L’OBSERVATION DIRECTE

10. Cathédrale de Reims, chapiteau de la nef, pile sud 1

Le retour du dessin d’après nature, autour de 1200, ne s’est pas manifesté là où on aurait pu l’attendre, dans les traités scientifiques, mais dans le décor des cathédrales (ill. 10) ³⁹. La flore sculptée des chapiteaux et des frises témoigne en effet d’une rapide évolution des formes conventionnelles et géné-riques romanes vers la différenciation des espèces végétales ⁴⁰. De manière presque simultanée, des espèces locales, comme le chêne, le lierre ou l’églantier sont identifiables dans les dais des statues aux portails des transepts de Chartres, sur les jambages extérieurs du portail gauche de la façade à Notre-Dame de Paris et sur les chapiteaux du chœur à la cathédrale de Reims.

Le décor antique préférait généraliser une acanthe de conven-tion dans les chapiteaux, ou orner des pilastres d’une vigne en volutes, de sorte que son imitation n’est pas responsable de la nouveauté. Celle-ci présuppose une étude attentive des espèces locales pour laquelle les sculpteurs ont nécessaire-ment pratiqué le dessin d’après nature. La même attitude s’installe presque immédiatement pour les animaux familiers.

39 Givens 2005.

40 Wirth 2009.

Le problème est plus complexe pour l’anatomie humaine, car l’observation directe semble avoir plutôt servi à compléter l’étude des Antiques, comme nous le verrons chez Villard.

La flore

La place primordiale de l’étude de la flore dans le renou-veau du dessin d’après nature ne se laisse pas soupçonner dans l’Album de Villard. Autant les animaux et la figure humaine l’intéressent, autant il néglige le monde végétal. Bon nombre de ses dessins non techniques sont destinés à des scènes narra-tives et entrent dans ce qu’on appellera plus tard la peinture d’histoire. Or, dans ce genre de compositions, la flore reste dans l’ensemble générique, l’observation de la nature carac-térisant au contraire le décor à faible teneur iconographique, comme celui du chapiteau gothique.

Le seul dessin qui s’apparente à la flore naturaliste est celui de quelques feuilles au bas du folio 5v. Il s’agit peut-être de feuilles de figuier à gauche, mais elles sont dissymétriques, comme l’a remarqué Hahnloser, et se parent d’une espèce de fleur de lys stylisée ⁴¹. On reconnaît à droite la chélidoine, chère aux sculpteurs gothiques, mais Villard l’a affublée de deux fruits qui semblent être ceux de l’aubépine. Enfin, l’une et l’autre ont des tiges presque aussi épaisses que des branches.

L’effet naturaliste provient plutôt de la combinaison d’éléments qui sont chacun dus à l’observation, leur synthèse relevant de la fantaisie. Ce que dit Viollet-le-Duc de la flore des sculpteurs leur convient parfaitement : « Ils composent un ornement avec plusieurs membres de végétaux, mais ils ont assez bien observé la nature pour donner à leur composition la vraisemblance.

Beaucoup de ces inspirations sont des monstres, au point de vue de la science, mais ce sont des monstres qui sont créés viables. Nous retrouvons ces mêmes qualités chez les sculp-teurs du XIII^e siècle, lorsqu’ils composent des animaux fantas-tiques » ⁴². On pense aussi à la manière dont saint Bonaventure montre que les créatures imaginaires relèvent de l’imitation de la nature par les parties dont elles se composent.

Les dessins qui occupent le reste de la page sont des appli-cations ornementales des mêmes feuilles, en haut deux « têtes

41 Hahnloser 1972, p. 26.

42 Viollet-le-Duc 1854-1868, vol. 5, art. « Flore ».

de feuilles » selon la terminologie de Villard, puis une frise en arc de cercle, du même type que le décor des stalles aux folios 27v et 29r. La magnifique tête de feuilles du folio 22r est en fait une feuille de vigne caractérisée avec une aisance qui traduit la familiarité, mais métamorphosée en visage. Enfin, dernières figures du folio 19r, deux petites feuilles totalement schématiques, l’une divisée en 6 par une sorte d’astérisque, l’autre en cinq par un pentagramme, anticipent la description géométrique des feuilles par Albert le Grand.

L’Album ne contient donc pas d’études de feuilles, à plus forte raison de fleurs. Les quelques dessins sur le sujet appar-tiennent à la phase suivante, la transposition dans les conven-tions ornementales. A moins que de tels dessins fassent partie des pertes, Villard semble considérer à tort ou à raison l’étude de la flore d’après nature comme un problème résolu. Il en va tout autrement pour les animaux.

Les animaux

La faune occupe une place importante dans l’Album et fait l’objet d’approches contrastées. On y trouve des animaux traités dans les bestiaires, plus ou moins conventionnels, mais ils sont dépourvus de leurs attributs, ainsi le chat qu’on recon-naît à son anatomie et non à la présence d’une souris, et on ne remarque que deux traits fantastiques : le pélican se perce le flanc de son bec et en fait couler le sang pour nourrir ses petits (fol. 1r); le porc-épic (fol. 24v) est dit lancer ses piquants, qualifiés de soies, pour se défendre de ses ennemis. Dans l’ensemble, le regard de Villard sur les animaux est remarqua-blement nouveau. Il est certes facile de montrer les emprunts à la convention : la présentation quasi-héraldique de l’aigle au fol. 18v, la disposition symétrique des deux lions du folio suivant, du type de ceux qui soutiennent les colonnes d’un portail, et ainsi de suite. Il est non moins facile de montrer les erreurs anatomiques : on s’étonne que la sauterelle ait des oreilles (fol. 7v) ou que les flamants aient des pattes de hérons (fol. 18v). Mais on a été dans l’ensemble moins sensible au nombre et à l’originalité des observations exactes. Malgré ses oreilles et l’ondulation serpentine de son corps, la saute-relle frappe par l’exactitude du nombre et de la position des pattes. Bien que Villard n’ait pas vu qu’il avait les yeux à leurs

extrémités, l’escargot possède ses quatre tentacules, alors qu’il s’en contente souvent de deux, encore dans l’imagerie d’au-jourd’hui (fol. 2r). Même s’il est supposé projeter ses piquants comme des javelots, le porc-épic pose la plante des pieds sur le sol à la manière de l’ours, ce qui est correct. Face aux animaux, mais aussi – nous le verrons – face à l’architecture, Villard cherche à reproduire les parties de l’objet qui l’intéressent avec exactitude, pas forcément toutes ses parties.

Le folio 7v concentre les plus belles observations anima-lières de Villard. On y trouve deux fois le chat qui, contraire-ment aux fables que colportent même des historiens, était bien accueilli dans l’intérieur domestique durant tout le Moyen Age ⁴³. En outre, il s’agit d’un animal calme, prenant facilement la pose. L’écrevisse peut se poser sur une table, la mouche et la libellule s’y épingler. Ce n’est donc pas un hasard si les observations justes se multiplient, à commencer par les yeux globuleux des deux insectes ou le nombre et les articulations de leurs pattes. L’écrevisse a été comparée à celle qui sert de cancer dans le zodiaque du portail gauche de la façade occi-dentale à Notre-Dame de Paris. Mais la comparaison montre une différence remarquable : la queue de l’animal se recroque-ville chez Villard, ce qu’elle fera certainement si on la pose sur une table. Ce détail paraît significatif du dessin d’après nature, alors même que Villard, contrairement au sculpteur, n’a pas pensé à compter les articulations de la carapace et en a mis dix au lieu de sept. Autre détail significatif de l’observation directe, relevé par Hahnloser ⁴⁴, le faucon de droite au folio 26r, serre la perche entre deux griffes de la patte droite et simple-ment avec l’ergot de la patte gauche. Inversesimple-ment, certaines erreurs sont compatibles avec l’observation, comme l’absence de palmes des flamants : celles-ci ne sont en effet visibles que lorsqu’ils sortent de l’eau.

Il reste à préciser ce qu’on entend ici par observation directe ou dessin d’après nature. Villard dessine-t-il sur le parchemin ou sur une tablette, l’animal devant lui ? Observe-t-il simple-ment l’animal pour le dessiner ensuite de mémoire ? Il existe

43 Bobis 2000. Il est étonnant que plusieurs auteurs, comme Hahnloser 1972, p. 38, parfois si critique envers la zoologie de Villard, aient pris le chat qui se nettoie le derrière pour un chien qui se lèche les parties génitales.

44 Hahnloser 1972, p. 269.

un continuum entre ces deux attitudes : tout dessin est plus ou moins de mémoire dès que les yeux se tournent vers la feuille. L’attention se porte davantage sur certains traits que sur d’autres, à la manière dont un portraitiste s’applique à la ressemblance du visage en négligeant souvent le rendu exact des mains ou du vêtement. Et, si Villard dessinait sur une tablette, il reportait ensuite les dessins sur parchemin avec plus ou moins d’exactitude.

La présence d’un tracé préliminaire à la pointe sèche ou à la mine de plomb et celle de corrections sont souvent utilisées par Hahnloser comme indices du dessin d’après nature, l’ab-sence de corrections lui faisant supposer un modèle graphique, mais ce critère paraît fragile. Il y a trop de facteurs en jeu, comme la familiarité ou l’absence de familiarité avec l’objet représenté, ou encore le report depuis une tablette de cire, d’autant plus probable que Villard économise autant qu’il peut le parchemin. Le problème se pose avec encore plus d’acuité face à des monuments. On a quelque mal à imaginer Villard se promenant avec une planche à dessin devant les chapelles de la cathédrale de Reims ou un monument funéraire antique, l’encrier ou bout d’une ficelle. Tels qu’on les voit dans l’Album, ceux des dessins qui ont été réalisés d’après nature sont proba-blement déjà des mises au propre ⁴⁵. Les exceptions possibles sont ceux des petits animaux comme la mouche, la libellule et l’écrevisse, qui pouvaient être posés ou fixés sur la table, mais on n’y distingue pas de dessin préparatoire.

Le lion

Aucun des animaux de Villard n’a été commenté avec autant de sévérité que le lion du folio 24r et v. A les lire, on doute parfois que les historiens aient expérimenté la difficulté du dessin d’après nature et imaginé celle qu’il devait y avoir à le pratiquer après huit siècles de désuétude. Les écoles d’art se sont désintéressées de cette discipline, jugée inutilement contraignante et ringarde, dans la seconde moitié du siècle dernier et j’ai pu observer le labeur maladroit d’une artiste, par ailleurs très douée, qui souhaitait combler cette lacune.

45 Villes 2009, p. 511, aboutit à la même conclusion.

Et pourtant, il ne s’agissait pas dans son cas de huit siècles d’abandon, mais au plus d’une génération.

Le recto du folio montre le dressage du lion, attaché par une chaîne à un piquet. Le dompteur, muni de verges, tient en laisse deux petits chiens. Villard explique que, lorsque le lion ne veut pas obéir et rugit, il faut battre les chiens, ce qui l’effraie et le rend obéissant. L’expression « battre le chien devant le lion » se disait métaphoriquement de la réprimande qu’on adresse à un personnage de rang inférieur devant un grand qu’elle touche ainsi indirectement. Mais rien n’empêche qu’elle désigne au sens propre une réelle pratique de dressage.

Et sachez bien, conclut-Villard, que ce lion fut dessiné d’après nature (contrefais al vif). De profil dans cette scène, le lion est représenté au verso si com on le voit par devant, avec mot pour mot la même adresse au lecteur : Et sacies bien qu’il fu contrefais al vif.

11. Tête du lion de face (Album, fol. 24v)

12. Console, cathédrale de Chartres, porche sud

L’opinion la plus radicale sur le lion de Villard est certaine-ment celle de Barnes qui suppose, à la suite de Peter Kidson, qu’il a copié la tête de celui de face à la cathédrale de Chartres (ill. 11‑12) ⁴⁶. La gargouille de droite du porche sud repose sur trois têtes d’animaux dont celle d’un lion au centre, à laquelle son dessin est incontestablement apparenté : même tendance à l’anthropomorphisme dans la représentation du roi des animaux, mèches bouclées fort éloignées du poil raide de la crinière et sourcils froncés, sans doute suggérés par les taches qu’il porte en réalité sur le front. Mais les qualités et les défauts mimétiques communs aux deux œuvres s’arrêtent là. Le nez du lion de Villard est aussi étroit que celui d’un homme, alors qu’il est plus correctement large et épaté sur la console, où il se fronce en revanche d’une ride qu’on chercherait vainement à la fois sur le dessin et sur l’animal. Surtout, le visage du lion

46 Barnes 2009, p. 168 et s.

de Villard est construit sur un cercle dont dépasse en bas la mâchoire, ce qui interprète assez correctement la tête de l’ani-mal, mais certainement pas celle de la console. S’il y a bien des conventions communes aux deux œuvres, elles sont trop générales à l’époque pour faire dériver l’une de l’autre.

Villard aurait-il menti en prétendant le lion contrefais al vif ? Ce n’est pas l’opinion de Barnes qui s’appuie sur Perkinson.

Selon ce dernier, « contrefaire » aurait gardé une valeur péjo-rative dans la légende de Villard. Il s’agirait de l’imitation des apparences, opposée à la compréhension de l’essence de l’objet qu’implique « portraire ». Cette pétition de principe repose sur le présupposé implicite que les différentes valeurs d’un terme se contaminent mutuellement. S’il en était ainsi, une expression comme « jeu de clés », par exemple, colporterait une valeur ludique. En fait, Villard semble fier de son lion et il serait étonnant qu’il dépréciât ainsi son dessin. Surtout, il a construit la vue de face du lion à l’aide du compas, pour repro-duire ce qu’il considérait comme la forme géométrique de l’ani-mal et non pas comme une apparence illusoire. Enfin, si le mot avait la moindre nuance péjorative dans son acception tech-nique, il serait étonnant que Baudouin de Condé l’ait appli-qué à la création de l’homme par Dieu qui a s’ymage le contre‑

fist ⁴⁷. Comme nous l’avons vu, « contrefaire » et « portraire » n’ont pas la même signification : le premier comprend l’idée de copier, alors que le second se dit souvent d’un projet original.

Mais cela ne veut pas dire qu’ils s’opposent, qu’ils ne puissent se dire du même objet. Le lion de Villard semble plutôt avoir été tout à la fois « contrefait » et « portrait » et, dans le passage de Blancandin cité plus haut, les deux mots semblent inter-changeables. Cela n’a rien d’étonnant. Comme nous l’avons vu, l’optimisme épistémologique du XIII^e siècle repose sur la confiance envers les apparences sensibles qu’il faut certes interpréter, mais qui font connaître la nature des choses, d’où la valeur euristique accordée aux images ⁴⁸. Allant encore plus loin que Perkinson, Barnes suppose que le terme a gardé, même dans son sens technique, la valeur de « falsifier » (ce qui supposerait que Baudouin de Condé traite carrément Dieu de faussaire). Il en conclut que Villard avertit scrupuleusement

47 Baudouin de Condé 1866-7, t. 1, p. 35.

48 Wirth 20082, p. 40 et ss.

le lecteur à la fois qu’il dessine un lion plein de vie, mais qu’il ne s’agit pas du vrai « portrait » d’un lion. C’est d’autant plus paradoxal que la construction géométrique du dessin corres-pond rigoureusement à la notion de « portraiture ».

Une attitude plus courante que celle de Perkinson ou de Barnes consiste à croire que Villard a bien dessiné le lion d’après nature, sans avoir su profiter de l’occasion pour sortir de la convention. C’était le cas d’Ernst H. Gombrich qui, dans L’art et l’illusion, lui trouvait « l’aspect d’une image ornemen-tale ou héraldique » et s’en est servi pour montrer combien le dessin met en jeu des schémas a priori que l’observation ne permet de surmonter que lentement et difficilement ⁴⁹. Antérieure de plus de vingt ans au célèbre livre de Gombrich, l’analyse du lion de face par Hahnloser repose exactement sur le même point de vue ⁵⁰. On admettra avec eux que ce n’est pas le plus réussi des dessins de Villard, mais, face à tant d’insis-tance sur ses faiblesses et sa conventionalité, il serait bon de commencer par comprendre ce que fait Villard.

La construction du lion de face s’apparente fortement à celle du cheval au folio 23v que, selon l’heureuse expres-sion de Robert Willis, l’un des premiers éditeurs de l’Album,

« un architecte pourrait appeler l’élévation de façade d’un cheval » ⁵¹. Les deux dessins sont ainsi des compléments de leur vue de profil, plus habituelle, et dans le cas du lion, elle répond à celle de l’avers du folio. Gombrich a raison de trouver le dessin raide, car – la technique photographique en moins – il a toute la raideur de la photographie anthropométrique d’un repris de justice. Les cercles tracés au compas, un grand mesurant le torse, dans lequel s’inscrivent deux autres cercles juxtaposés, et celui du visage égal aux deux petits et donc à la moitié du grand, servent à définir la structure géométrique de l’animal. Villard profite de la chance de voir un vrai lion pour essayer de comprendre ce que c’est et ne risque pas de s’intéresser aux particularités physiques de l’individu. Cela peut expliquer certaines anomalies, la plus criante étant la régularité de la dentition qui se répète sur la petite figure du visage de profil au recto, ordinairement considérée comme un

49 Gombrich 1971, p. 108 et s.

50 Hahnloser 1972, p. 147 et s.

51 Cité par Barnes 2009, p. 163.

anthropomorphisme. Aurait-il pris les puissantes canines du lion qu’il avait sous les yeux pour un trait individuel de cet animal sans comprendre qu’elles appartiennent à l’espèce?

Il est en tout cas inexact de trouver à ce lion un aspect

« ornemental et héraldique ». Les lions héraldiques sont de profil, même lorsque la tête est de face, comme celles des « léopards » anglais. Et l’une des raisons de ce profil est certainement l’exhibition virile du torse bombé et de la queue qui se dresse triomphalement. Or Villard ne s’occupe pas de l’arrière-train dans ce dessin et la queue du lion de profil n’a rien d’un panache. En outre, il est peu probable que la bête ait « posé » frontalement, droite sur ses jambes, en regardant fixement le dessinateur. Sa posture doit déjà être une transpo-sition de ce qu’il voit et explique la raideur du résultat. Des chapiteaux romans à l’héraldique gothique, il existe tant de lions à l’aspect ornemental que ce qualificatif ne convient pas ici et la raideur de l’animal trahit l’effort de Villard pour sortir de la convention, en profitant de la vue d’un authentique lion pour reprendre à zéro le problème de ses proportions.

Un autre problème encore préoccupe Villard, celui de la ressemblance entre l’homme et l’animal : il cherche très proba-blement à retrouver dans le lion celle d’un homme redoutable.

Sa démarche peut être comparée sans anachronisme à celle de Giambattista della Porta ou de Charles Le Brun ⁵². Les mêmes recherches furent en effet menées sur les consoles à masques des étages de la cathédrale de Reims, où plusieurs faces de lions humanisées et plusieurs faces humaines léonines en témoignent. A la tour sud-ouest du transept, le roi qu’on a surnommé Pépin le Bref se tient sur un lion et le sculpteur a mis en évidence la nature farouche qu’ils ont en commun,

Sa démarche peut être comparée sans anachronisme à celle de Giambattista della Porta ou de Charles Le Brun ⁵². Les mêmes recherches furent en effet menées sur les consoles à masques des étages de la cathédrale de Reims, où plusieurs faces de lions humanisées et plusieurs faces humaines léonines en témoignent. A la tour sud-ouest du transept, le roi qu’on a surnommé Pépin le Bref se tient sur un lion et le sculpteur a mis en évidence la nature farouche qu’ils ont en commun,