Daniele Barbieri, ao estudar as linguagens do quadrinho, (2017) propõe pensar a linguagem não como um instrumento de comunicação, mas como um ambiente onde podemos habitar. Quando usamos uma linguagem, pensamos e nos comunicamos por meio dela, passamos a operar dentro de seus limites. É ela quem determina o que queremos e o que podemos comunicar. Porém, essas linguagens não estão separadas.
Na verdade, podemos pensar essas linguagens-ambiente um pouco como
ecossistemas, cada um com suas regras e características específicas, mas algumas
regras são comuns a muitos deles e outras, a todos, e existem também zonas fronteiriças, zonas intermediárias entre dois (ou mais) ecossistemas diferentes, onde se pode jogar um pouco com as regras de ambos (BARBIERI, 2017, p.19).
Barbieri vê a linguagem dos quadrinhos fortemente interconectada e em contínua interação recíproca com o teatro, o cinema e as artes gráficas, entre outras. Isso nos permite extrapolar que algumas limitações da visada literária sobre os quadrinhos se dão porque o leitor busca em outras linguagens o enquadramento necessário para a compreensão de cenas “performadas” pelos personagens na representação quadrinística.
Um exemplo para compreender essa relação está no balão de pensamento. O símbolo gráfico, comum nos quadrinhos iniciais de super-heróis, indicava que o texto escrito ali era um discurso íntimo, conhecido pelo leitor, mas não dito em voz alta pelo personagem. É um recurso absorvido da literatura: de maneira simplificada, o narrador onisciente, aqui
68 Even something as mundane and familiar as the relative proportion of image and text on the front page of the
daily newspaper is a direct indicator of the social class of its readership. The real question to ask when confronted with these kinds of image-text relations is not “what is the difference (or similarity) between the words and the images?” but “what difference do the differences (and similarities) make?” That is, why does it matter how words and images are juxtaposed, blended, or separated?
representado pelo(s) quadrinistas(s)69, fazia ouvir sua voz nos recordatórios, enquanto, dentro dos balões de pensamento, podíamos entrar na mente dos personagens e entender o que estavam sentindo em determinado momento.
Porém, com o passar dos anos, o balão de pensamento entrou em desuso e, a partir do início do século XXI, era raro vê-lo em quadrinhos comerciais. Com a influência cada vez maior do cinema na narrativa dos quadrinhos, a ênfase passou do narrador literário dos recordatórios ao mostrador, conceito de Groensteen (2013) para a instância narrativa gráfica do quadrinho. Assim, o balão de pensamento deu lugar ao recordatório. O fluxo de consciência do personagem se tornou o narrador da história, falando não apenas consigo mesmo, mas diretamente com o leitor.
Façamos um comparativo de duas páginas dos quadrinhos do Demolidor, a primeira de 1964 e a segunda de 2002 (Figura 23). Observe como, na imagem esquerda, os recordatórios tem o papel de estabelecer espaço e tempo (“While, in Matt Murdock’s office...”). O restante do texto se divide entre balões de fala, balões de pensamento e onomatopeias, onde os dois primeiros parecem se revezar na página. O ritmo pensamento-fala de Matt Murdock nos informa sua motivação e ideias antes que ele as expresse para os outros personagens. É um constante esforço contextual, como as indicações num diálogo literário.
Agora, vejamos a imagem da direita, uma página mais recente. Nela, os recordatórios transmitem o pensamento do personagem Demolidor enquanto o mesmo se esconde da imprensa à porta da sua casa, após a revelação de sua identidade secreta. Os pensamentos não aparecem mais imbricados com o diálogo, mas são transmitidos separadamente e tem um peso diferente devido à quebra do texto em vários pequenos recordatórios e o uso da fonte em negrito. Perceba o caráter enunciativo do texto: somos levados a ler a frase com pausas, talvez num tom até mais alto do que no próprio balão de fala. Ao invés de descrever os sentimentos do personagem, o quadrinho nos leva a interpretá- los a partir da visualidade do texto verbal. I’m. Not. Afraid. Of. You. é uma reafirmação, um desafio e também a expressão de um desejo.
Embora os dois recursos tenham a mesma função de nos fazer conhecer as impressões do personagem, o segundo é uma versão quadrinística do voice-over, a narração extra-diegética que se ouve em paralelo com as cenas de um filme. Perceba como isso muda a relação entre texto verbal e imagem: o texto passa a ser performático. “Como o teatro (...),
cinema e quadrinhos podem ser classificados como artes miméticas, ou dramáticas, na medida em que apresentam personagens em ação70” (GROENSTEEN, 2013, p.84).
Figura 23 – Uma conversa no escritório de Matt Murdock (esq.) e um momento de desafio como Demolidor (dir).
Fonte: Daredevil, vol.1, nº6, 1964; Daredevil, vol.2, nº35, 2002, Marvel Comics.
Logo, podemos compreender diversas tensões percebidas pelos teóricos acima como relações de enquadramento entre visual e verbal, ou mesmo entre a mis en page e a imagem. Joseph (2012), por exemplo, aponta como a tipografia pode atrair o leitor para o livro enquanto objeto, mas podemos argumentar que o design dos caracteres é parte integrante da ilusão de som criada pelas onomatopeias, assim como o negrito em diálogos pode emular a performance das falas, como vimos no exemplo anterior.
Tomando novamente como exemplo uma página de Demolidor, um personagem para o qual os sons são muito importantes, podemos verificar que uma onomatopeia em fonte grande indica um barulho mais alto, enquanto a mesma onomatopeia desenhada pequena poderia significar um som baixo ou distante, dependendo de sua posição na página (Figura 24). Nesses casos, a materialidade trabalha em harmonia com o conteúdo, enfatizando sentidos e criando uma experiência rica para o leitor.
Como coloca Carneiro (2015), “não são apenas os eventos que podem produzir uma impressão no leitor, mas também o próprio uso das cores, do enquadramento, a repetição, a alternância são alguns dos elementos que podem determinar sua estilística”. Aspectos
70 Like theatre (…), cinema and comics can be classed as mimetic, or dramatic, arts, insofar as they present
materiais dos quadrinhos podem ser lidos não apenas como parte integral da narrativa, mas como enquadramentos de leitura.
“Quadros”, na concepção de Goffman, podem ser compreendidos como auxílios básicos de orientação. Eles nos ajudam a navegar nosso universo de experiências sociais e funcionam como pré-condições de interpretação. Enquanto isso, “enquadramento” é a codificação desses quadros abstratos que existem dentro, nas margens e no contexto imediato do fenômeno ou situação enquadrados, realizando a função de guiar a interpretação com relação a eles (WOLF, 2006, p.6). Enquanto Goffman dedicou sua pesquisa a interações na vida cotidiana, os quadros que usamos aqui se referem à leitura e compreensão do quadrinho como artefato.
Figura 24 – O Demolidor perde controle de seus super-sentidos e é incapacitado pelos sons do trânsito.
Fonte: Daredevil, vol.1, nº187, 1982, Marvel Comics.
Neste sentido, um produto como Planetary já é cercada por enquadramentos: imediatamente reconhecemos o quadrinho, por exemplo, como um dispositivo narrativo, o que gera expectativas de certa lógica na ligação causal dos acontecimentos da história. Além disso, um leitor familiarizado com o meio pode reconhecer características do gênero de super- heróis, em si outra série de expectativas sobre que elementos e situações podem fazer parte do mundo ficcional, e assim por diante.
Outros enquadramentos comuns em meios impressos são capas, texto da orelha, introdução ou prefácio, entre outros. Porém, o aspecto que mais nos chama atenção no conceito são suas possibilidades metalinguísticas. Quando o quadro é intratextual, ele funciona um nível acima da narração, se referindo ao discurso do quadrinho. Extrapolando esse pensamento, podemos assumir que tudo o que não participa do quadrinho como convenção formal, ou seja, não está diretamente ligado à ilusão mimética, pode ser visto como enquadramento. As cores no background de um painel, a força usada pelo desenhista na arte- finalização de um personagem, a maneira como os quadros de uma página são diagramados... o gesto artístico pode ser percebido como guia de interpretação para o leitor, estabelecendo tom das cenas assim como, por exemplo, a mise-en-scène para o teatro e a trilha sonora para o cinema.
A ideia ecoa o conceito de grafiação de Philippe Marion, citado previamente. Segundo Carneiro,
A grafiação (graphiation) provém da noção de “mostração” (monstration) desenvolvida, por sua vez, pelo teórico do cinema André Gaudreault. A mostração serve a perceber como os elementos vistos na imagem (cinematográfica) também corroboram em uma enunciação, para além da enunciação de um narrador ou dos diálogos verbais travados em cena. (...) O pano de fundo, a vestimenta dos personagens, também carregam operadores discursivos, modulam o tom, acrescentam sentidos (CARNEIRO, 2015, p.66).
Recuperando um teórico da literatura, Atkinson (2010, p.117) afirma que a leitura do quadrinho envolve sempre a conceituação do todo antes do exame do particular. Pensando assim, as características pictoriais (imediatas) da página informam nossa leitura do texto verbal e mesmo dos painéis em sequência E esse processo pode ser compreendido não apenas como uma relação de tensão, mas de contextualização. Groensteen (2015) recorre a um pensamento semelhante na forma da solidariedade icônica, quando afirma que o painel isolado, unidade básica da linguagem quadrinística, possui potencial enunciativo, mas seu sentido pode ser alterado de acordo com os painéis que o cercam na página.
Em outro momento, Groensteen (2004) descreve o entrelaçamento dos quadros como “o estabelecimento de uma relação notável, para além dos laços de causa/consequência71”, que não se limita à solidariedade icônica, mas envolve toda a rede da “prancha”: a margem, o quadro, a imagem, o recordatório. Embora o autor separe essas articulações (artrologias) em categorias distintas, para nós é claro que elas também estão entrelaçadas, tanto no nível verbal quanto no figurativo, assim como na relação entre ambos. Percebemos a rede como uma relação de enquadramento imediata entre o plástico e o
narrativo, ou uma série de indicadores sensoriais que levam a certa interpretação do texto verbal e pictórico, invocando tom, emoção e intenção do discurso.
Tomemos como exemplo a Figura 20, o conflito entre a narrativa e a superfície da página, apresentada na página 81. Os requadros do lado esquerdo formam a imagem de um relâmpago, subordinando a sequência de painéis narrativos a um símbolo maior. Teóricos citados no tópico anterior poderiam ver essa dualidade como fonte de conflito para o leitor, que tentaria ao mesmo tempo enxergar o relâmpago e os painéis menores. Porém, a narrativa nos oferece os motivos para aquela mise en page específica.
Na história sendo contada, o investigador Jim Wilder desaparece após tocar o fragmento de uma antiga nave alienígena, ressurgindo depois de alguns minutos nu e com uma cicatriz em forma de raio no peito. Mais tarde, ele descreve ao Planetary o que viu lá dentro: a nave, uma criatura consciente, havia caído na Terra há milhões de anos e precisava de pilotos para levá-la de volta para casa. A página destacada é a última numa sequência de flashback narrada por Wilder.
Percebam que vimos o personagem com a cicatriz no peito e aqui ele nos conta como a conseguiu. A página em particular é uma ponte entre o momento em que a cicatriz é feita (que não é representado nos painéis) e o momento posterior, onde Wilder transmite sua história no hospital. O símbolo do relâmpago funciona como uma elipse, emendando causa e consequência, presente “narrado” e futuro mostrado. As cores fortes emprestam um ar alienígena, quase onírico, à cena, reforçado pela diagramação incomum e a peça de tecnologia estranha que vemos na última ilustração.
A sequência narrativa nos revela o momento do encontro. Wilder, sozinho no primeiro painel, se aproxima cada vez mais do centro da nave, que fala com ele. A silhueta do homem é envolvida pelo vermelho do ambiente enquanto ele caminha solitário em direção à luz azul no fim do túnel. Quando ele a alcança, nasce o relâmpago. A diagramação demarca a página como uma passagem importante na história. O momento em que pura energia emana do contato entre ser humano e alienígena, como um raio nasce do atrito entre as nuvens.
A peça é também prenúncio da criatura híbrida em que Wilder irá se transformar, revelada algumas páginas adiante (Figura 25). Observe como as muitas enunciações da página guiam os olhos do leitor: no nível da artrologia geral, temos o personagem em contato com a nave, seus olhos iluminados, ao lado do relâmpago. No nível restrito, os balões nos guiam pelos painéis menores, num crescendo de antecipação enquanto o personagem caminha em
direção ao seu destino. O todo narrativo nos dá pistas de que algo importante está prestes a acontecer, mas o resultado só é visto algumas páginas à frente.
O ponto que queremos defender com este exemplo é que a construção da página não se baseia apenas no conflito. Na verdade, a complexa enunciação do quadrinho pode se complementar e reforçar a mesma mensagem, seja no plano do processo ou no plano do sistema. Apenas lendo os quadrinhos dessa maneira podemos refutar teóricos que consideram o meio inadequado para a metaficção. Decidimos por esta visão a partir das teorias da metaficção, pensando o estilo artístico como parte constitutiva da ilusão estética e deflagrador de um efeito metaficcional visual, como veremos a seguir.
Figura 25 – Jim Wilder se torna piloto da nave alienígena.
Fonte: ELLIS; CASSADAY, 2013ª, p.101.
Para o leitor contumaz, certos estilos de arte e diagramação de página evocam protocolos de leitura específicos, ao invés de conflito. No caso dos super-heróis, isso fica ainda mais evidente: enquanto quadrinhos narrativos comerciais, as obras do gênero tendem a buscar certa transparência no modo como narram, levando em conta as convenções e clichês do momento histórico. Ou seja, “a mise en page ou a articulação (artrologia) entre as vinhetas ou outros elementos verbo-icônicos da página também podem compor a grafiação, por também serem traçadas a partir de um estilo escolhido pelo autor – ou determinantes de
gênero” (CARNEIRO, 2015, p.70). A maneira de usar os recursos gráficos da linguagem, como balões, quadros e textos, são inerentes a determinado estilo, compartilhado em uma comunidade linguística. Os super-heróis seriam difundidos culturalmente como uma língua nacional, sendo o estilo composto por variações de sintaxe e semântica deste sistema compartilhado (idem, p.63).
Por agora, basta dizer que os enquadramentos e a história sendo contada nem sempre existem em harmonia. Witek (2009, p.154) aponta a possível discordância entre discurso e enunciado, ou entre os efeitos emocionais sugeridos pela composição da página e o tom e atmosfera da história sendo contada. Uma cena solene ou triste pode, por exemplo, ser desenhada em estilo dinâmico, com cores fortes, ou diagramada de maneira chamativa. Por outro lado, vários quadrinhos já usaram isso como fonte de humor, como I Hate Fairyland, de Scott Young, que desenha uma história repleta de violência e profanidades num mundo de fantasia infantilizado.
Em seu Masterpiece Comics, R. Sikoryak chega a desenhar diversos clássicos da literatura como tirinhas de jornal, quadrinhos de super-herói ou figurinhas de chiclete, entre outros formatos. Como um diretor montando uma peça de teatro, ele resignifica os textos originais através da representação, lançando mão de personagens e gêneros díspares para causar estranhamento no contato com histórias familiares (Figura 26).
Poderíamos encher páginas e páginas com interpretações da relação imagem-texto nos quadrinhos, mas acreditamos que nosso ponto está claro: a exemplo das teorias de metaficção elencadas no capítulo 2, vamos nos dedicar a examinar a construção e desconstrução de enquadramentos nos quadrinhos e, a partir daí, analisar o efeito metaficcional em Planetary. Reafirmamos que o quadrinho não pode ser lido apenas com os olhos da literatura. As tensões (ou contextualizações) entre imagem e texto, entre imagem e sequência, são parte dos seus mecanismos de enunciação e só podem ser compreendidas quando analisadas pela perspectiva da complexidade: quadrinho é performance, quase quanto narração. Isso não impede o contrato de leitura, especialmente em quadrinhos comerciais, onde o leitor parte de uma leitura base da página e interpreta a encenação a partir dos enquadramentos intratextuais. E isso impede muito menos a ilusão estética, condição necessária da metaficção, como veremos a seguir.
Figura 26 – Acima, A Letra Escarlate, de Nathaniel Hawthorne, desenhada ao estilo de Luluzinha. Abaixo, Charlie Brown toma o lugar do protagonista de A Metamorfose, de Franz
Kafka.
Fonte: http://porumpunhadodeimagens.blogspot.com/2012/03/classicos-ilustrados-i-masterpiece.html.