As tentativas históricas de introdução aos ritmos e instrumentos brasileiros na música evangélica brasileira representaram momentos de tensão, especialmente, porque o primeiro modelo consensualmente estabelecido foi trazido pelos missionários estadunidenses e europeus. Numa aversão a cultura nacional, e na tentativa de formar uma identidade diferenciada os primeiros missionários negaram e desprezaram muitos aspectos identitários brasileiros, pois, atribuíam tais práticas ao “demônio”. Com a música não foi diferente, especialmente, porque:
(...) os ritmos da música popular brasileira que segundo pensavam e ainda muitos pensam, lembram carnaval (festa do diabo) e seus desmandos, a sensualidade desenfreada dos bailes e festas populares, o apelo aos requebros do corpo e, por fim, todas as demais formas do pecado (MARASCHIN, 1983, p. 16).
Como percebemos no que descreve Jaci Correia Maraschin os primeiros missionários estrangeiros percebiam a cultura popular brasileira profana para ser utilizada pela linguagem religiosa. Por isso, dentro das perspectivas do modelo estabelecido para a linguagem musical evangélica brasileira que poderia ser utilizada nas liturgias oficiais: “(...) a Igreja deveria recriar no templo o espírito de reverência que emana da meditação, do silêncio, da música suave e pouco ritmada ou, quando muito, das canções estrangeiras já aclimatadas na prática religiosa” (MARASCHIN, 1983, p. 16). Entretanto, houve um grupo que começou a defender a ideia de que a linguagem musical evangélica brasileira poderia ser diferente, e de fato uma linguagem musical evangélica brasileira. Dentre os defensores dessa brasilidade estavam aqueles que queriam romper com o modelo estrangeiro estabelecido, para criar uma música com temas e ritmos mais próximos ao popular e que dialogassem com a identidade nacional. Essas pessoas acreditavam que o Jesus que aparecia nas letras dos hinos estava bastante distante dos pobres e oprimidos do Brasil. Dessa forma num Simpósio realizado pela ASTE (Associação de Seminários Teológicos Evangélicos) em 1972 na cidade de São Paulo discussões acadêmicas sobre essa questão começaram a acontecer. Elas constavam com a participação de representantes de seminários teológicos, professores de música e compositores. Como resultado dessas discussões foi organizado um conjunto coral que se apresentou cânticos com temas e ritmos brasileiros. E como consequência dessa apresentação foi criado o
livro de cântico A nova canção (1975) (MARASCHIN, 1983). Outras iniciativas transgressoras criaram música evangélica com formato e conteúdo brasileiros. Umas delas aconteceu em 1979, na qual um grupo formado por alunos de teologia da Faculdade de Teologia de Confissão Luterana, da cidade de São Leopoldo, no estado do Rio Grande do Sul, chamado Coral do Morro lançou o LP O novo canto da terra. E em 1981 aconteceu o lançamento outro cancioneiro denominado A canção do Senhor na terra brasileira. Em termos de estilo musical essas iniciativas contavam com melodias que utilizavam o xaxado6, a marcha rancho7, o samba8 e música popular nordestina. Ritmos transgressores se comparados aos estilos da hinologia brasileira que utilizavam o modelo estrangeiro. Em termos de conteúdo as letras das canções discorriam sobre: a opção preferencial pelos pobres e oprimidos; a denúncia das injustiças sociais; a esperança; o compromisso com a vida e com a terra; a libertação. Além dos temas recorrentes do conteúdo cristão: criação do mundo; pecado original; salvação; o mistério; a paixão, a morte e a ressurreição de Jesus (MARASCHIN, 1983).
Esses movimentos de brasilidade não tiveram muita adesão nas igrejas locais evangélicas, nem nas liturgias oficiais ou nos demais encontros das igrejas locais. As canções não se popularizam entre a membresia das comunidades. Joêzer de Souza Mendonça destaca quatro pontos que justificam esse fato: os jovens do período preferiam apreciar ritmos como o rock e as baladas estadunidenses; as lideranças conservadoras das igrejas consideravam os ritmos brasileiros mundanismo; o conteúdo das letras das canções voltados para a denúncia social “assustavam” os conservadores e poderiam eventualmente associar as igrejas a movimentos de radicalização e resistência política e aos temas retirados da Teologia da Libertação, que buscavam a libertação espiritual das camadas marginalizadas populares, não eram bem vistos por alguns setores das igrejas evangélicas (MENDONÇA, 2016). Vale ressaltar aqui que esse grupo que buscava a
6 Xaxado segundo Henrique Autran Dourado é a música e a dança que surgiu entre os cangaceiros,
caracteriza-se pelo arrastar dos pés dos participantes, que dançam com alpercatas e batem fuzis contra o chão para marcar o ritmo. Hoje, é uma dança urbana comum no Nordeste que conserva o passo original (DOURADO, 2004, p. 368).
7Marcha-Rancho, segundo Henrique Autran Dourado é a Marcha carnavalesca brasileira de andamento
mais contido e contornos rítmicos mais suaves do que a marcha propriamente dita. A letra é geralmente irônica, influenciada pela tradição dos antigos ranchos (DOURADO, 2004, p.195).
8Samba segundo Henrique Autran Dourado é no Brasil, a dança e a música em compasso binário e ritmo
sincopado com forte influência africana que evoluiu do maxixe e de danças angolanas e congolesas. Com o final da escravatura, o samba começou a assumir lugar entre as manifestações urbanas populares, alcançando já no início do século XX o gosto da classe média a partir da primeira gravação em disco (DOURADO, 2004, p. 290).
brasilidade da linguagem musical evangélica brasileira foi criado durante o período da ditadura militar brasileira (1964-1984). E por isso, as tensões em relação a conteúdos que defendessem aspetos relacionados ao Jesus que sente os problemas e as mazelas do ser humano, a libertação integral da pessoa, a implementação do Reino de Deus na terra através da denúncia do pecado social praticado contra as pessoas oprimidas, fossem relacionados a uma determinada ideologia política. Os compositores e compositoras dessas canções foram transgressores de formato e de conteúdo da linguagem musical evangélica brasileira, contudo, não alcançaram a adesão necessária para de fato criar um modelo que continuasse a ser buscado pela maioria das denominações em suas celebrações. Até os nossos dias cantores e bandas que buscam produzir canção com esses conteúdos e estilos sofrem muita resistência dos evangélicos brasileiros e pouco utilizaram do videoclipe como ferramenta transgressora de divulgação de suas atitudes.