brasileiro primário de arte contemporânea, até porque cada uma das palavras que compõe essa expressão poderia render muitas páginas de discussão. E, em uma etnografia, o autor constrói seu objeto ao longo de todo o texto, o complexificando diante do leitor a cada página escrita. Mas, de partida, desejo fazer algumas elucidações sobre tal expressão. Por mercado primário brasileiro de arte contemporânea, compreendo o contexto no qual trabalhos de arte contemporânea em situação de mercadoria (disponíveis para troca) circulam, particularmente através de ações de compra e venda. Para Arjun Appadurai, mercadorias “são coisas com um tipo particular de potencial social”. (2008, p. 19) Não são um tipo específico de coisas, mas “coisas em determinada situação” (p. 27): destinadas à troca, à circulação. Uma situação em que a “trocabilidade (passada, presente ou futura) [de alguma coisa] por alguma outra coisa [como dinheiro] constitui seu traço social relevante”. (id. ibid. – grifos do autor) Segundo o autor, coisas podem sair ou entrar do estado de mercadoria, o que desconstrói a ideia que de o mercado de arte transforma irremediavelmente a arte em mercadoria. A arte como mercadoria seria, portanto, uma fase da vida das obras de arte. Os processos de valoração (financeira e artística)19 e de precificação20 de obras de arte são os principais assuntos das publicações que giram em torno do mercado em questão – tema ao qual não pretendo dar particular atenção ao longo desta tese, mas que inevitavelmente a perpassará, uma vez que os colecionadores estão envolvidos nesse processo. Enquanto contexto, além de obras de arte em circulação, esse mercado é formado por uma série de lugares (galerias, cidades), eventos (como as feiras de arte), plataformas comunicacionais (sites, revistas, jornais), falas (formais e informais),
19 Eis aqui mais uma situação onde os domínios da arte e do dinheiro são colocados como distintos: no campo em questão, as valorações financeira e artística podem ou não ser equivalentes e, em geral, não o são. Inclusive, alguns atores do mercado, em especial especialistas nele, utilizam o termo valor para referir-se ao valor artístico, e o termo preço para referir-se ao montante financeir o pelo qual a obra é comercializada. Dois exemplos (dentre tantos possíveis) de discussões nesse sentido: o texto Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente, da curadora crítica de arte Sheila Leirner em seu blog vinculado ao jornal O Estado de São Paulo (14/04/2017) e o livro O valor da obra de arte. (QUEMIN; FIALHO; MORAES, 2014) Para Arjun Appadurai, se a troca econômica cria o valor e este é concretizado nas mercadorias, ao nos concentrarmos nas coisas trocadas (e não nas formas e funções das trocas), percebemos que “o que cria vínculo entre a troca e o valor é a política, em seu sentido mais amplo. (APPADURAI, 2008, p. 15 – grifo do autor)
20 Termo utilizado pelos atores desta pesquisa para referirem-se ao ato de estipular os preços das obras de arte (e seus respectivos artistas).
pessoas físicas (galeristas, analistas de mercado, compradores de arte, artistas, críticos) e jurídicas (galerias, institutos, associações etc.).
O termo brasileiro, aqui atrelado ao mercado de arte contemporânea, tem duas dimensões. A primeira, olhando esse mercado “de dentro”, não se refere necessariamente a algo que acontece ou parte do território geopolítico brasileiro em toda sua extensão. Trata-se, antes disso, de uma imagem, com pretensões totalizadoras, que diz mais respeito ao mercado atrelado ao eixo Rio de Janeiro-São Paulo do que às demais cidades brasileiras. As capitais paulista e carioca, e em especial a primeira, são tidas como centros do mercado brasileiro de arte contemporânea. Em última instância, o mercado brasileiro é o que acontece nessas cidades: raramente adjetiva-se o que nelas ocorre como um mercado paulistano ou carioca, salvo quando em oposição um ao outro. O mesmo não se passa com os mercados de outras cidades e localidades que, quando não tomados como inexistentes em âmbito nacional, acabam ganhando contornos locais ou regionais (o mercado de Curitiba/em Curitiba) – que são, ao mesmo tempo, periferias do eixo Rio de Janeiro-São Paulo. A segunda dimensão do termo brasileiro é dada de uma perspectiva internacional, principalmente em relação a um mercado de arte latino-americano, categoria essa em que a arte produzida no Brasil é frequentemente classificada na Christie’s e na Sotheby’s, as duas maiores casas leiloeiras do mundo, cujos movimentos são de grande influência no global art market.21 Mais
recentemente, o adjetivo brasileiro também foi utilizado em comparação a China, parece-me que especialmente motivado pelo lançamento da edição de 2013 do The European Fine Art
Foundation (Tefaf) Art Market Report (MCANDREW, 2013) com capítulos dedicados a esses
dois países.22 Como será discutido um pouco mais detalhadamente nas páginas que seguem, essas categorias classificatórias, que adjetivam e escalonam as artes contemporâneas a partir de suas coordenadas geográficas, estão intimamente ligadas a uma hierarquização do mercado
21 Bruna Fetter traz em anexo a sua tese (2016) um compêndio de entrevistas em que Ana Sokoloff, uma art adviser que trabalhava na Christie’s, e a jornalista Charlotte Burns, do The Art Newspaper, utilizam o termo não ocidentais para referir-se a atores do mercado de arte provenientes de outros lugares que não dos EUA e da Europa.
22 A China tornou-se a principal potência emergente do mercado de arte, seja em função do crescimento de seu mercado interno, como da representatividade de seus compradores no mercado internacional. Isso aconteceu principalmente em decorrência do poder aquisitivo de seus colecionadores, que passaram a mover grandes montantes financeiros nesse mercado – em grande medida despendidos com artistas chineses. É, como veremos no decorrer deste texto, a mesma justificativa do crescimento do mercado brasileiro aos olhos internacionais, mas em maiores proporções. (MCANDREW, 2013)
de arte entre centros e localidades, a disputas de poder e de amplitude dos mercados. Tratam- se, também, de categorias relacionais e relativas, dependendo do contexto no qual são enunciadas e de quem as enuncia.
Já o termo primário, tal qual acionado aqui, não se refere ao setor da economia responsável pela produção ou extração de matéria-prima, como aprendemos nos bancos escolares – salvo consideremos que, como fazem algumas das pessoas pesquisadas nos campos descritos acima, o mercado extraia as obras da Arte23 e de seu sistema e as transforme em mercadorias, as tire de circulação e as esconda dentro de suas casas e, nesse sentido, as privatize.24 O mercado em questão é chamado de primário por ser o mercado da primeira venda de uma obra de arte. Nele, um trabalho sai das mãos do artista, idealmente através do galerista, e vai para as mãos de seu primeiro proprietário – desejavelmente um colecionador. O mercado secundário, em relação ao qual esse mercado primário se define/é definido, é o mercado de revenda de obras de arte: aquele em que alguém que outrora comprou uma obra a (re)vende para um terceiro. É o mercado dos leilões, de parte significativa das galerias que vendem obras de arte moderna e/ou que trabalham com artistas já falecidos.
Conforme já foi problematizado anteriormente, o termo arte contemporânea não se refere a um tipo de arte ocidental facilmente tangenciável. Toda vez que me deparo com a demanda de definir o que seria arte contemporânea, lembro de como os atores de pesquisa do meu mestrado o faziam nos editais públicos de fomento à cultura. Essas chamadas tinham por objeto proposições artísticas ou de pesquisa que utilizassem “linguagens contemporâneas” ou que trabalhassem com “questões contemporâneas”. Tais termos eram empregados sem explicitar o que, afinal, seriam essas linguagens ou questões, o que se entendia como contemporâneo – tornando a chamada incompreensível para os não familiarizados com o universo em questão. A “máxima contemporaneidade” e “a mais absoluta contemporaneidade” são exemplos de expressões utilizadas por representantes de instituições, como a Fundação Cultural de Curitiba (FCC), para versar sobre os critérios de avaliação dos projetos aprovados. (CORDOVA, 2010, p. 110 e 111) E ressalto que esses são
23 O termo “Arte” com a inicial em maiúsculo é utilizado aqui em sentido holístico, como por vezes os atores pesquisados o fazem ao se referirem a mesma.
24 Como se as rotas desejáveis das obras de arte se dessem dentro do domínio da Arte e o mercado de arte fosse um domínio à parte, que desvia obras de uma esfera pública e idealmente desinteressada para uma esfera privada e economicamente interessada. Sobre fluxo, rota e desvio, ver Appadurai (2008).
termos que se referem, como bem observou o crítico Arthur Freitas, a um tipo de arte que hoje é hegemônico dentre as artes visuais (BURIGO, CORDOVA, 2015), o que me parece particularmente relevante quando se trata do fomento estatal a ela: parte significativa dos editais, e portanto dos recursos públicos para as artes visuais, é destinada à arte contemporânea. Penso que a abertura de significado da expressão arte contemporânea está diretamente relacionada à própria natureza desta arte: ela é necessariamente negociável, debatível, um acordo contextual, produzida em relação (entre pessoas, instituições, objetos, trajetórias etc.).
Outra observação importante: é comum a ideia de que a arte contemporânea esteja diretamente relacionada a uma diluição das fronteiras técnicas e de linguagem. Uma obra de arte contemporânea não precisa ser necessariamente enquadrada como pintura, escultura, desenho, gravura ou fotografia – um mesmo objeto pode envolver diferentes técnicas. Mas essa diluição de limites não se refere apenas às artes visuais, mas às artes entre si. Em uma outra escala, as fronteiras entre o que é teatro, dança, cinema, música, literatura ou artes visuais também não fazem o mesmo sentido que dizem ter feito outrora. Essas formas expressivas são misturadas, acionadas uma dentro da outra, por vezes em um mesmo evento, como acontecia nos happenings e com a performance art. (COHEN, 2002; GLUSBERG 2003) Agora, isso não significa que haja uma indistinção entre essas áreas. De maneira geral, os artistas se reconhecem como pertencentes a esses diferentes subcampos (BOURDIEU, 2007b), formam grupos mais ou menos específicos dentro dos mesmos – que não necessariamente se relacionam com grupos de outros subcampos.
Não é incomum que as instâncias de governo, como a Fundação Nacional de Artes (Funarte), sejam subdividas em diferentes “centros” com seus respectivos diretores: Centro de Artes Cênicas, Centro de Artes Visuais, Centro de Música. O termo arte contemporânea, em sua ampla acepção, pode referir-se às artes visuais contemporâneas, à dança contemporânea, ao teatro contemporâneo, à música contemporânea, à literatura contemporânea e por aí vai. No entanto, recorrentemente, as pessoas das artes visuais referem-se ao seu meio (e àquilo que fazem) simplesmente como arte contemporânea, o que, de maneira geral, não ocorre nas outras áreas. Certa vez, um amigo do teatro chegou a me questionar: “por que o povo das artes visuais toma para si a arte contemporânea, como se apenas o que eles fizessem fosse arte ou fosse contemporâneo?” (diário de de campo, janeiro de 2012) Não soube responder. E, assim como as pessoas que estudo o fazem, talvez
reproduzindo uma percepção um tanto quanto etnocêntrica de meus interlocutores, quando aciono o termo arte contemporânea, ou mercado de arte contemporânea ao longo desta tese, não estou aqui me referindo à totalidade das formas expressivas contemporâneas e seus respectivos mercados, mas ao domínio da arte visual ocidental contemporânea e seu mercado – que pode ou não ser perpassado por essas outras áreas expressivas, mas é um meio mais ou menos específico.
E, por fim, interessa destacar que o mercado brasileiro de arte contemporânea a que esta tese diz respeito está longe de ser a totalidade do mercado em questão. No centro de minhas narrativas e reflexões está um mercado mainstream de arte, cujos atores se referem como sendo “o mercado de arte contemporânea”. Trata-se de um mercado em que circulam os maiores fluxos financeiros. Um contexto onde estão “as pessoas ricas mesmo, que efetivamente têm dinheiro para comprar arte”, segundo me disse um professor universitário que compra periodicamente arte em leilões virtuais – mas que não se considera um colecionador. (diário de campo, janeiro de 2015) É o mercado dos artistas mais ou menos estabelecidos; o mercado das galerias que recebem algum destaque nas feiras das quais participam em solo brasileiro e que, por vezes, têm condições para circular em feiras fora do país; o mercado daqueles que recebem um outro tipo de atenção que não a de grande parte do público dos eventos de arte, porque são pessoas vip – very important person/people. Um mercado mainstream que é maior dentre os mercados primários de arte contemporânea em termos de poder e de visibilidade. (DELEUZE; GUATARRI, 1995)
Como a sigla vip denota, o mercado aqui em questão é de elite e está muito longe de ser de um contexto de circulação de produtos de subsistência. Embora dentre os clientes das galerias de arte estejam pessoas “tão ricas que compram arte” (para utilizar a frase de um artista a mim relatada – diário de campo, 2015), nem todos os clientes das galerias se consideram ricos, ou “ricos de verdade”, e dizem ter que optar por deixar de adquirir outros bens para comprar arte, dando a entender que pessoas “ricas mesmo” não precisariam fazer isso. Nesse caso, os exemplos de coisas que deixaram de ser compradas variaram de móveis e utilidades domésticas mais básicas até (outros) artigos de luxo – deixar de comprar um fogão novo (“o meu velhinho precisa ser trocado faz tempo” – diário de campo, junho de 2014), uma segunda casa (id. ibid.) ou preferir circular “por São Paulo em
uma BMW usada, com 8 anos de idade” e “não ter lancha e nem helicóptero”. (PADILHA, 04/03/2010)25