A fim de se propor um panorama mais claro sobre o fim da arte trágica sentenciado por Eurípides, é indipenssável saber de que modo os grandes tragediógrafos como Ésquilo44 e Sófocles45 tratavam a arte. Ambos os poetas citados representam, segundo Nietzsche, o auge da tragédia grega, uma vez que compartilhavam a concepção – ainda que de maneira puramente instintiva – de que a arte deve transfigurar a realidade efetiva, de que deve falar a linguagem dionisíaca e propulsionar o espectador para além de si mesmo. Por isso é que entendiam a música como o cerne de toda ação trágica, como o espírito desvelador da essência do mundo, e sobre essa base erigiram todo o seu fazer artístico. Pois, em O drama musical grego (1870), Nietzsche enfatiza que “o efeito principal e de conjunto efeito da tragédia repousava, na melhor época, sempre ainda no coro: ele era o fator com o qual sobretudo se tinha que contar, que não se podia deixar de lado” (GMD/DM).
Pois bem, em primeiro lugar se deve recordar aqui que a tragédia se originou do coro dionisíaco já como desenvolvimento do ditirambo e que no princípio “as obras – tragédias e comédias – eram essencialmente peças músico-dramáticas, sendo seus criadores poetas-
43 Cf. NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia. § 11.
44 “Ésquilo nasceu em Elêusis em 525 a.C., localidade sob o domínio de Atenas. [...]. Ésquilo teria morrido [em]
457 em Gela, na Sicília, após ter criado de 70 a 90 peças teatrais das quais chegaram aos nossos dias somente sete peças completas: As suplicantes, Os persas, Prometeu encadeado, Os sete contra Tebas, Agamemnon, Os coéforas e As Euménides (as últimas compondo a triologia denominada Orestia)” (FERNANDES, [2006?], p. 13, grifo do autor).
45 “Sófocles nasceu em Colona – uma localidade próxima de Atenas e que se encontrava no território desta – no
ano de 497 a.C. [...]. Morreu em 406 com noventa anos – portanto, no mesmo ano em que Eurípides, mas depois deste, embora Nietzsche nos dê a entender, no primeiro parágrafo de ‘Sócrates e a tragédia’, que Eurípides teria sido o último a morrer. [...]. Compôs mais de 120 peças, das quais só chegaram aos nossos dias sete tragédias completas: Ajax, Antigona, Eléctra, Édipo rei, Astrachinianas, Philocteto, Édipo em Colona, e mais parte de um drama satírico: Ichneutai (Os cães de fila)” (FERNANDES, [2006?], p. 13-14, grifo do autor).
músicos que aprenderam esse ofício nas escolas elementares” (ROBERTSON et al., 1982a, p. 148, tradução nossa).46 Desse fato se depreende o motivo pelo qual durante o período de maior esplendor da arte trágica ela se nutria ainda do seu elemento primordial, a música. Neste sentido, Robertson et al. (1982a, p. 150, tradução nossa)47 assinala a maneira como a música era trabalhada em relação à palavra dos atores:
No princípio, a música consistia exclusivamente em coros sem acompanhamento ou acompanhados pelo aulos; ocasionalmente podiam ser acompanhados com uma lira, já que se tinha o maior cuidado em não obscurecer o valor das palavras.
Este autor corrobora com a perpectiva nietzschiana de que a arte trágica tenha se originado a partir da música dionisíaca do coro –:
A história da gênese da tragédia grega nos diz agora, com luminosa precisão, que a obra de arte trágica dos helenos brotou realmente do espírito da música: pensamento pelo qual cremos fazer justiça, pela primeira vez, ao sentido originário e tão assombroso do coro (GT/NT § 17).
No que diz respeito, porém, ao modo de tratamento que Ésquilo e Sófocles, os dois grandes poetas pré-euripidianos deram à música, deve-se atentar para alguns detalhes de grande importânica que trazem à tona o caráter estético que queriam revelar. Segundo Robertson et al. (1982a, p. 150, tradução nossa):48
Entre os dramaturgos clássicos, Ésquilo [...] foi o primeiro a introduzir um segundo ator solista na tragédia, criando assim o diálogo, que, naturalmente, tendeu a limitar ainda mais as partes corais. Sófocles [...], além de autor trágico, foi um bom músico e dançarino, e em Eurípides [...] encontramos uma arte mais realista e racional [...].
Como poeta, Ésquilo agia de modo irracional e instintivo, por assim dizer, em suas criações artísticas, de tal modo que suas obras eram construções aparentemente muito simples. Não obstante, tinham a capacidade de levar o público à inspiração e à sensibilização pelos altos ideais que expunha em seus heróis e através da música. Ésquilo se manteve a uma distância segura da pretensão de “elucidar” o mundo por meio da razão, exigindo de sua própria arte unicamente uma experiência estética profunda e tranfiguradora. Essa tendência artística
46 “Las obras – tragedias y comedias – eran essencialmente piezas músico-dramáticas, siendo sus creadores poetas-
músicos que habían aprendido a serlo en las escuelas elementares” (ROBERTSON et al., 1982a, p. 148).
47 “Al principio, la música consistia exclusivamente en coros sin acompañamiente o acompañados por el aulos;
ocasionalmente, podíam ser acompañados con una lira, ya que se ponía el mayor cuidado en no oscurecer el valor de las palabras” (ROBERTSON et al., 1982a, p. 150).
48 “Entre los dramaturgos clássicos, Esquilo [...] fue el primero en introducir un segundo actor solista en la tragedia,
creando así el diálogo, que, naturalmente, tendió a limitar aún más las partes corales. Sófocles [...], además de autor trágico, fue un buen músico y danzador, y en Eurípides [...] hallamos un arte más realista y racional [...]” (ROBERTSON et al., 1982, p. 150).
esquiliana, fundamentada, sobretudo, numa concepção instintiva da arte, mostra-se de maneira inequívoca no modo geral como esse poeta constrói suas obras: somente dois atores em cena, pouco espaço para o diálogo e o coro com o papel principal durante toda a apresentação. Seguindo basicamente a mesma linha estética, está Sófocles, o seu sucessor. Ainda que Sófocles tenha acrescentado um terceiro ator com a finalidade de “aperfeiçoar o diálogo”, este poeta se manteve no limiar da exigência dionisíaca, que sustenta todo o efeito trágico da transfiguração sobre a música. De acordo com Nietzsche, esses dois importantes poetas trágicos representam o auge da arte trágica e foram os responsáveis por legitimar o coro, isto é, a música como o solo fértil de onde brota o autêntico efeito transfigurador da tragédia. Neles,
[...] a força natural dos antagonismos se legitima e torna-se [...], a partir do impetuoso coro dionisíaco, o “espectador idealizado”, o sereno representante do ponto de vista geral. Assim, os cantores do coro assumiram também um pathos inferior, para não tornar inconseqüente (sic) a representação do coro (ETS/ITS § 4).
Como resultado dessa concepção estética onde a música é a força condutora dos efeitos característicos da tragédia, mas nem por isso se torna uma força desmedida e inconsequente, é possível entender as obras desses tragediógrafos, em seu mais caro sentido, como promotoras da visão dionisíaca de mundo. Através de suas obras o público, sensibilizado com os efeitos estéticos impressivos da música, torna-se capaz de conceber o mundo sob o ponto de vista trágico. Na verdade, os dois poetas compartilham a mesma ideia: a ideia
[...] do culto dionisíaco: a dissolução da individuação em uma outra ordem cósmica, a iniciação na crença na transcendência através dos terríveis meios geradores de pavor da existência. A culpa e o destino são apenas tais meios, tais máquinas: o grego queria fugir completamente deste mundo de culpa e do mundo do destino; sua tragédia não consolava com um mundo após a morte (ETS/ITS § 1, grifo do autor).
É surpreendente ver como na perspectiva de Nietzsche a tragédia se constitui, fundamentalmente, como um meio de efetivação do efeito trágico de dissolução do indivíduo, a partir do qual, então, fica garantida a soberania dessa arte em promover a elevação do público a um estado estético transformador. Todavia, destaca-se: o efeito trágico-dionisíaco, vivamente presente nas obras de Ésquilo e Sófocles, é alcançado por meio da experiência estética, portanto, imediata da arte, e o diálogo, a encenação são meros serviçais do espírito dionisíaco da música.