Arte dialógico
Grant H. Kester, en Conversation pieces (2004), expone, con argumentación filosó-fica, por qué ciertas intervenciones sociales diseñadas por artistas aún pueden considerarse como acciones que pertenecen al campo del arte y no sólo de la política. Reúne bajo el término arte dialógico (o conversacional)2 intervenciones de características similares, una de ellas es que están enfocadas en lograr un im-pacto social (la generación de reformas políticas para un bien comunitario, por ejemplo) a través de una acción artística o vía los medios del arte.
Las obras se distinguen porque son acciones que se llevan a cabo en comunida-des o contextos complejos y usan el diálogo para incluir todas las voces involu-cradas en el proceso.
Más allá de hacer piezas colectivas -objetos escultóricos o murales-, los artistas crean una manera de intervenir en la comunidad -buscan un sitio o generan las circunstancias- para que se abra un diálogo y una escucha entre personas; la configuración (formato o forma) final de la intervención (que oscila entre obra y acción social) se decide conjuntamente según avanza o se concreta el diálogo y en función de la necesidad común.
Kester reconoce en el arte un papel privilegiado (quizá incluso necesario) para imaginar vías nuevas para concretar una transformación efectiva en el contexto social. Es decir, la estética es el lugar desde el que el arte puede aportar algo a los conflictos sociales.
2 El autor utiliza la palabra dialogical retomando un término utilizado por Mikhail Bakhtin quien decía que la obra de arte es un tipo de conversación (Kester 2004, 10).
Los artistas reunidos bajo el término dialógico, han criticado sin embargo, la reducción del arte a esa esfera de la creatividad, porque el arte que permanece en una dimensión simbólica no necesariamente afecta la realidad; tal es su crítica hacia el arte relacional, por ejemplo.
Habría que preguntarse por un lado, si el arte dialógico trabaja efectivamente más allá del ámbito de la representación simbólica, o es precisamente por medio de ella que es capaz de dar respuesta nueva a una situación social; por otro, si el espectador ha sido incluido en él, o más bien eliminado.
Kester ha afirmado que, a pesar de que al arte (y sobre todo el arte contempo-ráneo) ya no se le considera portador de una verdad o visión privilegiada de la realidad, todavía puede generar un espacio privilegiado para la invención, la imaginación de situaciones desde las cuales presentar propuestas e incluso estra-tegias a otras disciplinas para dar salida o soporte a una crisis social; es por esa razón que llama arte conversacional a una variedad de intervenciones sociales que se fundamentan en la capacidad imaginativa del arte.
El arte dialógico se distingue del relacional porque no está completo hasta que creadores y participantes inciden de manera directa y voluntaria en un problema social, y no de forma limitada, como lo haría en el arte relacional (se trataría de una acción más contundente que sólo tomar un dulce de la pila de caramelos como las que disponía Feliz González Torres durante la década de 1990).3
Por el contrario, los espectadores son siempre miembros de una comunidad con la que se relaciona el artista; es así que, este espectador no es cualquier especta-dor, sino un grupo elegido para trabajar junto con los artistas.
Si el arte relacional había logrado desaparecer algunas jerarquías entre autor, es-pacio del arte y espectador, lo hacía sólo en beneficio del significado de las obras, puesto que el espectador funciona como una herramienta útil para la construc-ción de sentido de la pieza y era útil al artista. Para Kester, se trata de obras en las que todavía la alusión e involucramiento del espectador está en función de
3 Para una descripción de esta pieza, emblemática del arte relacional, ver Bourriaud. 2006. Estética relacional, Argentina:
Adriana Hidalgo, 45 y 63.
su relación con el objeto artístico; cualquier particularidad del espectador sobra (Kester 2004, 10).
Por esta razón, el surgimiento de las estéticas dialógicas se basó en la búsqueda de una relación concreta con el espectador.
La diferencia entre un arte relacional y el arte que se relaciona con un entorno social, que se involucra con comunidades a través de un diálogo, está, según Kester, en que ese diálogo no es una herramienta para crear algo más, es en sí la materia de interés, es la finalidad. Todos los medios utilizados estarán al servicio de la generación del diálogo y, además, éste toma forma en la medida en que da voz o enuncia un bien a alcanzar para un grupo de personas o comunidades en-frentadas, es decir, es un puente comunicativo, reflexivo, negociador de diferen-cias o para el reconocimiento de éstas.
Pese a esta diferenciación, también identifica aspectos comunes en el arte dia-lógico y en el relacional, incluso en el arte moderno y en el de un siglo atrás, puesto que todos ellos comparten la idea de que es el artista o artistas (el mismo arte) quien puede afectar de un modo particular a un grupo específico (comu-nidad) según afronte una situación social, económica o cultural, a través de una propuesta estética, formal.
La tarea del arte moderno, según Clement Greenberg, por ejemplo, era significar sólo por la vía de sus medios estéticos. El teórico norteamericano proponía que el arte debía servir de modelo o de generador de utopías, como en el Roman-ticismo, sólo a partir de él era posible imaginar un futuro mejor. Por otro lado, consideraba que sólo la burguesía, la clase que tenía tiempo para el ocio y para cultivar el gusto, era la única capaz de entender el arte moderno (Kester 2004, 45-46). Frente a la comercialización y la proliferación de la cultura de masas, el arte no debía promover un contenido de fácil acceso, por el contrario, debía ser poco claro, poco accesible al espectador común, dejar de narrar temas o contar historias, elementos que harían de la obra un producto de fácil consumo. La obra por el contrario, debía profundizar en su propio valor, en su capacidad para mostrar aquello que es innombrable e incontenible en una imagen; dejar que el significado recayera en el material, en la textura, color, luz, para dar paso a una poética inalcanzable por las palabras. Al arte sólo se llegaría con un espíritu
cul-tivado, educado, o bien, por medio de una sobrecogedora experiencia frente a la obra, que invitaría a vivir la utopía social (Kester 2004, 83-84).
Desde el Romanticismo hasta el siglo XX con el arte dialógico, las corrientes coinciden y esperan que sea la experiencia estética (más allá del objeto o de la comunidad) la que “desafíe las percepciones convencionales... y los sistemas de conocimiento” (Kester 2004, 3).
La figura del artista había sido casi siempre la responsable de este proceso, se contaba con su capacidad de imaginación para solventar lo que otras disciplinas no podían, y aunque el encuentro del espectador era con la obra, el artista era quien tenía el criterio privilegiado para generar la experiencia estética perti-nente. El arte dialógico desplaza la creación de una obra-objeto a manos de un individuo, a la creación de un diálogo que si bien es iniciado por unos artistas, se define entre muchos. Este proceso creativo exige reflexión, argumentación y empatía y, en consecuencia, cambia el perfil del espectador, ya no es aquel que experimenta de manera instantánea y sobrecogedora una obra que se le impone más allá de su razón, sino una invitación al debate.
El colectivo WohenKlausure, formado por artistas austriacos, trabaja con grupos sociales de una misma comunidad que sufren algún conflicto, enfrentados, por ejemplo, por problemas económicos o políticos. El colectivo diseña espacios y situaciones en donde las personas puedan sentarse y dialogar poniendo en pausa sus diferencias sociales o estatus de poder, es decir, los roles que ejercen unos sobre otros.
La obra Schlafplätze für Drogenabhängige Frauen (Refugio para mujeres adictas a las drogas) de 1994, se basó en la creación de una serie de encuentros y diálogos durante ocho semanas con una comunidad en Zurich.
En la primavera de aquel año, se agravó en muy poco tiempo un problema de drogas que desembocó en que muchas mujeres adictas o afectadas de manera transversal por el problema tuvieran que dedicarse a la prostitución para pagar lo que debían. Incluso algunas se habían tenido que ir a vivir a la calle. En parti-cular, este grupo sufría maltrato de sus clientes, un trato muy duro de los
poli-cías y el desprecio de la mayoría de la sociedad; tal era la situación que no tenían un sitio donde descansar durante el día.
WochenKlausure pensó que era necesario un espacio fuera del territorio de con-flicto, un espacio franco (como algo similar a una zona libre de impuestos o reglamentaciones legales) en el que las mujeres pudieran hablar con los miem-bros de su comunidad y pudieran expresar cómo se sentían y lo que necesitaban sin miedo a la censura o a las represalias. El colectivo consiguió una embarcación que atracó en el puerto del Lago Zurich, citó a diversas figuras importantes de distintos grupos de la comunidad para dialogar con las mujeres dentro de la embarcación. Poco a poco, se integraron altos cargos de los partidos políticos, el comisario de policía, cuatro de los ocho consejeros de la ciudad y los directivos de varios los periódicos importantes.
Era necesaria la construcción de un lugar neutro que creara un entorno ritualísti-co, donde cada uno se percibiera como individuo compartiendo piso común con otros. El entorno del barco permitió a las mujeres hablar con libertad.
El colectivo logró así crear un puente de diálogo que hasta ese momento no ha-bía sido posible o quizá ni siquiera se haha-bía considerado necesario. Los artistas trabajaron durante meses para que esto tuviera lugar. En las conversaciones que sucedieron en el barco propusieron trabajar para una solución concreta, una que realmente modificara el modo de vida de las mujeres. Se acordó la adaptación de una casa que sirviera de refugio para ellas, en el que pudieran descansar durante el día y tener los servicios básicos; el trabajo del colectivo siguió con el diseño de estrategias para que tanto partidos como funcionarios se involucraran legal y económicamente, logrando que el centro fuese permanente (WohenKlausure 1994).
Este tipo de trabajo es llamado por el colectivo “intervenciones concretas”, pues no se trata de una actividad artística que llame a una transformación social en un sentido amplio, sino de una actividad muy específica que se dedica a una problemática puntual (una pequeña comunidad, dentro de esta comunidad, un conflicto); se trata de una acción que no puede aplicarse como fórmula a repetir en otros contextos.
El término concreta también expresa que la intervención del colectivo dirige el diálogo hacia la creación de un objeto o de una estrategia de actuación. Según se expresan los grupos de una comunidad y según van negociando sus desajus-tes, el colectivo propone estrategias específicas para materializar los ajustes o acuerdos, con el fin de que trasciendan el momento de encuentro; en el ejemplo, es el refugio para las mujeres, su adaptación arquitectónica y los recursos que lo mantienen, esa es la materia que concreta la intervención y el diálogo.
Su función estética se despliega en dos maneras, una, la invención de una herra-mienta para crear un diálogo y las propuestas específicas sobre como materia-lizarlo. Los materiales del arte fueron cambiados por unas negociaciones para afectar las relaciones socio-políticas concretas, pero también las negociaciones se expresan o derivan en formas materiales.
¿En qué momento de la pieza dialógica se produce la intervención del arte con la política?¿Es en la creación de un vínculo para la comunidad, o en la especifici-dad del tipo de vínculo (el diálogo en sí), o en la intervención que se traduce en un objeto -la casa-, o acuerdo legal -que sea permanente-?
A fin de cuentas son “…’intervenciones que están, con todo, basadas en ideas del discurso del arte’…”, por eso cabe preguntarse ¿son políticas porque hacen una propuesta creativa, porque tienen una “capacidad para pensar crítica y creativa-mente a través de fronteras disciplinares”? (Kesten 2004, 101).4 O son políticas porque modifican de cierta manera una condición social.
El momento político del arte tendría que darse sobre la base de las funciones del arte, principalmente aquella que para Kester sigue manteniendo al arte dialógi-co en las fronteras de la estética: imaginar algo que no era predecible y crear los medios para que se concrete, porque ese es el momento en el que el arte puede preparar un territorio para que ocurra la política. Cita Kester al colectivo con estas palabras: “ ‘El arte nos deja pensar en modos no convencionales... fuera del estrecho pensamiento de la cultura de la especialización y fuera de las jerarquías
4 “… ‘interventions are nonetheless based on ideas from the discourse of art’… the capacity to think critically and cre-atively across disciplinary bounderies.” (Kesten 2004, 101).
en las que estamos atrapados cuando estamos empleados en una institución, organización social o partido político’.” (Kesten 2004, 101).5
Lo político en el arte no está condicionado por su repercusión en el entorno, sino por su capacidad para decir, mostrar, develar algo que no había sido sujetado en el pensamiento común.
El proceso estético de WohenKalusure se podría describir, o bien acotar, a la creación de un entorno para la producción de diálogo, esto es, de palabras que pongan en común, que superen la distancia de la incomunicación, la falta de empatía. La aportación del trabajo en primera instancia es por tanto, la creación de nuevas connotaciones, o incluso nuevas palabras, que eran necesarias, pri-meramente para describir, exponer, hacer evidente el conflicto que separaba y la incomunicación que se sufría; y luego para volver a representar e imaginar un nuevo estado de las cosas, unas soluciones que no se habían imaginado antes para avanzar hacia el término de un conflicto (pero, la solución del conflicto, me atrevo a decir y a adelantar, ya no pertenece al ámbito del arte).
Se trata de un proceso que logra “empujar a sus participantes a cuestionar unas identidades fijas, imágenes estereotipadas... a través de un proceso acumulativo de intercambio y diálogo, en vez de un solitario, instantáneo shock interno, precipi-tado por una imagen o un objeto.” (Kester 2004, 12).6
Podría reconocerse una diferencia sobresaliente entre el proceso de generación creativa de ideas y diseño de aplicaciones prácticas, y la aplicación y consecuen-cia que éstas tienen en el contexto del que nacen las ideas.
5 “ ‘Art lets us think in uncommon ways… outside of the narrow thinking of the culture of specialization and outside of hierarchies we are pressed into when we are employed in an institution, a social Organization or a politiacl party’.”
(Kesten 2004, 101).
6 “…encourage their participants to quiestion fixed identities, stereotypical images… through a cummulative process of Exchange and dialogue rather than a single, instantaneous shock of insight precipitated by an image or object.” (Kester 2004, 12)
Las diferenciaría llamándolas la estética y la intervención política. Si éstas dos se confunden o fusionan en el arte dialógico, pierden su potencia, pero si permane-cen en lo que cada una es capaz de hacer, se aportan algo entre sí.
No estoy diciendo que el arte no es político o que la política no está en posibili-dad de relacionarse con la estética. Estoy diciendo que el arte es político cuando coincide con una necesidad de la política. Pero esa coincidencia se da precisa-mente sobre la base de una identificación de cada uno que les impida ser o hacer lo mismo.
Trataré esto en el capítulo 5, pero mientras tanto tejeré una primera argumenta-ción para pensar las maneras en las que el arte de la coreografía podría estable-cer un proceso de materialización que se cruce con el momento de la política.
En la perspectiva de Kester el arte presta sus márgenes como lugar de ensam-blaje para un quehacer que afecte lo político; así que la posibilidad del arte para tocar la política nace en su interior, pero justamente por su capacidad inventiva, creativa.
El refugio de las mujeres en Zurich no es más el lugar del arte, porque, por más noble que haya sido la función del arte para su establecimiento; el arte se retira cuando la intervención se concreta.
La propuesta dialógica revela una condición actual del arte como medio de producción creativa, que tiende bases a esta tesis para pensar dónde ocurre la política en la coreografía; pero también da pautas para pensar en el espectador porque, a fin de cuentas, nace de una preocupación por el tipo de relación que puede establecerse con él, o por lo menos eso refleja su crítica contra el arte rela-cional.
Bajo el lente del arte conversacional, el diálogo entre miembros de una comuni-dad -que toma el lugar del espectador- y los artistas, es donde se crean nuevas rutas de pensamiento y actuación; pero a diferencia del arte romántico o rela-cional, no es el artista el que lleva la ocurrencia innovadora que da luz sobre el problema; el artista o el creador trae la problemática, y a sus actores, al espacio
del arte; es bajo las circunstancias que crean, la convención bajo la que acuerdan dialogar, que sucede la creación de nuevas estrategias de relación entre sujetos.
Crean la convención por ejemplo, de que el barco en Zürich será un espacio neu-tro, los participantes-espectadores acceden a la convención, y con ello acceden también a un espacio creativo donde es posible imaginar que un miembro de la comunidad, que también es mujer pero tiene casa y trabajo y no es drogadicta, no se diferencia con la prostituta adicta en tanto que ambas tienen necesidad de un trato digno y una representación social. En ese proceso de imaginación, al-gunas transformaciones cobran realidad y luego empujan hacia afuera del barco una acción concreta. Como dije, ese afuera del barco quizá ya no es propiamente el arte operando; dentro del barco se imaginó la ruta y dio lugar a una acción concreta, pero su aplicación está en el ámbito de la política.
El artista no puede determinar precisamente cómo sucederá el diálogo (aunque lo provoca y crea las condiciones para que tenga una dirección y no otra); el es-pectador no recibe pasivamente una información. En el barco se crea un espacio en el que el papel de recepción y comunicación se alterna, el espectador expresa pero también escucha, teje sentidos y negocia la forma que expresará el acuerdo al que llega el diálogo.
Insisto en distinguir los procesos de imaginación (arte) y aplicación (política), no porque deba siempre marcarse la separación entre arte y política, sino para reconocer que otro tipo de arte, que aparentemente no incide en una
Insisto en distinguir los procesos de imaginación (arte) y aplicación (política), no porque deba siempre marcarse la separación entre arte y política, sino para reconocer que otro tipo de arte, que aparentemente no incide en una