Paiement standard

Algumas definições iniciais de quadrinhos tratam a união de palavras e imagens como a principal característica da arte (Kidder, 2009). Outras, como aponta Hatfield (2005, p.36), entendem essa interação como um conflito entre a “transparência da imagem contra a complexidade do texto”. McCloud (1993, p.49), por exemplo, diferencia imagem como informação “recebida” e texto verbal como algo a ser “apreendido”. Chute (2008) afirma que o quadrinho, ao invés de realmente fundir verbal e visual, apresenta ambos de forma não sincrônica; “o leitor de quadrinhos não apenas preenche os espaços entre painéis, mas também trabalha com o vai-e-vem por vezes disjuntivo de ler e procurar por significado”.

À primeira vista, podemos ser tentados a igualar essa tensão com uma oposição entre a leitura visual, mais fácil, e a leitura textual, mais trabalhosa, como McCloud parece assumir. Porém, outros autores apontam que esse não é necessariamente o conflito gerado na página. Para Groensteen (2015), por exemplo, a tensão não está na palavra, mas no contraste entre a “zona de texto” e a “zona de imagem”:

A imagem, de fato, na medida em que se apoia no código perspectivo e prático na sobreposição de planos, cria ilusão de tridimensionalidade. O texto, por outro lado, livre de sua transcendência mimética, respeita e confirma a materialidade bidimensional de sua superfície de inscrição. Vê-se que o quadro fica dividido em duas zonas, uma que reivindica a representação planificada e outra que a trai ao produzir a ilusão de profundidade. Neste sentido, é legítimo afirmar que a coabitação do desenho e do balão gera uma tensão, já que o espaço tridimensional construído pelo desenhista é contradito pela presença, no próprio desenho, dessa peça conectada e estranha à ilusão representativa (GROENSTEEN, 2015, p. 77).

Hatfield (2005, p. 40) aponta ainda que os códigos em conflito não precisam ser necessariamente palavras e imagens, mas símbolos contra outros símbolos, como, por exemplo, requadros, linhas de velocidade ou ideogramas. Para ele, a tensão acontece na justaposição de símbolos que funcionam diegeticamente e símbolos que funcionam não- diegeticamente, ou “símbolos que mostram” e que “contam”. Os primeiros seriam as representações de personagens e objetos no mundo do quadrinho, enquanto os segundos seriam aqueles recursos formais destinados ao leitor, como balões, palavras e ícones.

Ambos parecem enxergar o painel do quadrinho como uma janela para um mundo tridimensional, o que vai de encontro ao que buscamos estabelecer no tópico anterior. Em certos casos, um estilo de ilustração mais “realista” pode sofrer com o contraste entre desenho e balões, por exemplo (Figura 21). Porém, quanto menos figurativo for o estilo do artista, mais os símbolos não-diegéticos se tornam parte integrante da narrativa visual, especialmente códigos pré-estabelecidos como linhas de ação e velocidade. Até mesmo onomatopeias e balões de fala podem se integrar visualmente ao design da página. Isso não significa que o painel tenha uma capacidade menor de representar a realidade, mas que os parâmetros pelos quais essa realidade é julgada são construídos internamente por aquela obra específica.

De qualquer modo, Cook (2015) se apoia neste conflito visual para propor uma categoria de metaficção multimodal. Segundo ele, a combinação de palavras e imagens (ou a multimodalidade) dos quadrinhos é o que tornaria o meio inclinado a instâncias de metaficção que não estão presentes na literatura, por exemplo. E mais: essa sobreposição pragmática de códigos realça a natureza artificial dos quadrinhos, logo leitores do meio já são conscientes, de alguma maneira, de uma metaficcionalidade implicada que leitores de romances não conhecem.

Figura 21 – O contraste entre símbolos diegéticos e não-diegéticos na arte de Alex Ross.

Fonte: BUSIEK, Kurt; ROSS, Alex. Marvels: edição de 10º aniversário. São Paulo: Panini, 2005.

O conflito entre códigos também se estende à percepção do quadrinho como objeto. Além dos símbolos diegéticos e não-diegéticos, temos a tipografia, estilo de traço, tamanho, formato, encadernação, papel e impressão da obra. As decisões de produção informam a compreensão dos textos e imagens do quadrinho, e muito da evolução narrativa da linguagem pode ser traçada a partir das inovações tecnológicas em impressão no último século.

Para Joseph (2012), essa mesma materialidade faz com que o quadrinho resista a ser lido. Ele relembra constantemente ao leitor que este está vendo imagens submetidas a um "processo intelectual que envolve inferência, abstração, conceptualização, recordação, entendimento e prazer63_{” (p.455). É a diferença entre olhar para o livro e ver o livro - e quem} está olhando não está lendo.

Joseph cita McCloud (1994), segundo o qual "em ícones não-pictóricos, o significado é fixo e absoluto. Sua aparência não afeta seu significado porque eles representam ideias invisíveis" (p.28). Já no caso das imagens pictóricas (pictures), o significado é fluido e variável de acordo com a aparência das representações. Enquanto palavras transmitem ideias, as imagens existem em si mesmas, como luz e forma. Elas permanecem na página e atraem o olhar do leitor. E não só isso: o aspecto visual do próprio texto verbal empresta ênfase à materialidade da tipografia. Textos escritos à mão, onomatopeias com formas e cores que se

63 _{(...) an intellectual process involving inference, abstraction, conceptualization, recollection, understanding, and}

assemelham ao fenômeno que descrevem, fontes diferentes para interlocutores de um diálogo: tudo isso obriga o leitor não apenas a interpretar o que está escrito, mas considerar suas qualidades não-linguísticas.

Ao defender a dicotomia entre o “texto invisível” e o texto que realça suas propriedades físicas, Joseph parece acreditar da imaterialidade da literatura, como se a prosa fosse apenas pura informação. Porém, o texto literário também tem um corpo: ele é impresso em páginas, diagramadas segundo um projeto gráfico, presas por encadernação, cercadas por paratextos ou não. Como coloca Mitchell (1995):

(…) o texto “puro” incorpora visualidade literalmente no momento em que ele é escrito ou impresso numa forma visível. Visto de qualquer lado, do ponto de vista do visual ou do verbal, o meio da escrita desconstrói a possibilidade de uma imagem pura ou texto puro, bem como a oposição entre o “literal” (letras) e o “figurativo” (imagens) do qual elas dependem. Escrita, em sua forma física, gráfica, é uma costura inseparável do visual e do verbal, a “imagemtexto” encarnada64

(MITCHELL, 1995, p.91).

Talvez mais interessantes sejam as tensões espaciais do quadrinho, como a oposição entre a imagem única e as imagens em série - e a maneira como o leitor precisa unir os vários momentos representados pelos quadros em uma narrativa coesa. Este ato está no centro dos quadrinhos como linguagem e, não à toa, é base de muitas definições da forma de arte. Como coloca Chute (2008), “uma página de quadrinhos oferece um mapa temporal rico, configurado tanto pelo que não está desenhado quanto pelo que está: é altamente consciente da artificialidade de suas bordas seletivas, que diagramam a página num arranjo de momentos encapsulados65_{” (p. 455).}

Atkinson (2010) usa essa ideia para comparar metaficção na literatura e nos quadrinhos. Invocando a simultaneidade mencionada por Groensteen, o autor afirma que o leitor de quadrinhos não pode experimentar o inesperado, não pode mergulhar na leitura, pois nenhuma imagem é realmente uma surpresa, com exceção daquelas no virar da página. Enquanto o discurso do romance é construído pela voz do narrador, palavra a palavra, os enunciados do quadrinho são organizados dentro da composição da página.

Em outras palavras, o aspecto mais importante do discurso quadrinístico é a disposição espaço-tópica dos painéis: cada imagem se encaixa no todo que constitui o multi-

64 _{By the same token, “pure” texts incorporate visuality quite literally the moment they are written or printed in}

visible form. Viewed from either side, from the standpoint of the visual or the verbal, the medium of writing deconstructs the possibility of a pure image or pure text, along with the opposition between the “literal” (letters) and the “figurative” (pictures) on which it depends. Writing, in its physical, graphic form, is an inseparable suturing of the visual and the verbal, the “imagetext” incarnate.

65 _{A comics page offers a rich temporal map configured as much by what isn’t drawn as by what is: it is highly}

conscious of the artificiality of its selective borders, which diagram the page into an arrangement of encapsulated moments.

quadro (GROENSTEEN, 2009). Logo, enquanto a narrativa literária é contida na voz do narrador, mesmo no caso de múltiplos pontos-de-vista ou gêneros textuais, os elementos narrativos do quadrinho estão submetidos à estrutura visual da página, do painel e do recordatório. Para Atkinson (2010, p.117), a situação implica sempre na conceituação do todo antes do exame do particular, e por isso o quadrinho não pode ser considerado uma metaficção nos mesmos termos da literatura.

Já foi dito que essa é uma característica dos quadrinhos que muito nos interessa, em se falando de metaficção. Afinal, como podemos manter a artificialidade de uma narrativa que pode ser lida de várias maneiras diferentes, em todas as direções? Jones (2005) chama atenção para esse fato em sua teoria dos metaquadrinhos, ao invocar o conceito audiovisual de automontage. A montagem, no cinema, se refere à justaposição de imagens descontínuas que levam à criação de significados maiores por associação. A automontagem funciona de maneira similar, mas por agência do espectador.

Quando o leitor de um texto quadrinístico se encontra com a variedade de ícones dispostos na página, ocorre um rearranjo de imagens através do próprio olhar errático do leitor. Esse rearranjo visual começa porque qualquer imagem do quadrinho mantém o interesse do leitor apenas por um breve momento66 _(JONES,

2005, p. 278)

Ora, essa proposição é muito semelhante à artrologia descrita por Groensteen (2015) em seu Sistema dos Quadrinhos. Segundo o autor, o elemento significante das histórias em quadrinhos é a articulação entre os painéis (“arthron”, em grego), significando aqui tanto a articulação de ideias quanto a relação mecânica entre dois objetos. Groensteen descreve dois tipos de artrologia: restrita e geral.

A artrologia restrita é a leitura dos painéis de maneira linear, na ordem proposta pelos autores, numa relação de solidariedade icônica entre os painéis. Porém, é importante observar que, diferente do cinema, que apresenta suas imagens sobrepostas, a página de quadrinhos aparece para o leitor in praesentia. O passado, o presente e o futuro da história estão deitados na página ao mesmo tempo, podendo ser lidos de maneiras diferentes, para citar o conceito da automontagem, de acordo com o olhar errático do leitor. E daí surge a artrologia geral.

Nessa leitura desordenada, as relações lineares dão lugar a um entrelaçamento ou rede de interpretações. A ideia de sequência é substituída pela série, uma “sucessão contínua

66 _{When the reader of a comic text is faced with the array of icons laid out on the page, a visual shuffling of}

images takes place through the reader’s own erratic gaze. This visual shuffling begins because any one comic image holds the interest of the reader for only a brief instant.

ou descontínua de imagens unidas por um sistema de correspondências icônicas, plásticas ou semânticas” (GROENSTEEN, 2015, p. 154).

Sobre automontagem, Jones diz que

esse uso ativo permite ao leitor tornar-se consciente da natureza da experiência da leitura e do contexto no qual ela acontece. Vendo o texto como um artefato a ser examinado ativamente diminui a falsa pretensão de realidade defendida por leitores ilusionistas e autores despreocupados com reflexividade. É frequentemente o caso, no corte automotivado da automontagem que diversos textos são reunidos na mesma experiência sintética67 _{(JONES, 2005, p. 280).}

Isso nos leva imediatamente à terceira tensão descrita por Hatfield, entre sequência narrativa e a superfície da página. Como acabamos de descrever, cada painel existe numa página de duas maneiras: como um momento encadeado na sequência de eventos e como um elemento gráfico na composição do multi-quadro. O leitor pode escolher entre perceber cada unidade como uma etapa da história ou como parte do todo holístico, a ser lido de maneira não linear ou apenas absorvido como uma peça de design gráfico. A segunda leitura favorece a superfície da página, mas ainda invoca o significado da narrativa em geral para explicar por que a página é formatada daquela maneira (Figura 22).

O autor afirma que “quadrinhos usam formato como significante em si”, especialmente a tensão entre a sequência a ser lida e o formato do objeto onde ela está inscrita. Ou, em outras palavras, que “a arte dos quadrinhos implica uma relação tensa entre tempo percebido e o espaço percebido” (HATFIELD, 2005, p. 52). Ao invés disso, deve-se pensar o quadrinho como um “singulière impulsion graphique”, conceito que o autor empresta de Phillipe Marion, significando que a narração textual e os elementos imagéticos e de enquadramento são um enunciado complexo partindo do graphiateur.

O que os autores acima apresentam em comum é uma pressuposição de que temos internalizadas as convenções técnicas do texto literário, mas somos tão acostumados com sua leitura que elas se tornam invisíveis. Por isso, a leitura do quadrinho lhes parece tão presente no papel: ela quebra com a hegemonia da palavra escrita.

Como coloca Bakhtin (2014), a literatura pode ser usada na prática até que se esqueça de que ela existe na teoria, mas ainda assim ela precisa ser aprendida ao longo do processo de alfabetização. No ensino básico, somos ensinados a decifrar os símbolos pictóricos do alfabeto, partindo das letras, passando por palavras e frases, até termos domínio

67 _{This active use enables the reader to become reflexively aware of the nature of the reading experience and the}

context under which it takes place. Seeing the text as an artifact to be examined through one’s own agency diminishes the false pretense of reality that is espoused by illusionist readers and authors who are unconcerned with reflexivity. It is frequently the case within the self-motivated cross-cutting of automontage that several texts are brought together into the same synthetic experience.

da língua escrita. Da mesma maneira, o quadrinho requer certa educação e esforço. E, mesmo que sua leitura seja mais complexa, existem gradações de dificuldade. Quadrinhos infantis são organizados em tiras simples, com disposição clara dos balões e tipografia padronizada a fim de proporcionar uma leitura fluida, por exemplo.

Figura 22 – A dualidade entre a página como sequência narrativa e imagem única.

Fonte: ELLIS e CASSADAY, 2013a, p.96.

Concordamos com Mitchell (1995) no pensamento de que o posicionamento de representações verbais e visuais na página não é apenas uma questão formal a ser resolvida pela semiótica científica. Essa relação pode ser carregada de conflitos políticos, institucionais e sociais, além de influenciar a forma como identificamos, interpretamos e mesmo compreendemos o que seria “verbal” e “visual” (p.91):

Até algo mundano e familiar como a proporção relativa de imagens e textos na primeira página de um jornal diário é um indicativo direto da classe social de seus leitores. A questão que devemos perguntar quando confrontados com esses tipos de relações imagem-texto não é “qual é a diferença (ou similaridade) entre palavras e imagens?” mas “que diferença essas diferenças (ou similaridades) fazem?” Ou seja,

por que a maneira como palavras e imagens são justapostas, misturadas ou separadas68_{? (MITCHELL, 1995, p.91).}

Por isso, Hartfield (2005) e Chute (2008), por exemplo, enxergam nas tensões inerentes ao quadrinho uma fonte rica de potenciais narrativos. O que gostaríamos de reafirmar é a ideia de que o quadrinho seja incapaz de performar a quebra metaficcional. Apenas que o conjunto de enquadramentos em torno de sua narrativa é maior e mais complexo do que o pressuposto pela literatura, uma vez que ele é perpassado por diversas outras linguagens. O aspecto mimético da ilustração traz noções de mise-en-scène do teatro; os ângulos de câmera, do cinema; as expressões corporais estilizadas, da caricatura; e assim por diante. Nossa proposta é compreender a enunciação visual do quadrinho, a performance em suas relações imagem-texto, capitaneadas pela força da expressão gráfica.