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Mapa mental

Em busca de estabelecer um roteiro para escolha das temáticas de cria- ção das estampas, foi realizado um mapa mental de maneira coletiva com mulheres naturais e residentes no estado do Rio Grande do Norte. O intui- to da aplicação desta ferramenta é realizar uma pesquisa mental visando “explorar rapidamente o escopo de um dado problema, tópico ou assunto” (LUPTON, 2013, p. 22). Partindo de um termo ou ideia central, rapidamente se mapeia tudo que cada participante sabe sobre o assunto e possíveis cami- nhos que possam servir de solução ao problema.

Apesar da ferramenta possuir suas próprias regras e indicações de como deve ser executada, neste trabalho foi aplicada de maneira mais intuitiva. Realizada em formato coletivo, como em um brainstorm8_{, mas registrando}

tudo em um único papel de forma ramifi cada, a partir do tema central esta- belecido: “Ser Mulher Potiguar” (fi gura 30).

8 _{Atividade verbal}

geralmente realizada em grupo, com o intuito de gerar ideias a partir de todas as direções possíveis, bombardeando um problema com propostas rápidas de solução (LUPTON, 2013)

Figura 30. Mapa mental. Fonte: acervo da autora

Assim, participaram da atividade 4 mulheres (incluindo a autora) vindas de diferentes cidades e regiões do estado do Rio Grande do Norte: duas de Natal – Litoral; uma de Currais Novos – Seridó; e outra de Campo Grande – Oeste; das quais duas já conheciam a ferramenta. Para realizar a atividade de maneira coletiva, foi pedido que as quatro sentassem juntas, ao redor da fo- lha A3 que continha o tema escrito ao centro, durante cerca de 45 minutos as participantes foram mapeando pontos relacionados ao tema, desde os mais abrangentes (arquitetura, política, cultura) às referências mais específi cas e pessoais (juazeiro, ouvir o mar, feira livre de Currais Novos), registrando os tópicos no papel de maneira ramifi cada corroborando entre si (fi gura 31).

A partir do resultado, foram levantadas inúmeras referências e temáticas passíveis de serem abordadas, das quais foram escolhidas três ideias mais amplas (arquitetura, cultura e fl ora). Depois foi delimitado, com base no pró- prio mapa, as referências de criação mais específi cas que, acreditou-se me- lhor traduzir em três esferas distintas o “ser mulher potiguar”.

Pesquisa visual

A pesquisa visual é uma ferramenta de análise e registro de padrões e aspectos de uma marca, produto, ou contexto em que este se insere. Para arrecadar um grande número de informações, deve-se dedicar o olhar para o objeto de pesquisa a partir de diversos ângulos, buscando entendê-lo em diferentes perspectivas (LUPTON, 2013).

Figura 31. Detalhes mapa mental. Fonte: acervo da autora

Lupton (2013) apresenta a empresa de design 2x4 que utiliza a pesquisa visual em seus estudos especulativos para investigar o espaço conceitual ocupado por uma marca. Exemplificando com alguns estudos da empresa, a autora mostra que essa ferramenta pode funcionar para diferentes fins como analisar padrões, inspirar novas ideias, comunicar opiniões entre outros ob- jetivos. Reforçando assim como estudos desse tipo “podem se tornar um ali- cerce para a criação de soluções visuais inovadoras e bem informadas” (p. 38). A fim de entender as referências escolhidas no mapa mental e criar um direcionamento de estilo para desenvolver as estampas do presente trabalho, foram feitas as pesquisas visuais. Primeiro dos elementos/ símbolos selecio- nados a partir do mapa, depois de outras padronagens e ilustrações dentro da mesma estética que se pretendia abordar, considerando como parâmetros de seleção iconográfica: orgânico para o floral, geométrico para a arquitetura. Assim, os painéis de inspiração visual (figuras 32, 33 e 34) foram construídos e, posteriormente, utilizados para guiar as próximas etapas.

Figura 32. Painel inspirativo 1. Fonte: produzido pela autora

Figura 33. Painel inspirativo 2. Fonte: produzido pela autora

Figura 34. Painel inspirativo 3. Fonte: produzido pela autora

Brain dumping visual

O brain dumping visual consiste em transformar os processos mais ver- bais, como levantamento de ideias e palavras (que no caso do presente proje- to, foi feito pelo mapa mental) em uma mídia visual. Com uso de lápis e papel, são esboçados o maior número de pequenos desenhos buscando representar os objetivos e parâmetros definidos pelo projeto. O ideal é que não se apague os esboços realizados, focando em criar novas formas a partir das mesmas ideias (LUPTON, 2013).

Com a temática definida e as referências levantadas nas pesquisas visu- ais, partiu-se para a ação de esboçar, intensivamente, os objetos que iriam compor os módulos das estampas repetitivas. A ferramenta foi utilizada no processo criativo da estampa floral (figura 35) e no da estampa de figuras humanas (figura 36).

Figura 35.

Brain dumping visual.

Fonte: acervo da autora

Figura 36. Brain

dumping visual. Fonte:

Figura 37. Ícone Ponte de Igapó. Fonte: pro- duzido pela autora

Figura 38. Estampa final. Fonte: produzido pela autora

Desenvolvimento das estampas

A primeira estampa desenvolvida foi inspirada na arquitetura da cidade de Natal. A ideia era criar uma textura visual geométrica que representasse a cidade da Zona Norte à Zona Sul. Para isto, escolheu-se como símbolo a Ponte de Igapó, antiga construção do início do século XX que marcou o crescimento comercial e econômico da cidade. Composta de fortes linhas retas, foi toda construída em aço e concreto armado, o projeto do francês Georges Camille Imbault (1877 - 1951), apesar de há muito desativado e abandonado, é visto até hoje como cartão postal da cidade (ALBUQUERQUE, 2017).

As imagens coletadas na pesquisa visual serviram de base para a estam- pa. O desenho vetorial foi desenvolvido no software Adobe Illustrator, crian- do um ícone (figura 37) que representa uma parte da estrutura da ponte. A partir desse desenho foram produzidos uma série de módulos explorando diferentes rotações e arranjos. Ao final, foi escolhido o padrão que permitiu uma identificação imediata do símbolo sem deixar de construir uma textura que brinca com a sinestesia (figura 38).

Para repetir a forma, usou-se um rapport simples, blocado em tijolos por linha (figura 39), construindo uma malha única infinita. O resultado final permitiu uma variação de cores fácil, pois no que diz respeito à cor, só apre- senta interações entre forma e fundo (figura 40).

A segunda estampa nasceu das representações da flor do Ipê amarelo, do Girassol e da Xanana com intuito de retratar a flora local. As três flores citadas na ferramenta do mapa mental, coincidentemente, são amarelas (ou têm alguma parte amarela), o que foi usado como elemento inicial de cria- ção como veremos mais à frente. Neste caso, a pesquisa visual foi feita em duas partes, a primeira serviu para entender como são as flores, suas formas e organizações estruturais, depois buscou-se inspiração de outras estampas florais para definir a repetição dos elementos dentro do módulo.

Esta foi a estampa com processo de esboço mais intenso. Durante o brain

dumping visual foram inúmeras variações das formas até chegar ao resulta-

do escolhido. O processo árduo deu-se em virtude da tentativa de criar um efeito de justaposição entre o desenho preenchido e o desenho em linha, usando uma caneta amarela e uma preta desde os primeiros esboços. Com o uso de uma folha de papel vegetal, pode-se criar o efeito de sobreposição

Figura 39. Rapport em tijolos por linha. Fonte: produzido pela autora

Figura 40. Variação de cores estampa geométrica. Fonte: produzido pela autora

Figura 41. Esboço com papel vegetal. Fonte: acervo da autora

Figura 42. Rapport em bloco hexadecimal por linha. Fonte: pro- duzido pela a autora

desejado (figura 41). Por fim, o desenho foi transformado em vetor com o programa Adobe Illustrator.

Já no software, foi criado o desenho preenchido e depois as linhas para sobrepor, mantendo as características do traço à mão. Para compor o módulo foram utilizados um desenho de cada flor e desenhos de folhagens, criando espaços de respiro em que se vê mais fundo do que forma. O rapport foi re- solvido em bloco hexadecimal por linha, como mostra a figura 42, gerando um módulo retangular sem emenda (figura 43).

Com a estampa de inspiração floral pronta, foram executados diferentes testes de cor (figura 44). A versão original utilizou três tons de amarelo, mais duas variações de cinza e o preto para o desenho em linha. Mas, ao pensar

Figura 43. Módulo retangular. Fonte: pro-

duzido pela autora

Figura 44. Variações de cores. Fonte: pro-

duzido pela autora

nas impressões manuais, a exemplo a serigrafia, foram criadas opções com apenas duas sobreposições de cores.

Figura 45. Estampa final (reduzida). Fonte: produzido pela autora

A última estampa teve um dos processos de desenvolvimento mais interessantes, justificado pela proposta de executar uma tradução interse- miótica do som para o visual. Após o mapa mental, visitou-se a discografia da banda potiguar Rosa de Pedra em busca de uma canção que retratasse o universo feminino. Foram selecionadas duas composições (Só Avoando e Meninas da Ponta - apresentadas no anexo I), seguindo um único critério para a escolha: elas deveriam ter sido compostas por mulheres. Assim, a es- tampa surgiu da ideia de representar a cultura potiguar por meio da produ- ção musical feminina.

Na pesquisa visual desta proposta foram reunidos exemplos de estampas que possuíam uma mesma estética, seguindo o resultado que se esperava obter, além de referências de uma artista americana chamada Abbey Los- sing que ajudou a definir o traço das ilustrações. Como as músicas escolhidas falam sobre empoderamento feminino, foram representadas meninas e mu- lheres “se jogando no mundo” sem medo de ser quem elas quiserem, a partir de imagens de crianças e adultas realizando diferentes atividades (de protes- tos feministas da década de 1970 a um quadro de Portinari).

Com o intuito de traduzir as canções em estampa, após ouví-las inúmeras vezes, a partir de uma interpretação pessoal, foram consideradas as compo- sições como um todo (melodias e letras) para reproduzir um ritmo dinâmico na repetição e trazendo um sentido forte na iconografia representada (figura 45). Nesta padronagem, o rapport foi definido em grade simples, deixando a complexidade na quantidade de elementos utilizados tornando mais difícil a identificação de onde começa e termina o módulo (figura 46).

Figura 46. Rapport em grade. Fonte: produzi-

do pela autora

Experimentos

A ideia inicial era realizar seis estudos com diferentes tipos de impressões que poderiam ser viáveis em pequena tiragem, a saber: linoleografia, riso- grafia, serigrafia, tipográfica, jato de tinta e laser. A tipográfica foi eliminada porque no processo criativo as estampas não usaram caracteres tipográficos e esta técnica de reprodução depende invariavelmente dos tipos móveis ou clichês. Uma vez que as estampas não derivaram dos experimentos, mas do processo criativo que norteou as escolhas de projeto, não foi possível utilizar esta técnica de impressão pelo custo de produção do clichê. Já a linoleografia seria executada com apenas uma estampa, por conta do tempo, mas foi des- cartada pela falta de ferramentas e de experiência com gravura.

Desta maneira, os experimentos foram realizados com quatro tipos de impressão em onze tipos de papéis (anexo II), gerando 42 impressos a laser, 63 a jato de tinta, 3 na risografia e 13 na serigrafia, alternando entre suportes, módulos e cores. Os experimentos foram sistematizados a partir das técnicas de impressão. A seguir, um breve relato dos experimentos:

Figura 47. Detalhe acabamento brilhoso. Fonte: acervo da autora

Impressão a laser

Para dar início às impressões considerou-se a praticidade e acessibilidade da técnica, como as estampas foram finalizadas no computador, escolheu-se começar os experimentos pelas impressões digitais (laser e jato de tinta) que só dependem do arquivo digital e disponibilidade dos diferentes suportes para serem executadas.

Após os testes de cores no computador, os arquivos em formato .pdf foram levados a uma gráfica rápida para a impressão, juntamente com os papéis que foram previamente selecionados para os experimentos (todos em formato A4). O maior diferencial da impressão a laser, se comparada a impressão a jato de tinta, é seu acabamento brilhoso, semelhante ao acaba- mento de verniz, e homogêneo das áreas impressas (figura 47). Acredita-se que tal característica é obtida pela composição do próprio pigmento em pó e pelo processo que utiliza calor e eletricidade estática para imprimir de forma direta do toner sobre o papel.

A impressão a laser fornece um efeito que aparenta uma película impres- sa no suporte, o que exige uma uniformidade da superfície para um melhor acabamento. Durante os experimentos com os papéis Vergê (TXVB180) e Casca de Ovo (TXCB180), que são papéis texturizados por meio de rolos fili- granadores durante sua produção, a impressão apresentou falhas no preen- chimento homogêneo do toner, o que na verdade podem ser tomadas com escolhas estéticas, gerando um acabamento diferenciado a partir do uso de texturas (figura 48). Já o papel texturizado Pérsico (TXPM180) possui uma tex- tura mais sutil, quase como se fosse uma reorganização da fibra do papel, o que permite que a tinta fixe em todo o suporte sem apresentar as falhas de cobertura (figura 49).

Figura 48. Detalhes papel Casca de Ovo. Fonte: acervo da autora

Figura 49. Detalhes papel Pérsico. Fonte: acervo da autora

Figura 50. Detalhes manchas impressão a laser. Fonte: acervo

da autora.

É interessante perceber que durante a impressão, o pó do toner que não é transferido totalmente para o papel (nos suportes texturizados) fica acumu- lado no rolo de borracha, o que acaba sujando a próxima impressão (figura 50). Mas esta ocorrência também pode ser usada como efeito gráfico, a de- pender da finalidade do material. Outro detalhe importante deste processo de reprodução é que o pigmento, por ser um pouco translúcido, interage com a cor do papel, mesclando as cores, o que afeta a aparência final da impres- são, para além da interação entre cor de fundo (do suporte) e cor das formas (da estampa).

Figura 51. Detalhes erro impressão jato de tinta. Fonte: acervo da autora. Figura 52. Mesma variação de cores em diferentes papéis. Fonte: acervo da autora. A impressão no KRF300 foi realizada mais de uma vez pela dificulda- de da impressora puxar o papel, ela cancelou a impressão na metade da folha várias vezes

Papéis nas imagens esquerda para direita acima: CPM180; abaixo: CPVA180 e CPT180.

Impressão a jato de tinta

A segunda técnica experimentada foi a que permitiu mais testes de cores em um mesmo tipo de papel, pela facilidade de ter sido realizada em uma impressora desktop doméstica. Contudo, apesar da praticidade e custo baixo, a configuração para as diferentes gramaturas dos papéis não é tão simples. Isto acarretou numa série de problemas na hora de puxar alguns dos supor- tes e finalizar algumas das impressões (figura 51). O papel que mais apresen- tou dificuldades durante o experimento foi o Kraft (KRF300), justamente por possuir a gramatura mais alta.

Com relação às tintas utilizadas nesta técnica, são pigmentos líquidos à base de água que proporcionam um acabamento fosco, mas, mesmo a tecno- logia possuindo alta precisão de cores, as tintas ainda interagem visivelmen- te com o fundo, alterando a aparência da cor de papel para papel (figura 52).

Figura 53. Detalhes manchas impressão jato de tinta no papel VEG73. Fonte: acervo

da autora.

Figura 54. Detalhes impressão jato de tin-

ta no papel TXCB180. Fonte: acervo

da autora.

Diferente da impressão a laser, a jato de tinta deposita o pigmento lí- quido no suporte. Esta característica, apesar de tornar o tempo de impres- são por página muito lento, permite a impressão nos papéis texturizados (TXVB180, TXPM180, TXCB180) sem falhas (áreas sem tinta) nem manchas de uma impressão para outra. Porém, o experimento no papel vegetal (VEG73) apresentou uma série de borrões pela falta de absorção da tinta pelo suporte (figura 53).

Apesar do tempo de impressão por página ser mais que o triplo da impressão a laser e das dificuldades de impressão em alguns papéis, de modo geral, esta técnica apresenta uma série de vantagens. Além do custo baixíssimo9 _{e da praticidade de se ter o equipamento em casa, as cores ficam}

muito precisas com relação ao que se vê na tela do computador e as impres- sões nos papéis texturizados se destacam por incorporar a tinta de maneira impecável, proporcionando um acabamento artístico delicado e encantador (figura 54).

9 _{A impressora utilizada}

nesses experimentos possui a tecnologia de tanques de tinta, no lugar dos cartuchos de tinta, com rendimento de 8000 impressões coloridas a cada tanque (70ml) cheio, o que permite dizer que é o método mais econômico

Figura 55. Telas para serigrafia. Fonte: acervo da autora.

Impressão serigráfica

A impressão serigráfica foi a que apresentou maior número de variáveis ao longo dos experimentos, por ser a mais manual das técnicas abordadas e depender de muitos materiais. Para preparar as telas utilizadas na serigrafia, por exemplo, é preciso separar o arquivo digital por cores, gerando as dife- rentes matrizes para cada cor impressa. Além disso, a constituição da tela para serigrafar em papel é diferente da tela usada para tecidos. No caso da serigrafia para impressão em papel, a tela deve deixar passar menos tinta, evitando que a folha enrugue e o desperdício de material, já que o suporte vai absorver bem menos comparado a um tecido. Assim, a trama da tela é mais justa e acaba entupindo mais fácil, principalmente em desenhos delicados.

Um dos fatores que se deve ter maior cuidado nesta técnica é o registro (encaixe entre as matrizes de impressão). Como ele é feito manualmente, o ideal é que se tenha um eixo fixo para prender as telas e garantir que o en- caixe entre elas seja perfeito. Buscando-se baratear a impressão e reduzir o número de telas, neste trabalho, elas foram feitas com os módulos das estam- pas (figura 55) e não no tamanho pronto da folha de papel (padrão A4). Tal opção não foi a melhor escolha, pois dificultou o registro entre as matrizes, se estas fossem no tamanho A4 bastaria encaixar a tela com a folha de papel e o encaixe se daria mais fácil (considerando a falta de um eixo fixo).

Na tentativa de auxiliar o registro, foram feitas marcações com fita ade- siva colorida na mesa (figura 56), demarcando onde o papel e a tela deveriam

Figura 56. Marcações com fita para auxiliar o registro. Fonte: acervo da autora.

Figura 57. Tela man- chada após lavagem

durante os experi- mentos. Fonte: acervo da autora.

ficar. Ainda assim, a falta de fixação da matriz e como era preciso movê-la de acordo com o módulo, tornaram o encaixe instável e imperfeito. Outro fator que dificultou o registro foi a aplicação da cor preta, porque a tinta suja bastante a tela tornando praticamente impossível ver através dela e saber onde exatamente está se encaixando o módulo, as camadas mais claras ainda permitiram uma visualização para ajustar o encaixe (figura 57).

Na serigrafia pode-se trabalhar com tintas prontas ou com uma pasta serigráfica de base junto com pigmentos. Optou-se por utilizar a pasta e os pigmentos azul, magenta, amarelo e branco para explorar tons intermediá- rios e diferentes durante os experimentos, buscando um resultado mais pró- ximo das cores definidas no projeto concebido digitalmente (figura 58).

Um dos diferenciais da serigrafia é o aspecto final das cores, que ficam bastante chapadas até nos suportes mais escuros, mesmo a composição da tinta também sendo à base de água (figura 59). Sua aparência é muito mais sólida, sem misturar com o fundo. E como a tinta não fica tão incorporada no papel, é possível perceber ela mais separada do suporte, construindo uma textura própria na impressão.

Figura 58. Tintas e pigmentos utilizados na serigrafia. Fonte: acervo da autora.

Figura 59. Aspecto das cores na serigra- fia. Fonte: acervo da autora.

Papéis nas imagens da esquerda para direita, acima: KRF300, ARTREC; abaixo: CPR180, DESB180

As falhas no processo de impressão acabam acontecendo, pode-se afirmar por parte pela infraestrutura inadequada. Nos papéis texturizados a impres- são foi bem mais instável, no Casca de Ovo (TXCB180) houve tanto acúmulo (excesso) de tinta nas reentrâncias da textura como também em algumas partes a tinta nem conseguiu chegar no suporte (figura 60), dando efeito de falhas semelhantes às identificadas na impressão a laser. O aumento na es- pessura de algumas linhas e as manchas em algumas das impressões (figura 61) podem ter sido ocasionados tanto pelo acúmulo de tinta do outro lado da tela, como pela mistura de água com a pasta para deixá-la mais homogênea e

Figura 60. Detalhes impressão serigráfica no papel texturizado (TXCB180). Fonte: acervo da autora. Figura 61. Linhas sangradas impressão serigráfica. Fonte: acervo da autora. Papéis nas imagens da

esquerda para direita: TXVB180 e TXPM180

Figura 62. Detalhe im- pressão serigráfica no

papel VEG93. Fonte: acervo da autora.

facilitar a mistura dos pigmentos (deixando a tinta mais líquida e permeável).

O papel Vegetal (VEG73) foi 0 que mais enrugou com a serigrafia, acredita- -se que em parte pela quantidade de tinta usada, mas, a falta de absorção do