O ´ımpeto, na acepc¸˜ao de Reynolds, para a criac¸˜ao de Noite ´e derivado do livro homˆonimo de
´Erico Ver´ıssimo (1997)4. Partimos do texto em direc¸˜ao `a elaborac¸˜ao de um argumento para
as relac¸˜oes subjetivas5 empreendidas no processo de composic¸˜ao6. Em uma segunda leitura
do livro foram realizadas anotac¸˜oes, destacando pontos a serem desdobrados na composic¸˜ao. Com essa sistem´atica, chegamos a um planejamento forma de quatro Atos e trˆes interl´udios,
conforme as motivac¸˜oes po´eticas vislumbradas nessa primeira etapa7.
Destarte, partimos para um planejamento formal da obra. Os quatro Atos foram engendrados
buscando simetrias temporais, a partir de c´alculos de proporc¸˜ao ´aurea8, tomando-se como base
o tempo cronom´etrico total de aproximadamente quarenta minutos. Ap´os a determinac¸˜ao das proporc¸˜oes, o planejamento inicial assumiu a conformac¸˜ao expressa na figura 2.1.
4A novela Noite, de ´Erico Ver´ıssimo foi publicada em 1954, em meio `a expectativa da conclus˜ao e conseq¨uente
publicac¸˜ao da terceira parte do romance ´epico O Tempo e o Vento, talvez a obra mais aclamada do autor. Noite, cosmopolita por natureza e repleta de contradic¸˜oes, surpreendeu cr´ıticos e leitores em seu tempo, por mostrar uma faceta oculta de seu criador at´e ent˜ao. O texto n˜ao apresenta divis˜oes em cap´ıtulos e as principais personagens n˜ao possuem nomes, mas descric¸˜oes e codinomes. O desconhecido (ou homem-de-griz), o corcunda (ou nanico), o mestre (ou homem da flor) e o monge (ou homem de branco) s˜ao os personagens de maior destaque. A trama ´e ambientada na long´ınqua Porto Alegre da d´ecada de 1930, sem apresentar nenhuma citac¸˜ao de pontos da cidade, mas realizando descric¸˜oes que deixam claras as trajet´orias dos personagens pela cidade. Para maiores detalhes cf.
o ensaio introdut´orio de Fl´avio Loureiro Chaves para 21o edic¸˜ao, intitulado “A narrativa da solid˜ao” (Ver´ıssimo
1997).
5Conforme o conceito de Reynolds (2002).
6Esclarec¸amos que a intenc¸˜ao n˜ao foi, em momento algum, contar a est´oria do livro atrav´es do movimento,
ou atribuir significados que se pretendessem un´ıvocos, buscando um sentido para al´em do pr´oprio movimento. Contrariamente, o livro serviu como uma semente, como um ´ımpeto, em direc¸˜ao `a criac¸˜ao de um conjunto de relac¸˜oes subjetivas que pudessem nortear escolhas composicionais para a obra como um todo. Estamos aqui em consonˆancia com o fil´osofo portuguˆes Jos´e Gil ao afirmar que “porque a danc¸a cria um plano de imanˆencia, o sentido desposa imediatamente o movimento. A danc¸a n˜ao exprime portanto o sentido, ela ´e o sentido (porque ´e o movimento do sentido)” (Gil 2005, p. 79 - grifo original). Assim, o corpo que danc¸a cria duplos danc¸antes, planos de imanˆencia, atmosferas. A danc¸a ´e pensada, nesse contexto, como o movimento de atualizac¸˜ao de corpos virtuais (p. 24). Essa noc¸˜ao de gestos virtuais, ou poderes virtuais, ´e uma noc¸˜ao chave para Langer, que a considera como ilus˜ao prim´aria da danc¸a (Langer 2006, p. 189). Vamos nesse direc¸˜ao ao tentarmos estabelecer conex˜oes entre estados, impulsos, atmosferas e gestos.
7Posteriormente foi inclu´ıda tamb´em uma Abertura. Destaquemos que os interl´udios foram planejados tamb´em
com um fim pr´atico, j´a que durante toda a obra temos apenas uma bailarina em cena.
8A Proporc¸˜ao (ou Raz˜ao) ´Aurea, tamb´em conhecida como n´umero de ouro, ´e uma constante real alg´ebrica
irracional, com o valor aproximado de 1,618. A raz˜ao ´aurea ´e aplicada desde a Gr´ecia Antiga e foi amplamente utilizada em arte. Leonardo Da Vinci, Ludwig van Beethoven, B´ela Bart´ok s˜ao alguns exemplos, para citarmos apenas trˆes. O Icosaedro ´e um exemplo das preocupac¸˜oes de Laban no estabelecimento de proporc¸˜oes no seu Sis- tema de An´alise do Movimento humano, a partir da noc¸˜ao de Raz˜ao ´Aurea. As relac¸˜oes entre as inclinac¸˜oes desse poliedro, assim como as relac¸˜oes entre as medidas de suas arestas obedecem `a raz˜ao ´aurea. Laban considerava proporc¸˜oes em diversos n´ıveis da sua arquitetura do corpo em movimento (Laban 1974). Para maiores detalhes sobre a Proporc¸˜ao ´Aurea ver “O Poder dos Limites” (Doczi 1990).
Figura 2.1: Planejamento Inicial de Noite
Esse planejamento, obviamente, n˜ao foi seguido literalmente. A forma final teve pequenas
digress˜oes e algumas alterac¸˜oes nos tempos totais9. H´a que se salientar que as sec¸˜oes dentro
de cada Ato tamb´em foram engendradas com suas durac¸˜oes temporais obedecendo `a proporc¸˜ao ´aurea.
Algumas escolhas determinantes foram realizadas nessa etapa e precisam ser destacadas10.
A primeira delas foi que os Interl´udios e a Abertura seriam totalmente eletroac´usticos, sem
a bailarina em cena e com projec¸˜ao de imagens captadas durante a realizac¸˜ao dos ensaios11.
Os Atos, por sua vez, privilegiariam uma formac¸˜ao instrumental12, com interac¸˜oes eletrˆonicas
realizadas por computador em tempo real13. Foram definidos tamb´em um car´ater para cada
Ato, relacionados ao ´ımpeto derivado do conte´udo da obra original de Ver´ıssimo e orientando escolhas tomadas ao longo da composic¸˜ao da obra (ver tabela 2.1).
9Os tempos cronom´etricos finais para cada parte ficaram engendrados aproximadamente da seguinte maneira:
Abertura= 4’00” (1’30” tomados do Interl´udio 1); Ato I= 4’30”; Interl´udio 1= 2’10” (encurtado pelo tempo cedido `a Abertura); Ato II= 9’30”; Interl´udio 2= 2’10”; Ato III= 5’50”(inserc¸˜ao de uma pequena pec¸a de 1’30” ao final como ´apice, tomado do tempo do Interl´udio 3 - Miniatura para Flauta, Bailarina e Eletrˆonica); Interl´udio 3= 2’10” Ato IV= 7’10”. Ver sec¸˜ao 2.2.
10Essas escolhas obedeceram aquela teia de relac¸˜oes subjetivas engendrada a partir da leitura do texto, com a
criac¸˜ao de um argumento. Essas escolhas foram realizadas na etapa de pr´e-composic¸˜ao, levando em conta tamb´em aspectos pr´aticos da realizac¸˜ao do espet´aculo. A escolha dos Interl´udios serem totalmente eletroac´usticos, por exemplo, obedece a uma preocupac¸˜ao com a montagem do palco para cada Ato, bem como a criac¸˜ao de pontos de descanso para a bailarina, j´a que se trata de um solo.
11Essas partes da obra n˜ao obedeceram ao rigor formal a que foi submetida a escritura instrumental. Os materiais
foram colhidos em leituras da obra realizadas com os m´usicos, sec¸˜oes para coleta de material (com leituras de textos de diversas fontes) e o uso da biblioteca de sons do projeto Paisagens Sonoras. Para maiores detalhes ver sec¸˜ao 2.2.2.6.
12A instrumentac¸˜ao inicial foi planejada da seguinte maneira: bailarina, flauta, clarinete/ clarone, trompete,
trombone, percuss˜ao, viol˜ao/ contrabaixo el´etrico, violino, violoncelo e tape eletroac´ustico. Essa formac¸˜ao foi pouco a pouco sendo reorganizada e, ap´os alguns experimentos (com o uso de instrumentos virtuais) e esboc¸os, a instrumentac¸˜ao final foi configurada como: bailarina, flauta, clarinete em Bb, percuss˜ao, viol˜ao, violino, violoncelo e eletrˆonica (que passou a englobar o tape, mais manipulac¸˜ao em tempo real e projec¸˜ao de v´ıdeo).
13As interac¸˜oes tamb´em tˆem uma natureza mais aberta, possibilitada pelo uso do software Pure Data
Atos Car´ater
I Denso, Ca´otico
II Misterioso, mais tem´atico
III Leve, jocoso `as vezes
IV Finale
Tabela 2.1: Car´acteres definidos a priori para cada Ato