A cerâmica da região do rio Trombetas e Nhamundá figurou pouco nas publicações de autores correspondentes de Nimuendajú, que se voltaram para a cerâmica Santarém (LINNÉ, 1928; NORDENSKIOLD, 1930; PALMATARY, 1939). A denominação “estilo Konduri” quase não chegou a ser mencionada – apenas uma vez por Palmatary (1939) e outra pelo próprio Nimuendajú (2001). Por décadas pairou certa incerteza sobre as informações coletadas e as hipóteses levantadas pelo etnólogo alemão. O estado nebuloso do conhecimento sobre a cerâmica encontrada na região dos rios Trombetas e Nhamundá perdurou ainda mais devido ao caráter especulativo do texto de Barbosa de Faria (1946) e a “cerâmica da tribo Uaboí”. A falta de conhecimento sobre a “cerâmica de Oriximiná”, como destacou Frederico Barata (1950), levou Peter Hilbert a realizar uma prospecção arqueológica na região dos rios Trombetas e Nhamundá entre novembro e dezembro de 1952 (Figura 4).
Figura 4. Fragmento com elementos “barrocos” característico do que Barata (1950) chamou de “cerâmica de Oriximiná”. Extraído de Barata, 1950.
Hilbert realizou um levantamento de sítios arqueológicos no baixo curso do rio Trombetas e do rio Nhamundá, visitando 26 sítios e catalogando outros 30 reconhecidos pelo frei alemão Protásio Frikel e outros 10 mencionados por moradores locais. Nos sítios visitados fez coletas de superfície e, em dois sítios, sondagens de 1,0 m2. Frederico Barata cedeu sua coleção de cerâmica do rio Trombetas para o estudo. Frikel teve uma grande importância na constituição da monografia sobre a cerâmica na região de Oriximiná, uma vez que durante uma década tinha visitado sítios arqueológicos e coletado material ao longo do curso dos rios Trombetas e Nhamundá, além do município de Juruti. Apesar de não ter publicado os resultados de suas incursões, enviou cartas e manuscritos a Hilbert.
Figura 5. Esquema resumindo a classificação da cerâmica coletada por Peter Hilbert. Figuras adaptadas de Hilbert, 1955a.
A cerâmica arqueológica encontrada nas bacias dos rios Trombetas e Nhamundá foi vista, até a década de 1950, como um conjunto homogêneo, representado por seu aspecto “barroco” compartilhado com a cerâmica Tapajó ou Santarém (CRULS, 1930; BARATA, 1950). Mesmo Nimuendajú não tinha apontado outros conjuntos para a região, além do denominado “Konduri”. O estudo realizado por Peter Hilbert (1955a)
mostrou, no entanto, que era possível separar em grupos distintos os materiais encontrados nos sítios pré-coloniais da região. Os critérios de classificação usados eram sistemáticos: antiplástico, decoração e morfologia das vasilhas. A “cerâmica de Oriximiná” foi classificada em dois grupos de antiplástico: a cerâmica “temperada com areia” e a “temperada com cauixi”, sendo este subdividido em dois “estilos” (Figura 5).
O conceito de estilo empregado por Hilbert não foi definido, mas a julgar pela bibliografia citada, foi tomado de Gordon Willey (1949), de onde também advém o conceito de “tradição”. Na síntese sobre a cerâmica da América do Sul do Handbook of
South American Indians, Willey faz uso do termo “estilo” para qualificar qualquer
conjunto cerâmico distintivo, com caráter histórico e geográfico. Em suas palavras: The style abstraction, as defined, is a certain specified descriptive range in material, constructional, formal, and ornamental features. These specified features tend to be associated or clustered, to the exclusion of other features of similar functions, in the production of a ceramic specimen. The reality of style classification is that a number of specimens are grouped together on the basis of similarity to each other. It has been usual to demonstrate for each style certain time and space correlates so that the style is not simply a descriptive label but has a definite value placed upon it as a historical and geographical marker in culture studies. (WILLEY, 1949, p. 163).
Hilbert seguiu essa definição, tratando os “estilos” como unidades delimitadas espacial e temporalmente, da mesma maneira que Nimuendajú o fizera. Diferente do último, no entanto, a noção de estilo englobava antiplástico, morfologia e outros atributos da cerâmica, além da decoração. O conceito de estilo empregado por Hilbert é precursor do conceito de fase desenvolvido por Phillips e Willey (1953). Não se trata, portanto, de um “agrupamento alternativo” baseado em “critérios artísticos” distintos dos desenvolvidos por Meggers e Evans (1957), como sugeriu Hilbert (2009, p. 147-148). O sistema de classificação baseado em fases e horizontes-estilo (depois tradições) na arqueologia amazônica foi amplamente adotado apenas a partir dos primeiros trabalhos publicados Meggers e Evans (1957, 1960 e 1961), que são posteriores a monografia sobre a cerâmica de Oriximiná. Antes disso havia outras sínteses, usado outros conceitos para a construção de um quadro histórico-cultural da Amazônia, sendo um deles “estilo”.
Figura 6. Elementos identificados como característicos da “cerâmica temperada com areia”. Adaptado de Hilbert, 1955a.
O grupo de “cerâmica temperada com areia” representava apenas uma pequena parcela (“5%”) do material coletado e não foi tratado como um “estilo”. Hilbert, no entanto, não explica se esta escolha estaria relacionada apenas a baixa quantidade de material disponível para estudo (Figura 6). As peças desse grupo foram caracterizadas por exibirem antiplástico com “porcentagem bastante moderada”, pasta de cor marrom, tipo de vasilha com estrangulamento e “incisões finas, feitas sem esmero, do tipo „espinha de peixe‟”, adornos zoomorfos, botões aplicados e ausência de pintura (op. cit., p. 32 e 71). Em termos de dispersão espacial essa cerâmica estaria limitada a região do rio Trombetas. Nimuendajú (2004, p. 138) tratou fragmentos idênticos a essa “cerâmica temperada com areia” como característico de seu “estilo Kondurí”.
As peças temperadas com cauixi - cerca de 95% segundo o autor - foram divididas em dois “estilos” (A e B) cujas denominações foram “Konduri” e “globular”. O estilo B ou globular foi caracterizado em relação ao estilo Konduri por uma concentração menor de cauixi na pasta e uma decoração em que “prevalece uma tendência mais calma e concisa” (op. cit., p.63) com apliques construídos a partir da sobreposição de esferas e incisões mais largas (retilíneas ou curvilíneas) (Figura 7). Não foi possível reconstituir nenhuma forma, dada a fragmentação do material coletado. Hilbert ainda destacou a queima de oxidação completa, superfícies quase lisas da cerâmica e a ausência de ranhuras na aplicação de modelagens.
Figura 7. Apliques e fragmentos de borda agrupados no estilo Globular. Adaptado de Hilbert, 1955a.
O “estilo A” representava o maior número de peças coletadas e foi o qual mais espaço foi dedicado na monografia (Figura 8). Provavelmente o intuito inicial de Hilbert era descrever a “cerâmica de Oriximiná” mencionada por Barata (1950), que se refere apenas ao estilo Konduri. Os outros dois conjuntos foram identificados a partir do estudo do material e nunca haviam sido considerados desta maneira. Hilbert (op. cit., p.11) menciona que manteve a denominação “Konduri” dada por Nimuendajú, seguindo indicações presentes nas fichas de peças do Museu Goeldi, que mencionavam “cerâmica Konduri, rio Trombetas até Jamundá”. Nimuendajú foi chefe da Seção de Etnologia do Museu Paraense Emílio Goeldi em 1921 e teve uma pequena atuação na década de 1940 na instituição (BARRETO, 1992), o que explica a existência dessas anotações. Em uma carta datada de janeiro de 1953, Frikel informa a Hilbert que Nimuendajú falava da “cultura Konorí” (Konorí-kultur)4
na região do rio Trombetas. Nos manuscritos do início da década de 1940, enviados a Hilbert aparecem algumas indicações de “cultura do Juruty”5, “estilo Juruty” e “estilo Conduri”, indicando que ele tinha referências
conceituais parecidas com as de Nimuendajú, se não as obteve com este etnólogo. Essas informações não foram citadas por Peter Hilbert, mas certamente influenciaram sua
4
Carta de Protásio Frikel a Peter Hilbert. Oriximiná 25/1/1953. Arquivo Pessoal Klaus Hilbert, PUCRS. 5FRIKEL, Protásio. Notas zu Juruty Stil. Sd, 2f. Arquivo Pessoal Klaus Hilbert, PUCRS.
construção do estilo Konduri. Nenhuma das informações mencionadas nos manuscritos de Nimuendajú estava disponível para o autor, o que levou a uma segunda construção do estilo Konduri – agora sem acento agudo na sílaba tônica, mas ainda grafado com “K”.
Figura 8. Elementos destacados na descrição de Hilbert (1955a) em relação às características dos pés trípodes. Adaptado de Hilbert, 1955a.
O cauixi abundante da pasta da cerâmica Konduri foi um dos principais atributos enfatizados na cerâmica Konduri. O autor destaca: “Na cerâmica de Santarém, mesmo ampliada 20 vêzes, é difícil vislumbrar um espículo, enquanto que na do Trombetas- Jamundá os espinhos [espículas] são visíveis por vêzes com uma tal densidade que se
tem a impressão de olhar um pedaço de cauixy puro.” (op. cit., p. 35 – ênfase
adicionada). A cerâmica ainda apresenta um aspecto áspero, facilmente riscável com a unha e a queima geralmente apresentava uma porção reduzida (“camada cinza no interior”). As cores das pastas variam entre “amarelo-sujo”, “vermelho-tijolo”, “marrom-carminado” e “cinzenta-claro”. “A maneira de tratamento da superfície, em virtude dos efeitos geralmente fortes da erosão, é difícil de terminar.” (p. 33), mas foram encontrados vestígios de polimento e de pintura vermelha e amarela na amostra.
A decoração plástica, que chamou a atenção de autores antes de Hilbert, foi cuidadosamente descrita, com uso do vocabulário das artes visuais e hipóteses sobre os
instrumentos utilizados na sua confecção. O elemento mais emblemático da decoração Konduri é a
(...) aplicação pomposa de entalhes, incisões e pontos ou orifícios, bem como a tendência de dissolver os contornos com esse procedimento. É uma técnica que dá aos adornos um aspecto peculiar de esponja e nos casos mais bem sucedidos, um certo tom „rococó‟, mas elegante. (op. cit., p. 57)
Hilbert apenas menciona a predominância de apliques zoomorfos aplicados à borda e voltado para o interior das vasilhas. Em termos de sua técnica de construção, o autor adiciona os diferentes tipos de olhos modelados e/ou ponteados. Também discute a produção dos apliques chamados de “botões” - pequenas modelagens troncocônicas com ou sem ponteado e incisões. Somam-se a isso, os métodos de incisão e ponteados. O autor estabelece, assim, os elementos mínimos e variações da decoração plástica Konduri. Sobre a iconografia, destaca padrão figurativo composto por uma cara antropomorfa sobreposta por um zoomorfo que relaciona com as figuras de “alter ego” das estatuetas líticas da região do rio Trombetas.
SEMELHANÇAS