La segunda problemática para abordar la relación coreografía y política es reco-nocer o negar la diferencia entre danza y coreografía. Primeramente porque para una gran mayoría de investigadores, como Randy Martin, Mark Franko, André Lepecki, Susan Leigh Foster, la oposición o complicidad entre danza y coreogra-fía es la que transparenta la potencia política de la danza, en ocasiones ambas se enfrentan entre sí, o bien, se complementan; otras veces se confunden. De la relación que entre ellas se establece, depende el enfoque hacia la política.
Uno de los principios que probablemente ha impulsado los estudios sobre la re-lación coreografía y/o danza con la política, es el reconocimiento de que la dan-za, gracias a la amplia manera que tiene de transmitirse o manifestarse -como técnica, como conocimiento, como coreografía, como performance teatral, como
celebración- tiene un alcance que va más allá del orden estético, y que puede o podría afectar de maneras diversas la vida social relacional, cultural o éticamen-te, es sobre la base de esta premisa que gran parte de los estudios de danza está trabajando.
Las investigaciones del sociólogo marxista Randy Martin han influido amplia-mente en este sentido en los estudios de danza. Para él, la danza no sólo es una actividad cultural, sino el espacio en el que los cuerpos entenderían el valor po-lítico de sus acciones, el peso que pueden tener en la historia -su entrada efectiva en ella por la modificación de logra en una comunidad-. La danza sería, para Martin, el lugar dónde aprender a organizarse y tomar conciencia de la potencia-lidad que la organización colectiva tiene para atravesar las estructuras sociales (Martin 1990).
Siguiendo esta línea de pensamiento, el coreógrafo e investigador estadouni-dense Mark Franko, desde su destacada tesis doctoral en filología francesa y románica hasta la fecha, ha reconocido y mostrado a través del estudio de dife-rentes periodos de la historia que la danza, en su forma coreografiada, ha sido un instrumento que difunde y asienta no sólo modos de actuar -moverse- sino también ideas que determinan las relaciones sociales; y especialmente cuando es usada para difundir los intereses de la ideología imperante. Por medio de la danza los comportamientos, los modo de relacionarse, los principios éticos, las conductas se difunden en ciertos grupos sociales de diferentes épocas (Franko 2015). Pero es precisamente en esta capacidad de la danza para edificar ideas y conductas donde radica su potencia política, una coreo-política, dirá, que puede interrumpir y modificar el uso y con ello pervertir el sentido, e incluso virar en la dirección opuesta (Franko, 2006 y 2015).
La teórica estadounidense Susan Leigh Foster, señala que ha habido una relati-vización del término coreografía que permite llamar coreografía a casi todo; en una gran parte de su libro Choreographing Empathy (2011) piensa a través de la historia de la danza cómo es que el término ha transformado su sentido y de qué manera esa transformación está condicionada por la definición de los conceptos movimiento, cuerpo, relación (performer-observador); por esa razón, propuestas de danza contemporánea que usan movimientos y espacios teatrales no con-vencionales que enfatizan un carácter relacional, llevan al límite la concepción
de coreografía y crean con ello una relación diferente con su pasado histórico, y también con el espectador, quien se ve movido a tipos de colaboración, o dispo-sición para pensar su propia presencia en el tejido coreográfico.
El teórico brasileño André Lepecki abre una línea influyente en la investigación en danza; aunque siguiendo las tesis de Mark Franko, trabaja desde la filoso-fía-estética y el arte -acerca la danza a la filosofía política-, lo cual disitngue su trabajo de las investigaciones que se hermanan con la sociología o estudios histó-ricos. A pesar de que una de sus conferencias más difundida y reeditada ha sido
“Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín” -en la que retoma el término coreo-política aportado por Franko, y lo relaciona con los términos policía y polí-tica (como los entiende Rancière) para preguntarse sobre una actuación colectiva que atraviese del ámbito simbólico al social-,1 lo que mayormente distingue sus textos es el análisis sobre cómo se tejen o podrían destejerse los entramados con-ceptuales e ideológicos de lo social y lo político en las obras de arte. Quizá una de las tesis que distinguen su investigación es una férrea oposición entre danza y coreografía, porque de ésta segunda cuestiona su origen histórico ya que, ex-plica, ha nacido como un arte sujeto a poderes hegemónicos, de ahí su carácter restrictivo y disciplinario.
El coreógrafo sueco Mårten Spångberg trabaja y crea al rededor del término coreografía expandida (adaptando el término escultórico acuñado por Rosalind Krauss). A finales de los años 90 y principios del 2000, propuso desvincular la coreografía de su relación con la danza y su historia, y desplazar la discusión a la relación de la coreografía y la performance desde las líneas de pensamiento que habían abierto Judith Buttler y Peggy Phelan sobre performatividad y durabi-lidad y su relación con la economía capitalista (Spångberg 2011), así Spångberg pudo imaginar una separación de la coreografía con las obligaciones del medio de la danza y pensarla como un proceso de investigación y cuestionamiento sobre la propia producción coreográfica.
1 La conferencia se dictó en 2012 en el Centro de Filosofia e Ciências Humanas de la Universidade Federal do Rio de Janeiro, y más tarde, en 2016, recuperada y traducida para la revista Nexos, México: https://cultura.nexos.com.
mx/?p=10775.
Ciertamente en esa labor ha perfilado características ónticas de lo coreográfico;
cuando el coreógrafo produce, escribe y discursa sobre la coreografía expandida, directa o indirectamente, establece unos principios que definen qué es un suce-so coreográfico, por ejemplo, para. que la coreografía pueda expandirse hacia otros medios primero la debió definir como una estructura organizativa, se trata, dice, de “… una cuestión de estructuración… no necesariamente implica orden, ordinario y formal… implica la existencia de una especie de sistema, código o consistencia.” (Spångberg 2017, 360).2
Es probable que la tarea de definir a la coreografía no sea la finalidad última de Spångberg, sin embargo el esfuerzo por separarse de la danza y seguir llamando coreografía a la edición de una película o a la repartición y obsequio de frascos de perfume durante un festival (The Perfume; performance realizada en el Thea-ter Brussels, en 2005), se convierte al mismo tiempo en un ejercicio de definición y, de manera soslayada o directa, uno que también definiría la danza. Porque
¿es coreografía el movimiento de los actores en el film o es el ritmo de la edición misma; lo es la repartición coordinada de frascos o lo es la expansión aleatoria de aromas que inundan un festival? ¿si movimiento y coordinación son coreografía, qué le queda a la danza?
Spångberg, invitó a Jacques Rancière en 2004, a inaugurar la 5ª Internationale Sommer Akademie of Francfort. Fruto de ese encuentro es el ensayo más conoci-do del filósofo en el ámbito de las artes, El espectaconoci-dor emancipaconoci-do (2008); nació ahí también una interesante discusión entre coreógrafo y filósofo debida no úni-camente a diferencias respecto de las artes teatrales, sino a diferentes entendidos filosóficos de la relación arte y política.
En el libro de Rancière pueden encontrarse, entre otras problemáticas, las pos-turas de ambos, que podrían resumirse así: del filósofo, que el arte no es el que educa a una colectividad aletargada o alienada, ni la despierta para movilizarla hacia la acción social, pues el espectador es inteligente y la potencialidad del arte está en un terreno simbólico-estético; del coreógrafo, que el arte opone
resisten-2 “…choreography is a matter of structuring. It… does not necessarily imply tidy, ordinary or formal… [it] implies the existence of some kind of system, code or consistency.” (Spångberg 2017, 360).
**De aquí en adelante, todas las traducciones cuyo original del inglés o francés esté referido a pie de página, son propias, a menos que se indique alguna excepción.
cia, crea conciencia y movilización social y hace política desde la estética. Con diversos matices que impiden a ambos pensadores llegar a extremos opuestos o coincidentes, la discusión se ha mantenido en el tiempo.3
No es gratuita la mención de tal debate pues, en gran parte, dialogo en la tesis con el pensamiento de Rancière, y como consecuencia, resuena aquella discu-sión, aunque no de manera directa.
Finalmente, otros teóricos, creadores e investigadores han estado y están aún dibujando los bordes en expansión de la discusión danza-política, tales como Andrew Hewitt, Bojana Kunst, Bojana Cvejić, Petra Sabisch, intercambiando los límites entre filosofía, sociología, danza y performance.
Me centraré en algunos textos de Mark Franko y André Lepecki, con el fin de ini-ciar la discusión. El objetivo no es hacer un análisis de todos los aspectos de sus tesis; trataré más bien de discernir de sus propuestas los conceptos que sirvan para dibujar de qué hablo y de qué no hablo en torno a la coreografía.