Le nu sans visage et sans regard

Ce laisser-aller des corps et la complicité sensuelle qu'ils instaurent avec le spectateur sont intensifiés par l'absence de visage et l'absence de regard. À propos des photographies de Mapplethorpe, où le visage des modèles est absent, Jean-Olivier Majastre pose la question de la réduction du corps à son caractère de consommation : « La tête, l’esprit, la pensée, la singularité des traits, la personnalité affichée dans le visage, tout cela est effacé. Le corps est ce qui n’est pas pensé, pas socialisé. Chair ? Viande ?79 _{» On peut objecter à cette vision du corps}

79 . Jean-Olivier Majastre, « Le corps à l’épreuve de l’art », dans Les imaginaires du corps, Tome 2, Arts,

sociologie, anthropologie. Pour une approche du corps, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 104. Faune Barberini, vers 220 avant JC

Marbre, hauteur 215 cm Fig. 5 : Canapé orange IX, 2018

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sans visage, comme chair ou viande, que l'auteur ne prend pas en compte le désir du corps et que ce désir, même s'il n'est pas individualisé en l'absence d'un visage reconnaissable, est cependant socialisé : on ne désire pas de la viande, mais une construction mentale du corps qui nous paraît séduisant ; construction mentale qui s'est établie dans un temps long depuis notre enfance et dans une société donnée. Par ailleurs la « chair » a toujours été une question qui traverse tous les arts, et plus particulièrement la peinture : rendre la chair, lui donner un aspect à la fois « réaliste » et séduisant, puisque cette question se posait pour le nu féminin, était la preuve d'une grande réussite picturale. On pourrait également adresser le même type de critique à François Jullien, quand il affirme qu'un corps peint avec ou sans regard est dépossédé de sa capacité à communiquer : « Ce nu est bien présent, physiquement présent, mais on ne communique plus avec lui. Même s’il regarde, son regard est absent : car il se voit dépossédé d’emblée de tout droit de regard, il n’est là – passivement – que pour être regardé.80 _{» Non} seulement la sensualité et le désir, qui peuvent surgir de la représentation d'un corps et d'un regard, sont ignorés par François Jullien dans l'ensemble de son livre, Le nu impossible : quand est-il alors du franc regard adressé au spectateur par L'Olympia de Manet ? Mais ce qu'il énonce pourrait être étendu à toute la peinture : quelle peinture ne serait-elle pas là – passivement – que

80. François Jullien, Le Nu impossible, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 89. Fig. 6 : Fond orange de la série Drapeau, 2018

Acrylique sur Papier, 150x150 cm Fig. 7 : Canapé orange I, 2018 (détail) _{Acrylique sur Papier, dimension totale} 150x100 cm

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pour être regardée ? C'est oublier aussi que nombre de peintures présentent des figures qui ne regardent pas le spectateur parce qu'elles sont absorbées dans leur activité81 _{et ne cherchent} donc pas à communiquer avec un éventuel regardeur.

Cependant ces négations d'une possibilité de communication induite par l'absence de visage ou par le jeu de la représentation, même si je ne les partage pas, appellent une clarification du fait que, dans mes peintures, le visage est effacé (Fig.6 et 7). Ne sont visibles qu'une silhouette de la tête rapidement brossée, ou une absence de celle-ci coupée par le bord du tableau. Dans mes premières peintures de grand format, je n'ai pas volontairement omis de peindre le visage. Je constatais simplement que, quand je jugeais la peinture achevée, le visage n'était pas défini. Il n'avait aucune priorité dans mon processus. Son indication rapide et sans détail semblait suffire. Devant ce constat, j'ai essayé à plusieurs reprises de dresser un visage : mais quel visage choisir ? Souriant ou triste ? Calme ou passionné ? Regardant vers l'extérieur de la peinture ou vers son propre corps ? Aucun de ces essais ne me satisfaisait. Les traits du visage me semblaient être un maquillage. Pis, ils caractérisaient le corps. Ils se l’appropriaient. Ils définissaient une personnalité. La présence du corps perdait de sa force. Le nu n'était plus le sujet, la peinture devenait un portrait nu, le portrait d'un individu nu. En conséquence, j'invitais l'attention du spectateur en premier sur le visage, et peut-être même à s'interroger sur l'identité du modèle. En distrayant le spectateur par un visage reconnaissable, je perdais la force érotique que je souhaitais donner à mes figures.

Si l'absence de détails du visage était au début un choix hasardeux et inconscient, je l'ai fait ensuite de manière volontaire afin de ne pas rompre l'équilibre de ma peinture. Cette dépersonnalisation est une stratégie pour sexualiser chaque partie du corps. Elle soustrait au regard la recherche d'une ressemblance et d'une reconnaissance d'un individu particulier. Elle enlève ce qui pourrait être unique dans la représentation d'une personne en donnant ainsi à la peinture un caractère universel : c'est un corps d'homme, et non pas le corps d'un homme. Dans ses Notes d'un peintre, Matisse souligne également cette différence à plusieurs reprises : il cherche à peindre non pas le portrait d'une femme, mais une figure de femme. Peignant un corps, je peux peindre un désir, énoncer la beauté du corps masculin, affirmer une sexualité, et ce n'est pas l'absence des traits d'un visage qui enlève la présence de toute intériorité à la figure. Car la peinture elle-même si elle sait devenir un corps dans sa matière, dans son geste de dépôt,

81. Cf. Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1990.

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dans sa couleur, dans sa présence, ouvre sur l'intimité, intimité du corps peint, intimité du désir : « L’intimité, ce qu’il y a de plus intérieur et de plus caché, devient surface. L’intériorité de ce nu est la surface, incarnée.82 _{» Et cette incarnation que la peinture offre, s'accomplit dans le} désir : « L’incarnat, c’est ce sujet qui se retire, ce sont ces yeux qui se ferment, et qui font en sorte que seule la peau s’expose, sans défense, au regard et au toucher de l’autre. L’incarnat est le seuil de l’éros.83_{» Et sans doute l'absence de visage et de regard montre que ce qui est convoité} est la nudité.