Não obstante esses dois tragediógrafos tenham trabalhado suas obras sob uma perspectiva estética propriamente dionisíaca, é notável que o estado dessa arte não se manteve assim por muito tempo:
O nível em que se manteve o drama aproximadamente desde Ésquilo até Eurípedes foi aquele em que o coro foi recuado na medida mesmo de justamente ainda dar o colorido geral. Um único passo além e a cena dominou a orquestra, a colônia a metrópole; a dialética dos personagens cênicos e seus cantos solos destacaram-se e subjugaram a até então vigente impressão musical-coral de conjunto (GMD/DM).
Nietzsche aponta Eurípides como o marco dessa virada para uma visão dialética; pois foi ele quem deu continuidade à tendência que já havia se manifestado, ainda que de forma muito incipiente, em Sófocles, qual seja: a possibilidade de se ressaltar a trama. Porém, ressaltar a trama demanda um aprimoramento do diálogo, para o que é inevitável também se recuar o coro. Ainda que Sófocles tenha se mantido no limiar da exigência dionisíaca no que diz respeito à relação entre os diálogos e a música, privilegiando ainda a experiência estética, com Eurípides o coro é quase que suprimido em função do diálogo e a música passa à categoria de ornamentação do acontecimento dramático. Conforme bem observa Dias (2005, p. 66), “a ausência da música e o exagero do sentimento fizeram aparecer uma nova figura – a dialética – , e com ela o diálogo assume proporções que antes não tinha. Esse elemento da dialética se introduz furtivamente no drama e produz um efeito devastador”. – A tragédia sucumbiu em
função de um elemento não-artístico. Em Sócrates e a tragédia (1870), Nietzsche desenvolve
essa ideia: “a tragédia grega sucumbiu de modo diferente que os outros gêneros artísticos afins mais antigos. Ela terminou tragicamente, ao passo que todos os demais se desvaneceram em morte bela” (ST/ST). Quer dizer, a luta encarniçada que pôs fim à arte trágica não se deu entre os impulsos dionisíaco e apolíneo, mas entre o impulso dionisíaco e o impulso socrático.
Enquanto a tragédia se manteve sob os impulsos apolíneo e dionisíaco de maneira equilibrada e complementar o dionisíaco sempre era ainda o elemento predominante – posto que o apolíneo é, em última instância, objetivação do dionisíaco –, mas quando enfim o impulso socrático entrou em cena, então a arte trágica embarcou num acentuado processo de declínio. Aqui está o porquê de o embate que pôs fim à tragédia ser trágico. De acordo com Araldi (2008, p. 38),
o conflito entre o dionisíaco (enquanto impulso preponderante na tragédia) e o impulso socrático (que funda a cultura teórica, científica e moral) é trágico, no sentido
que leva à morte da tragédia. [...]. Esse movimento, contudo, não é imanente à tragédia.
A fim de se compreender o modo como a arte trágica sofreu o seu fim agônico é imprescindível reconhecer o que é fundamentalmente o impulso socrático e como ele se infiltrou na arte. Sabe-se de antemão que a obra euripidiana está assentada sobre a estrutura dramática: constitui-se de uma trama que se enlaça a partir de complexas relações dialéticas, as quais levam o público a esperar ansiosamente por um desenlace convincente e esclarecedor. Eurípides força uma espécie de efeito trágico residual do jogo dialético, do drama que assume o pathos. Pensa que esse efeito seja possível pela via da consciência objetiva. Mas este poeta não está sozinho.
Um poderoso processo de esclarecimento quer mudar o mundo de acordo com o
pensamento; tudo o que existe sucumbe a uma crítica devastadora porque o
pensamento ainda se desenvolve unilateralmente. O poeta trágico, que sempre foi considerado mestre do povo, transmite-lhe esta nova educação. O impulso é dado por Eurípides, que de início, como Sócrates, volta-se contra a simpatia popular e, no final, a conquista. A tragédia de Eurípides é o termômetro do pensamento estético e ético- político de sua época, em oposição ao desenvolvimento instintivo da arte antiga, que chegou ao seu final com Sófocles, uma figura de transição, pois seu pensamento ainda se move na trilha dos instintos, e neste sentido ele é seguidor de Ésquilo. Com Eurípides surge uma cisão (ETS/ITS § 10, grifos do autor).
A par desse processo de acentudo racionalismo, Eurípides é tão só um dos representantes do movimento; mas o representante que irá definir os rumos da arte. Assim sendo, a arte de Eurípedes reflete um processo de profunda ressignificação dos juízos ético-políticos e, obviamente, dos juízos estéticos, fazendo clara oposição às concepções estéticas antigas que sustentavam o fazer artístico nos impulsos instintivos apolíneos e dionisíacos. Na qualidade de educador do povo, este poeta se engarregou também de difundir de maneira massiva essa nova visão racionalista de mundo, em oposição à trágico-dionisíaca que nascera como superação à visão pessimista oferecida por Sileno. Esse processo que nas artes foi encabeçado por Eurípides se chama “otimismo”.
A consciência socrática, e sua crença otimista na associação necessária entre virtude e saber, entre felicidade e virtude, exerceu efeito em grande número de peças euripidianas, de modo que no final se abria a visão de uma existência futura completamente confortável, quase sempre com um casamento (ST/ST).
O otimismo é uma crença: a crença de que o conhecimento conduz à virtude, e que o homem virtuoso é, por excelência, um homem feliz. Essa crença otimista se apresenta como certeza (absoluta) ali onde o que domina é, na verdade, a realidade efetiva (relatividade) – à qual Sileno já havia há muito alertado. Mediada pelo poeta, e educador, Eurípides, a crença
otimista impôs novos paradigmas estéticos à arte, de modo que o público passou a conceber “arte” também sob novos critérios. Se a exigência otimista é a crença na verdade objetiva, na razão, então a arte agora também se fundamenta nos mecanismos da racionalidade e abandona gradualmente a herança da sabedoria dionisíaca. Com isso, o público passa a julgar a arte sob o mesmo critério racional; “cada elemento foi levado então ao tribunal dessa estética racionalista, primeiramente o mito, os caracteres principais, a montagem da dramaturgia, a música do coro e, enfim, do modo mais decidido, a linguagem” (ST/ST).
De onde vinha esse movimento avassalador de toda uma cultura trágica? De um filósofo imensamente importante para a história e os destinos do pensamento: Sócrates. Este filósofo é a personificação do homem otimista, a aurora do pensamento científico; e, por uma simples razão, Nietzsche entende que ele tenha sido também quem influenciou a arte euripidiana a ser essa guinada em direção ao ideal otimista:
Havia na antiguidade grega um sentimento do co-pertencimento (sic) dos nomes de Sócrates e Eurípides.49 Foi muito difundida em Atenas a opinião de que Sócrates
ajudava Eurípides a poetar: de onde se pode deduzir o quão atentamente se ouvia o socratismo na tragédia euripidiana. Os partidários dos “bons velhos tempos” costumavam chamar os nomes de Sócrates e Eurípides, de um só fôlego, como arruinadores do povo (ST/ST).
Adequando os princípios socráticos à concepção estética, Eurípides desenvolve o “[...] socratismo estético, cuja suprema lei soa mais ou menos assim: ‘Tudo deve ser inteligível para ser belo’, como sentença paralela à sentença socrática: ‘Só o sabedor é virtuoso’” (GT/NT § 12, grifos do autor). A partir dessa verdadeira inversão dos juízos estéticos, onde o “belo” passa a ser entendido como resultado de um processo racional e não propriamente como um sentimento derivado da experiência estética imediata, Eurípides encaminha a arte para as tortuosas sendas do pensamento socrático racional, concebendo o fazer e o gozar artístico como resultados de um processo racional. Por conceber a arte como campo para o exercício dialético de esclarecimento, e renunciando com isso aos efeitos estéticos intrínsecos da arte, Eurípides colaborou de maneira decisiva para o agonizante fim da tragédia.50 Assim sendo, guiado por esses princípios e
49 Em sua famosa obra Vidas e doutrinas dos filósofos ilustres, Diôgenes Laêrtios (2008, p. 51-52) afirma:
“acreditava-se que ele [Sócrates] colaborava com Eurípides na composição das peças deste último; por isso Mnesímacos, sob o nome de Telecleides, escreve: ‘Os Frígios é um novo drama de Eurípides, e Sócrates contribui com a lenha para o frigir’”.
50 Machado (1999, p. 8) observa: “a oposição entre arte e conhecimento racional percorre toda a obra de Nietzsche,
que valoriza a arte trágica ao combater a pretensão, que caracteriza a ciência, de instituir uma dicotomia total de valores entre a verdade e o erro. Essa antinomia é fundamental: o ‘espírito científico’ – que nasce na Grécia clássica com Sócrates e Platão e dá início a uma idade da razão que se estende até o mundo moderno, que Nietzsche chega a chamar de ‘civilização socrática’ – tem como condição a repressão da arte trágica da Grécia arcaica”.
com a intenção de tornar o solo dionisíaco consciente, Eurípides introduz o prólogo, que explica, do princípio ao fim, a ação. Isso que um dramaturgo moderno chamaria de quebra de tensão é, nos dramas de Eurípides, produto de um agudo processo crítico e um exemplo de racionalidade. Por considerar que o espectador encontrava-se, nas primeiras cenas, em estado de inquietude, com receio de perder o entendimento das cenas posteriores, por faltar-lhe o elo das histórias anteriores, Eurípides coloca na boca de uma divindade, para que não houvesse qualquer dúvida sobre a realidade do mito, o relato do que “precede a ação, do que aconteceu até então e mesmo o que irá acontecer durante o desenrolar da peça”. Tudo isso com uma finalidade: evitar que o espectador deixe de chegar ao pathos (DIAS, 2005, p. 67).
O objetivo de Eurípides com tudo isso, assim como o objetivo dos tragediógrafos mais antigos, segue sendo “atingir o pathos”, isto é, o sentimento trágico no espectador; entretanto, “[...] de que modo poderia ele [o público] fruir o efeito patético, se a música é apenas um ‘excitante’, um ‘estimulante para nervos indiferentes’ e não mais a soberana da cena? Pela paixão e pela poesia. Eurípides quer obter, pela força da palavra, o efeito da música” (DIAS, 2005, p. 67-68, grifos nossos). Aqui se esclarece a questão inicialmente levantada que trata sobre o fim da tragédia como produto de um embate, – não de um embate entre Apolo e Dioniso, mas entre Dioniso e Sócrates, isto é: entre o poder dionísico da música e o poder de convencimento pela palavra: Eurípides quer alcançar o pathos trágico não pela ação impressiva da música dionisíaca, mas pela força de convencimento da palavra, do logos. Conforme Ricardo Bazilio Dalla Vecchia (2009, p. 199) aponta:
Quando a onda de racionalismo representada por Sócrates e Eurípedes expulsam (sic) o elemento caracteristicamente dionisíaco da tragédia, a música, e a transformam (sic) numa encenação do logos, tanto o dionisíaco quanto o apolíneo são expulsos. O socratismo não é apolíneo, mas uma doença gerada a partir de um uso inadequado dele. Esta doença, em sua forma plena, nada mais guarda de apolíneo.
“O socratismo não é apolíneo, mas uma doença...” É possível considerar o socratismo como uma patologia se considerado o uso exarcebado que faz da razão, e com o qual ainda por cima promove uma ideia de mundo alheia à realidade efetiva do mundo. Ora, a razão, o entendimento, a moderação etc. são todos atributos apolíneos, mas o racionalismo como pretensão de correção da natureza não pode ser considerado apolíneo, até porque contraria o princípio apolíneo de moderação e equilíbrio. Claro que como forma apolínea de ilusão, a visão racional de mundo lança também certo véu de aparente realidade necessário, isto é: a razão projeta uma benéfica ilusão ali onde emergem as incertezas da vida; no entanto, quando essa ilusão passa à convicção de verdade única, então realmente se torna uma forma doentia de ver o mundo e viver a vida. Machado (1999, p. 31) chama essa enfermidade de “metafísica racional”:
O que é a metafísica racional criadora do espírito científico? É justamente “a crença inabalável de que o pensamento, seguindo o fio da causalidade, pode atingir os abismos mais longínquos do ser e que ele não apenas é capaz de conhecer o ser, mas ainda de corrigi-lo”. Para Nietzsche, em toda sua investigação e mesmo nesse momento em que defende uma “metafísica” de artista, o saber trágico não foi vencido propriamente pela verdade, mas por uma crença na verdade, por uma “ilusão metafísica” que está intimamente ligada à ciência.
Diferentemente dos filósofos pré-socráticos, Sócrates concebe o mundo de maneira racionalista, justamente por isso representa o advento do homem teórico, daquele que por meio da faculdade da razão pretende distinguir entre “certo” e “errado”, entre “belo” e “feio”; essa forma de inferência da verdade constituirá para as gerações vindouras o mais alto modelo de vida a ser seguido. Além do mais, é fato que o modo como o homem teórico entende o mundo seja diametralmente oposto à ótica do artista, do homem intuitivo. Ao passo que este, no processo de revelação da verdade, que é a essência dionisíaca de sua obra, sente-se vislumbrado com essa “verdade” imensurável e com o mistério que nela permanece mesmo depois de sua revelação, “[...] o homem teórico se compraz e se satisfaz com o véu desprendido e tem o seu mais alto alvo de prazer no processo de um desvelamento cada vez mais feliz, conseguido por força própria” (GT/NT § 15). Com o advento do homem teórico a verdade dionisíaca é suplantada por um processo consciente que pretende desvelar a “verdade”, e em cujo exercício o próprio método já é confundido com a verdade almejada. Mas Eurípides também pensa assim.51
Em torno de Eurípides paira, em contrapartida, um autêntico clarão irrompido dos artistas modernos: seu caráter artístico quase não-grego pode ser sumariamente concebido no conceito de socratismo. “Tudo deve ser consciente, para ser belo”. Eurípides é o poeta do racionalismo socrático (ST/ST, grifos do autor).
Ao dar seguimento ao socratismo, porém no âmbito estético, Eurípides reformula os princípios artísticos que devem conduzir o fazer artístico segundo uma concepção estética racionalista – que, a bem da verdade, permanece vigente até os dias atuais. A partir dessa inversão promulgada pelo espírito científico, a sabedoria dionisíaca se retira da tragédia, e esta então fica à mercê dos juízos mais equivocados que se possam dela fazer. Isso, porque
51 Na concepção de Machado (1999, p. 29-30), “se Eurípedes é o marco que assinala a morte da arte trágica é
porque com ele, pela primeira vez, o poeta se subordina ao pensador racional, ao pensador consciente. O que caracteriza a ‘estética racionalista’, a ‘estética consciente’, é introduzir na arte o pensamento e o conceito a tal ponto que a produção artística deriva da capacidade crítica. Momento em que a consciência, a razão, a lógica despontam como novos critérios de produção e avaliação da obra de arte”.
quando a racionalidade faz uma crítica explícita à produção artística na perspectiva da consciência, quando toma como critério o grau de clareza do saber, a tragédia será desclassificada como irracional ou como desproporcional: “um compromisso de causas parecendo sem efeitos e de efeitos parecendo sem causas”, ou uma profundidade enigmática e infinita, incerta, indiscernível, sombria, em suma, obscura. Por não ter consciência do que faz e não apresentar claramente o seu saber, o poeta trágico será desvalorizado, desclassificado pelo saber racional (MACHADO, 1999, p. 30).
Se a racionalidade agora é vista como redentora e esclarecedora do mundo, então não é de se admirar que ela logo tenha se inserido, e de maneira muito pretensiosa, na arte trágica, julgando a partir de sua própria visão limitada e decretando o bom e mau gosto em função do critério racional. A partir dessas novas concepções, Eurípides propõe uma
reforma da arte segundo princípios socráticos: tudo deve ser compreensível, para com isso tornar-se compreendido. Nenhum lugar para o instinto. Este princípio, em oposição a Ésquilo e Sófocles, mobiliza uma enorme força da vontade. [...]. Eurípides se vangloriava por seus êxitos: o povo aprendeu a falar e filosofar com ele, a tragédia perdeu seu efeito explosivo (ETS/ITS § 10, grifo do autor).
A intromissão dos princípios socráticos ali onde deveria imperar sempre a força do instinto – a impressividade imediata da música na iluminação das imagens e mitos apolíneos – restringe completamente a esfera de ação do estético; pois, enquanto na melhor época a concepção estética partia do terreno empírico, intuitivo, que instituia valor da arte, com Eurípides mesmo o que desagrada aos sentidos, se for considerado belo através de uma remissão à ideia de verdade, será então decretado belo. Portanto, com o socratismo estético “[...] chega ao fim a idade trágica e principia a idade da razão. O enlace da arte com a vida deixa de existir e dá lugar ao da arte com a ciência” (DIAS, 2005, p. 67).