“holístico-integrativa” 2.4.5. Hipertextos de flexibilidade cognitiva 2.4.1. Processamento flexível da informação 2.4.3. Casos e Minicasos
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Capítulo 2: A linguagem estética impressionista
como objeto de aprendizagem —
Uma revisão da literatura
2.1. Introdução
Sendo a arte uma prodigiosa manifestação da espiritualidade humana, a linguagem estética impressionista integra uma expressão criativa e plural dessa mesma espiritualidade. Enquanto objeto de aprendizagem, a linguagem estética impressionista apresenta-se, deste modo, como uma problemática revestida de complexidade.
Entre os aspetos complexos, que podem dificultar e comprometer o processo de ensino/aprendizagem, nesta área do conhecimento, destacamos, em primeiro lugar, o facto de a reflexão criativa exigida pela arte, “pressupor uma aptidão enigmática para operar com precisão com estruturas imprecisas”2.
Por outro lado, constata-se também que “os fenómenos de índole artística (...) desenvolvem conexões que implicam a consideração de inúmeros elementos subjacentes” e “a apreciação de múltiplas variáveis interatuantes”3.
Impõe-se, pois, neste domínio do conhecimento, uma orientação ecológica que privilegie múltiplos pontos de vista, múltiplos contextos e múltiplos sistemas simbólicos,
1 SALAT, Serge, (1997: 11). Op. cit..
2 EHRENZWEIG, Anton, (1967: 28). “Organisation consciente et analyse inconsciente”. In Kepes, George, (dir.). Éducacion de la Vision. Bruxelles: Éditions de la Connaissance, S. A.
3 TORRES, Isabel Maria. V. R., (1996: 103). Op. Cit..
A atenção do sujeito não deve fixar- -se sobre uma forma de arte, mas ser constantemente estimulada pelo tecido polifónico que o envolve1.
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por forma a estabelecer uma flexibilidade metodológica que permita, simultaneamente, o desenvolvimento das capacidades adaptativa e cognitiva, a promoção do pensamento divergente na análise ou construção de tramas polifónicos complexos, e a criação de representações mentais nos sujeitos que facilitem os seus desempenhos. Não obstante, no ensino em geral, não existem as condições formais necessárias para uma pedagogia heurística através da arte.
Esta área do conhecimento – que representa “uma das principais divisões da cultura humana”4 – embora tida como interessante é, por vezes, negligentemente encarada ao nível das opções curriculares. Verifica-se, assim, com frequência, a inexistência de um espaço temporal que possibilite a criação das condições operativas já referidas, e que ao longo de toda a escolaridade permita um tratamento sistemático da problemática que a arte envolve, evitando-se, desse modo, descompensações entre os propósitos e os resultados obtidos ao nível da transferência de conhecimentos para situações novas.
Esquecendo-se que, se é necessário desenvolver o intelecto, é porventura ainda mais necessário desenvolver a sensibilidade, inviabiliza-se, assim, uma formação global equilibrada.
E, se partirmos ainda do princípio que o objetivo básico da educação, em geral, é o desenvolvimento daquilo que nos individualiza e singulariza enquanto seres humanos, menos se compreende que as abordagens nos diversos níveis de ensino não sejam mais diversificadas – por forma a conter regularmente disciplinas como, por exemplo: a História da Arte, a Análise da Obra de Arte, a Psicologia, a Filosofia ou Sociologia da Arte, etc. – cultivando-se assim as diferentes formas de pensamento entre as quais o pensamento estético, e os diferentes modos de expressão, incluindo o artístico.
Sabemos, contudo, como afirma H. Read, que “o lugar da arte na educação depende
59 do valor que lhe é atribuído num currículo normal, e só quando for reconhecido que a História da Arte é tão necessária numa cultura geral quanto são as Histórias da Literatura, da Política ou da Ciência, é que poderemos persuadir um estudante, cercado de todos os lados por estudos obrigatórios, a dedicar-se a outro assunto igualmente complexo e exigindo tempo, num espírito de amor e sacrifício”5.
Partindo destes pressupostos, que radicam numa experiência profissional de vários anos, e que genericamente caracterizam a dificuldade da abordagem de questões complexas em contextos curriculares desfavoráveis, iremos proceder a uma revisão da literatura começando, desde já, por delinear a tranversalidade da linguagem estética impressionista.
2.2. Transversalidade da linguagem estética impressionista
Instituindo-se como uma linguagem plural, a linguagem estética impressionista revela-se como um domínio do conhecimento rico e complexo, desde logo pela sua inerente transversalidade. Esta transversalidade da linguagem estética impressionista fica em parte caracterizada por René Huyghe quando afirma que o impressionismo é:
“Manet, Degas, Renoir, Pissarro, Monet ou Cézanne, a reunião em cadeia destas unidades isoladas, procurando cada um o seu próprio caminho, em direção a uma rota semelhante, sem que nenhum deles perca as suas características individuais”6.
As inovações estilísticas, expressas na fenomenologia complexa da linguagem impressionista na pintura, são entretanto extensivas, mediante nuances específicas, a outras manifestações criativas como a literatura e a música.
Embora a pintura, na designada sociedade de “fim de século”, impere sobre outras formas de linguagem7 e surja como o modo de expressão que mais contribuiu para
5 Idem.
6 HUYGHE, René, (1974: 10). La Relève du Réel. Impressionnisme et Symbolisme. Paris: Flammarion. 7 FRANCASTEL, Pierre, (1988: 29). Op. cit.. HAUSER, Arnold, (1982: 1055). Op. cit.. LASSAIGNE, Jacques; et alli, (1974: 5). Op. cit..
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a “instauração de uma ordem sensível”8 nova – depois da ação preponderante da literatura e da música9 em momentos precedentes – a linguagem estética impressionista, enquanto movimento coletivo, enquanto experiência viva e seminal, apresenta-se transversalmente como o testemunho de uma “unidade implícita de conceitos radicais e renovadores”10.
Esta unidade, considerada como o “espírito de Montmartre”11, representou um estado mental derivado de uma atmosfera artística sem precedentes.
Foi um tempo social de diligências caóticas, utópico, efervescente, revolucionário, altamente imaginativo e criativo, e também de consolidação de grandes transformações históricas. Foi, em suma, um “tempo de avanço sobre si mesmo”12.
Tanto na literatura como nas artes plásticas, ocorreram manifestações contra as regras na arte, contra os conceitos académicos, contra a falta de originalidade tradicional13. Escritores e pintores14 empreenderam uma luta em que os campos literário e plástico muitas vezes se misturam, surgindo, retrospetivamente, como aspetos complementares de um processo histórico único.
Este processo concorreu, não só, para uma “redefinição das funções da atividade artística”, como para uma “revolução mental” com vista, quer à conceção de todos os
8 LÉVY, Pierre, (1995: 48). A Máquina Universo – Criação, Cognição e Cultura Informática. Lisboa: Instituto Piaget. (Tit. orig. La Machine Univers – Création, Cognition et Culture Informatique.1987. Paris: Éditions La Découverte.).
9 HAUSER, Arnold, (1982: 1055). Op. cit..
10 CATE, P. Dennis, (1996: 7). “The spirit of Montmartre”. In Cate, P. Dennis; Shaw, Mary, (eds.).
The Spirit of Montmartre. Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875-1905. New Jersey: Rutgers,
The State University. 11 Idem.
12 Arnau Puig, ao enumerar e comentar os diversos tempos sociais – segundo a análise de Georges Gurvitch – refere entre outras categorias uma que designa como o “tempo de avanço sobre si mesmo”, ou seja, o tempo em que “o futuro é o presente”. Nesse tempo, “as antecipações regem a atualidade; os projetos são realizações e as ideias manifestam-se como praxis”. (Vd. PUIG, Arnau, 1979: 160.
Sociologia de las Formas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S. A.).
13 CASSAGNE, Albert, (s/d: 351-2). La Théorie de l’ Art pour l’ Art en France – Chez les Derniers
Romantiques et les Premiers Réalistes. Paris: Lucien Dorbon.
14 De entre outros escritores e artistas que no período compreendido aproximadamente entre 1830 e 1870 professaram a Arte pela Arte e que Albert Cassagne (ib: 352 e 453) enumera, podem referir-se os seguintes: Théophile Gautier, Célestin Nanteuil, Gérard de Nerval, Diaz, Corot, Eugène Deveria, Eugène Delacroix, Victor Hugo, Flaubert, Leconte de Lisle, Baudelaire e os Goncourt.
61 tipos de experiência artística até aí excluídos como: ‘emoção’, ‘impressão’, ‘luz’, ‘originalidade’, ‘ espontaneidade’; quer à reavaliação dos termos mais comuns do léxico tradicional da crítica da arte como: ‘efeito’, ‘esboço’, ‘retrato’, ‘paisagem’.
Uma questão se revelou central: o problema da “fixação da sensação pela sua transcrição plástica”15.
Este “problema fundamental da modernidade, nas suas dimensões existenciais e pictóricas”16, afigura-se como um núcleo transversal gerador de sentido ao qual foi sensível, nomeadamente, Edouard Manet.
Por tal facto, segundo Pierre Bourdieu, Manet “não pode deixar de ter exercido um efeito de ricochete sobre os escritores que, embora se tivessem, havia muito, libertado das imposições académicas, se encontravam, enquanto utilizadores da linguagem, mais diretamente submetidos à exigência da mensagem”17.
Na verdade, não só as designadas “afinidades de posicionamentos existenciais”18 entre Manet e outras figuras paradigmáticas do seu tempo como Baudelaire, Zola, Gros e Mallarmé, se revelaram determinantes na evolução da linguagem escrita e visual, como as chamadas “relações de contiguidade”19, entre a pintura de Manet e a crítica de arte de Baudelaire, se apresentam como germinativas na criação de um modelo estético da modernidade enquanto corpo conceptual pleno de potencialidades.
Em “O pintor da vida moderna”, num discurso vibrante, Baudelaire defende categoricamente a modernidade20.
15 ALCOFORADO, Diogo, (1998: 160). Pintura e Finitude Humana – Sentido Trágico da ‘Ideia’
Baudelaireana de Modernidade. Alguns Aspectos da Prática Pictórica Francesa: de Courbet a Cézanne. Porto: Fundação Eng. António de Almeida.
16 Idem.
17 BOURDIEU, Pierre, (1996: 163). As Regras da Arte. Génese e Estrutura do Campo Literário. Lisboa: Editorial Presença. (Tit. orig. Les Règles de L’ Art. Genèse et Structure du Champ Littéraire. 1992. France: Éditions du Seuil.).
18 ALCOFORADO, Diogo, (ib: 178).
19 ALMEIDA, B. Pinto de, (1996: 149). O Plano de Imagem. Espaço da Representação e Lugar do
Espectador. Lisboa: Assírio e Alvim.
20 Constituindo em 1850 um neologismo, e tendo passado a ser considerada em 1890 um lugar- -comum, a palavra modernidade se não foi inventada por Baudelaire foi, ao que parece, por ele
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Começando por advogar o belo compósito por oposição à teoria do belo único e absoluto afirma:
“o belo é feito de um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é demasiadamente difícil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, se quisermos, de cada vez ou em conjunto, a época, a moda, a moral, a paixão. (...) Considerai, se quiserdes, a parte eternamente subsistente como a alma da arte, e o elemento variável como o seu corpo”21.
Sugerindo, ainda, que a beleza só se completa quando se alia à beleza passageira, fugaz, da modernidade, diz então: “a modernidade é o transitório, o efémero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável. (...) Este elemento transitório, fugidio, cujas metamorfoses são tão frequentes, não tendes o direito de o desprezar ou de o dispensar”22.
Para Baudelaire, a noção mais exata de modernidade é pois a de temporalidade, e consiste em “retirar da moda aquilo que ela pode conter de poético no histórico”, em “extrair o eterno do transitório”23.
“O pintor da vida moderna” repousa, assim, numa noção dualista de beleza, onde “moda e moderno se prendem ao tempo e ao instante, misteriosamente ligadas ao eterno, imagens móveis da imóvel eternidade”24.
Como sublinha Diogo Alcoforado,
“a ‘ideia’ (baudelaireana) de modernidade é necessariamente complexa e dinâmica. De facto, ela não comporta apenas uma exigência de o sujeito ‘ser do seu tempo’, num relacionamento direto e aceite com as práticas correntes da época; mas, ao contrário, ela surge marcada pelo desejo de manifestações autonomizadoras, em que o relacionamento exigido é confrontado e problematizado pela urgência da superação do carácter efémero e circunstancial que reveste”25.
São justamente algumas destas características da estética baudelaireana da modernidade que encontramos na pintura de Manet. Do mesmo modo que Baudelaire
primeiramente caracterizada em termos estéticos.
21 BAUDELAIRE, Charles, (1996c: 345-6). “Le peintre de la vie moderne”. In Baudelaire, Charles,
Critique d’ Art suivi de Critique Musicale. France: Éditions Gallimard.
22 BAUDELAIRE, Charles, (ib: 355). 23 BAUDELAIRE, Charles, (ib: 354).
24 LEFEBVRE, Henri, (1962: 172). Introduction à la Modernité. Paris: Les Editions de Minuit. 25 ALCOFORADO, Diogo, (1998: 59). Op. cit..
63 no seu libelo contra os costumes em Les Fleurs du Mal e mais tarde Rimbaud nas Illuminations, Manet colheu inspiração em imagens reais do seu próprio quotidiano e em personagens comuns relacionadas com a vida moderna e fervilhante do seu tempo.
Desta forma, num estilo novo e vigoroso, do qual foi “banida a retórica”26, Manet preserva a realidade finita, eternizando o efémero e o fugaz.
Por outro lado, “rejeita todos os métodos criados desde o tempo de Giotto, para transmudar uma superfície plana num espaço pictórico”27, e inicia a desconstrução da ideologia ilusionista originária das representações em perspetiva, entre as quais a perspetiva renascentista, que concebia o espaço do plano pictórico da tela como uma ‘janela aberta sobre o mundo’28 .
Criando “imagens de admirável pureza”29 como resultado de uma moderna forma de ver30, muito peculiar, Manet – do mesmo modo que Baudelaire e Flaubert na literatura – impulsiona “até às últimas consequências, e ao preço de extraordinárias dificuldades subjetivas e objetivas, a afirmação consciente da omnipotência do olhar artístico”31. Para além do elegante tratamento da cor enunciado de modo totalmente inédito, são também assinaláveis na sua técnica, respetivamente, a/o:
26 CACHIN, Françoise, (1984: 18). “Introdution”. In O’ Neill, John P., (ed.). Manet. 1832-1883. New York: The Metropolitan Museum of Art.
27 JANSON, H. W., (1982: 608). Op. cit..
28 Como faz notar Pierre Bourdieu, “Manet arruína os fundamentos sociais do ponto de vista fixo e absoluto do absolutismo artístico (como arruína a ideia de um lugar privilegiado da luz, doravante presente por toda a parte na superfície das coisas): instaura a pluralidade dos pontos de vista, que se acha inscrita na própria existência de um campo (e podemos perguntar-nos se o abandono, com frequência notado, do ponto de vista soberano, quase divino, na escrita do romance não terá relação com o aparecimento, no interior do campo, de uma pluralidade de perspetivas concorrentes)”. (Vd. BOURDIEU, Pierre, 1996: 160. Op. cit..).
29 VENTURI, Lionello, (1973: 8). Impressionists and Symbolists. Manet, Degas, Monet, Pissarro,
Sisley, Renoir, Cézanne, Seurat, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec. New York: Cooper Square
Publishers, Inc.
30 John House assinala que no Salon de 1846 Baudelaire apresenta a palavra ‘ingenuidade’ como a chave para a definição da moderna forma de ver. Posteriormente, em “Le peintre de la vie moderne” a ‘curiosidade’ passa a ser o seu termo-chave para a visão moderna do mundo. John House destaca ainda que a ‘ingenuidade’ se relaciona com a expressão própria do artista e é associada por Baudelaire ao romantismo. Por contraste, a ‘curiosidade’ refere-se à forma de envolvimento com o mundo externo, sendo o seu corolário não o romantismo mas a modernidade. (Vd. HOUSE, John, 1998: 33-57. “Curiosité”. In Hobbs, Richard, ed. Impressions of French Modernity. Art and Literature in
France 1850-1900. Manchester: Manchester University Press.).
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1. Consideração da linha como uma divisão e não unicamente como um contorno. 2. Organização ampla dos contrastes em largos planos.
3. Construção do fundo das figuras de forma não-articulada e consequentemente infinita.
4. Destaque dos recursos compositivos de um espaço pictórico estruturado geometricamente.
5. Utilização episódica e vaga da terceira dimensão espacial. 6. Redução ao mínimo do claro-escuro.
7. Sugestão e não reprodução do universo visualizado, através de ecos de humor poético. 8. Omissão de atitudes sentimentais num universo de “serenidade controlada e paixão natural”32.
Personificando uma das contribuições mais fecundas e originais para a linguagem artística, Manet estabeleceu a própria tela como objetivo supremo da pintura, e formulou alguns dos princípios essenciais do impressionismo como a transformação do conceito de forma plástica, e a utilização da cor de modo experimental.
Assim, quer no plano estético, quer no plano técnico, a oposição vigorosa à tradição de Belas-Artes e a consequente revolução simbólica de Manet, revelar-se-ão determinantes no evoluir do pensamento artístico de vanguarda que este partilhou com alguns contemporâneos33. Transversalmente defendiam a instauração de uma nova linguagem pictórica delineada sobre:
1. Pressupostos puramente estéticos como preconizava Manet.
2. Atitudes científicas e experimentais de análise e registo do mundo envolvente fugaz e transitório, em oposição a atitudes submetidas à reprodução literal de uma
32 NOCHLIN, Linda, (1994: 16). “The invention of the avant-garde: France, 1830-1880”. In Nochlin, Linda, The Politics of Vision. Essays on Nineteenth-Century Art and Society. London: Thames and Hudson Ltd.
33 Como eco das célebres reuniões no Café Guerbois, situado no Boulevard des Batignolles, ficou o decor que Manet imortalizou num desenho a caneta e tinta intitulado “Intérieur de Café”.
65 realidade supostamente permanente e imutável.
3. Temas que testemunham o quotidiano da época, em detrimento de cenas mitológicas ou históricas, na esteira de Gustave Courbet e Manet.
4. Pinturas espontâneas de plein-air, em contraponto à pomposa e rebuscada arte oficial académica.
5. Dissoluções da matéria em múltiplas partículas luminosas e vibráteis.
6. Desintegrações das cores na tela, mediante pinceladas em pequenas vírgulas justapostas, com vista à reconstrução ótica dessas mesmas cores nos olhos do espectador.
7. Evocações da realidade como uma sequência de perceções sensoriais.
8. Exaltações da bidimensionalidade do quadro, a partir da desconstrução da ideologia ilusionista da terceira dimensão espacial iniciada com Manet.
9. Sobreposições de tons claros e nítidos em contraste com a paleta sombria da pintura tradicional.
10. Transições de claro/escuro sem a utilização de uma zona intermédia de gradação34.
Entre os defensores destes pressupostos transversais à linguagem estética impressionista, encontram-se: Constantin Guys, Camille Pissarro, Edgar Degas, Alfred Sisley, Henri Fantin-Latour, Paul Cézanne, Claude Monet, Berthe Morisot, Pierre-Auguste Renoir e Frédéric Bazille, pertencentes ao grupo de Batignolles35.
34 Ao evocar a tradição académica por contraste com as propostas de rutura estética com o passado levada a efeito pelo movimento impressionista, o poeta e crítico Jules Laforgue sintetiza as diferenças entre estes dois modelos ao afirmar o seguinte: “Deixando de lado as duas ilusões da arte, os dois critérios sobre os quais insistiram os estetas: umas vezes o Belo Absoluto, outras o Gosto Absoluto Humano, existem três ilusões invencíveis que os especialistas em pintura sempre referiram: o desenho, a perspetiva e a iluminação de atelier. A estas três segundas naturezas habitualmente correspondem as três evoluções intrínsecas ao modelo impressionista: as formas obtidas não pelo desenho/contorno mas unicamente pelas vibrações e os contrastes de cor; a perspetiva teórica substituída pela perspetiva natural (...); a iluminação de atelier – onde o quadro é pintado (...) sob uma claridade imutável e trabalhado a todas as horas do dia – suprida pelo ar livre – onde o quadro é construído frente ao objeto (...) e no mais curto espaço de tempo, em atenção às variações rápidas de luminosidade sobre os motivos observados”. (Vd. LAFORGUE, Jules, 1989: 334-5. “L’ Impressionnisme”. In Riout, Denys, Les Écrivains Devant l’ Impressionnisme. Paris: Editions Macula.).
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Manet, que também fazia parte deste grupo, recordado para a posteridade por Fantin-Latour na tela intitulada “L’ Atelier des Batignolles”, foi sempre considerado como um precursor e um mestre.
Cézanne, Renoir, Gauguin, Pablo Picasso, Dubuffet e Larry Rivers, em épocas diversas produziram variantes de um dos seus quadros mais célebres: “Olympia”.
Por outro lado, na literatura, as referências a Manet e a esta pintura são também frequentes. A ambos se refere em vários artigos Zola, bem como a personagem Oriane de Guermantes, na obra Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust36.
Sobre as convergências entre pintores e escritores, George Rivière, tomando como exemplo Pissarro, diz também o seguinte:
“Onde encontrar mais grandeza, mais verdade, e mais poesia, do que nas suas belas paisagens, tão calmas e tão plenas daquela espécie de religiosidade rústica que envolve num colorido melancólico os campos de verdura?
Algumas paisagens lembram certas passagens de Les Misérables. Possuem a mesma amplitude épica, o mesmo mistério, a mesma força, simples até na sua solenidade.
(...) É o mesmo estilo. Porquê então não admirar em pintura o que se elevou tão alto, e com tanta justiça em literatura”37?
Sobre a transversalidade entre a pintura e a literatura afirma, ainda, o crítico de arte Joris-Karl Huysmans, a propósito de Degas a quem considerava como o maior pintor do tempo em França:
“ele não pode ter o seu equivalente a não ser na literatura; se uma comparação entre estas duas artes é possível, eu direi que a obra pictórica de Degas me lembra, sob todos os pontos de vista, a obra literária dos irmãos Goncourt.
Em conjunto foram os artistas mais refinados e mais elegantes do século.
(...) Jules e Edmond de Goncourt forjaram um incisivo e possante mecanismo, criaram uma paleta nova de tons, um vocabulário original, uma nova língua; do mesmo modo para exprimir a visão dos seres e das coisas na atmosfera que lhes é própria, (...) Degas fabricou um mecanismo ao mesmo tempo subtil, amplo, flexível e sólido”38.
1860-1920. Paris: Éditions Pierre Terrail.