Peut-on parler de grammaire et de langage à propos de musique ?

La linguistique générative définit la grammaire comme un ensemble fini de règles qui rendent compte d’un nombre illimité d’énoncés différents. S’il est possible d’établir la grammaire d’une langue grâce à la description de ces éléments constitutifs et des règles qui permettent de les combiner, il devrait donc être possible d’établir la grammaire d’une musique spécifique, d’autant que nous venons de voir que la musique, comme la langue obéit à une organisation hiérarchique d’unités. Pour un auteur comme Chomsky, la grammaticalité de la musique ne fait aucun doute. À vrai dire, cette idée n’est pas neuve et il existe déjà des grammaires de la musique modale, de la musique tonale ou de la musique sérielle par exemple. Les musiciens doivent apprendre et maîtriser ces systèmes de règles s’ils veulent pouvoir composer dans ces « langages musicaux ». Mais selon l’approche générative, la grammaire ne consiste pas seulement en une description des unités et des règles couchée sur le papier, elle est surtout et avant tout un système intériorisé par l’auditeur, qui lui permet d’interpréter les messages qu’il reçoit et d’en générer par lui-même. Cette grammaire intériorisée lui donne la capacité de juger si une séquence est correcte ou non, autrement dit, si elle est grammaticale ou non. Cette « compétence » a été décrite pour la langue par la grammaire générative et transformationnelle de Chomsky. Mais, existe-t-il une compétence similaire pour la musique ? Pour le savoir, Sloboda (1976) a demandé à des pianistes de déchiffrer des pièces musicales inconnues. Ces pièces respectent scrupuleusement les règles du langage musical dans lequel elles ont été composées (musique tonale), mais comportent des erreurs de notation. Les règles sont tellement intériorisées par les pianistes, qu’ils se montrent totalement incapables de détecter ces erreurs, car ils les corrigent inconsciemment au moment de la lecture. La grammaire de la musique tonale semble donc bien être intériorisée chez l’auditeur, qui développe ainsi, comme pour sa langue maternelle, une « compétence » à juger si les énoncés musicaux sont corrects ou non, s’ils sont grammaticaux ou agrammaticaux.

Si la musique possède une grammaire, alors, peut-on parler de langage à propos de la musique ? En fait, tout dépend de la définition du langage qu’on adopte. Pour Cooke (1959), ce terme désigne simplement

« un système de communication d’un état émotionnel entre le compositeur et les auditeurs, lequel système incorpore une sorte de lexique informel d’unités musicales expressives » (Clarke, 1989 : 24).

Si l’auditeur maîtrise le langage de la musique, il pourra comprendre le message que le compositeur lui adresse par le biais du canal que représente son œuvre ; s’il échoue, il sera considéré comme peu musicien. Cette transmission de l’intention du compositeur à l’auditeur est rendue possible selon Cooke grâce aux correspondances très stables qui existent entre la configuration mélodique et le contenu affectif dans la musique occidentale tonale. Osmond- Smith (1989 : 145) critique vertement ce type de théorie où l’auditeur est censé comprendre le message que le compositeur veut lui faire passer :

« cette sorte de modèle communicatif s’applique assez bien au morse, mais je ne suis pas vraiment convaincu qu’il décrive de façon adéquate le processus impliqué dans un médium artistique ».

Selon Ruwet (1972 : 44), il ne faut tenir compte de ce que nous a appris la linguistique et ne pas s’en tenir à la conception « langage-signal ».

Pour Pierre Schaeffer (1966), si la musique est un langage, ce n’est pas au même titre que le Langage proprement dit car la structure musicale se trouve liée indissolublement aux qualités sensibles de son matériau :

« on peut mettre en doute un parallélisme étroit entre langue et musique, en raison de l’arbitraire qui reste attaché au choix du sens, de la relation libre du signifiant et du signifié, qui fait du mot un signe, alors que la note de musique a toujours paru s’imposer en dehors de tout arbitraire comme une donnée du monde physique, à la quelle nous serions sensibles » (Schaeffer, 1966 : 35).

D’après lui, dans toute l’histoire de la musique, c’est la « musique pure » qui se rapproche le plus de la langue, langue dans le sens que lui donne Saussure, c’est-à-dire dégagée de la parole. Il prend pour exemple de musique pure l’« Art de la Fugue », composée en 1749 par Jean-Sébastien Bach. Cette œuvre a été écrite sans prévoir aucune instrumentation et Chion souligne que

« la musicalité est entièrement dégagée de la sonorité et l’objet sonore y est entièrement utilisé comme signe ; il n’y a que des relations et la musique n’est plus faite que d’un jeu de valeurs, de traits distinctifs, de hauteurs et de durée » (Chion, 1983 : 83).

Seule la hauteur peut constituer selon Schaeffer la valeur de base d’une musique pure, grâce à sa haute capacité d’abstraction et notamment sa capacité d’être abstraite des objets qui la supportent :

« la musique traditionnelle tend à s’abstraire peu à peu de la sonorité pour se constituer en langue, c’est-à-dire en système de valeurs pures […] et de la sorte, à ne retenir des objets sonores que tel ou tel trait distinctif, compromis entre une acoulogie naturelle et sociale. Tel est le point où musique et langage se rapprochent le plus et en donnent des preuves évidentes » (Schaeffer, 1966 : 309).

Seulement, cette proximité ne peut être atteinte que si le langage musical respecte le cadre naturel des rapports simples de quinte et d’octave, donc qu’il se fonde sur des critères de perception musicale. La musique pure n’échappe pas à la loi qui veut que toute musique soit faite « pour être entendue » et c’est justement cette caractéristique qui constitue la différence entre langue et musique : alors que la signification du langage n’a qu’un lien arbitraire avec son support acoustique, les valeurs musicales, mêmes abstraites, sont reliées aux propriétés de l’objet. La musique est en effet bâtie sur un système où le signe n’est pas arbitraire et où il fonde ses valeurs sur les propriétés effectives de l’objet perçu, c’est-à-dire les rapport simples de hauteurs.

Seulement, lorsque Schaeffer parle d’arbitrarité du signe, il se réfère à la relation entre le signifiant et le signifié exposée par Saussure et cette définition ne tient justement pas compte de la prosodie, elle s’applique seulement au mot. Elle a d’ailleurs contribué à marginaliser la prosodie au sein des descriptions linguistiques en la faisant considérer comme accessoire, voire paralinguistique. Or, du point de vue de la forme, c’est bien la prosodie qui entretient le rapport de proximité maximale avec la musique. Et sa réalisation acoustique n’entretient pas de rapport arbitraire avec son signifié. Il faudrait donc prendre la précaution de comparer ce qui est comparable et il est étonnant qu’un musicien ne se soit pas montré plus sensible à la musique de la langue. Par ailleurs, les notions de signifiant et de signifié reposent directement sur la distinction que Saussure établit entre langue et parole. Mais une distinction de ce type n’a jamais été établie pour la musique :

« dans la science de la musique, on n’a pas établi de distinction terminologique correspondante [à la distinction langue / parole pour le langage]. Dans cet article, nous utiliserons le terme d’exécution de la musique pour désigner la réalisation acoustique de la musique » (Carlson et al., 1989 : 551).

Il reste donc très difficile de s’affranchir de son domaine de spécialité : un linguiste aura tendance à imposer des modèles créés au départ pour la linguistique, sans respecter les spécificités de la musique.

Ainsi, celle-ci est souvent caricaturée à l’extrême et il est hasardeux de parler de la musique en général, alors qu’en réalité, on ne se réfère qu’à une culture musicale circonscrite géographiquement et historiquement : il devient facile de généraliser et de conclure que les limitations propres à cette musique sont celles de la musique en général.