se esvaindo, as tentativas de se estancar o ferimento, a inutilidade dos procedimentos, os gritos, o luto iminente diante da perda do ideal. (CUNHA, 2012, pp. 3,4)

Figura 4 – Contracapa de Amavisse, de 1989

Fotografia digital obtida pela autora da contracapa da primeira edição de Amavisse.

Tempo-Nada na página, a juventude e a obra excederam-se no luxo do sagrado, em sacrifício. Pelo princípio da perda e da despesa

incondicional, o sacrifício é anunciado no trabalho que se seguirá, na estratégia erótica-obscena, sob o estigma inútil da poesia. Santo, prostituto e corifeu, o poeta de Hilda Hilst profere seu heroísmo fracassado, mártir, risível; sente-se livre para fracassar. No entanto, repetindo Bataille, pode-se dizer desse sacrifício que é produção de coisas sagradas, e como nos ritos sagrados, exige dispêndio, esplendor e algum resíduo de profanidade na relação de entrega à santidade, ao erotismo e à tragédia. N’Anoção de despesa, Bataille reafirma o lugar da poesia na relação econômica das despesas improdutivas.

O termo poesia, que se aplica às formas menos degradadas, menos intelectualizadas da expressão de um estado de perda, pode ser considerado como sinônimo de despesa: significa, com efeito, do modo mais preciso, criação por meio da perda. Seu sentido, portanto, é vizinho do de sacrifício. (BATAILLE, 1975, p. 32)