A evidência da autoria brasileira em nomes como Jayme Cortez, Miguel Penteado, Nico Rosso, Flávio Colin, Julio Shimamoto entre muitos outros que se consagravam numa grande geração de quadrinistas brasileiros, tem seu início nas publicações da Outubro, mas suas raízes estavam muito mais aprofundadas, ligadas ao trabalho de importação e adaptação do material estrangeiro pela editora La Selva. Por isto, a transição entre a mentalidade empresarial do importar e a do produzir material original é tão importante. Esta relação não pode deixar de ser investigada, para que bem se entenda o sentido de autonomia do quadrinho autoral e de emancipação do quadrinista brasileiro.
O ano de 1954, que foi caracterizado por uma grande quantidade de lançamentos de gibis de terror nas bancas brasileiras, tornara-se o mesmo ano de publicação do
Comics Code, um código de ética dos editores americanos que viria na tentativa de
coibir a expansão do gênero. Embora tradicionalmente, se credite ao Comics Code e a perseguição dos comics de terror nos EUA, efeitos como a escassez deste material no Brasil e o conseqüente surgimento de novos artistas nacionais para suprir essa carência de material importado, este é um assunto ainda controverso, pelo fato de que existem muitos aspectos desta situação que ainda não podem ser devidamente esclarecidos por essa lógica.
Em primeiro lugar, a reação dos setores conservadores da sociedade americana aos comics de terror e a instituição do código de ética, barrou de fato o crescimento do gênero, impondo uma mudança nas posturas ideológicas dos editores, porém nunca conseguiu extinguir a popularidade deste gênero – é o que vemos nas estratégias da
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Extraído das informações sobre títulos de gibis brasileiros de terror, compiladas na pesquisa apresentada no ANEXO 02 - CATALOGAÇÃO DOS TÍTULOS DE TERROR PUBLICADOS NO BRASIL (1949-1999). Principais fontes de consulta: PIPER, 1978, op. cit ; arquivo online Nostalgia do Terror <www.nostalgiadoterror.com>; arquivo online Guia dos Quadrinhos <www.guiadosquadrinhos.com>; catalogação da Gibiteca de Curitiba.
Atlas-Marvel, deslocando a temática de terror dos assassinos, criminosos, vampiros e
lobisomens para monstros gigantes e alienígenas mais próximos da ficção científica. Num segundo momento, podemos perceber que o surgimento do Code nos EUA não trouxe reflexos negativos imediatos à expansão dos gibis de terror no Brasil, nem as práticas de importação e ao domínio de mercado da La Selva entre 1954 e 1958. Portanto, tudo indica que no intervalo de quatro anos até o surgimento da Continental-
Outubro e seus gibis com “conteúdo nacional”, não ocorreram mudanças significativas
nas práticas importadoras da La Selva. Numa terceira observação, notamos que se o mercado americano se retraiu e passou forçadamente a não absorver certas temáticas por causa do Code, a atitude lógica dos sindycates seria a de buscar mercados externos para descarregar a quantidade de material ainda abundante nos EUA. Isto nos permite elucidar porque a La Selva basicamente não mudou suas práticas de importação sobreviveria até 1967, publicando material americano ainda inédito no Brasil.
Por fim, percebemos também que as iniciativas de Jayme Cortez e Miguel Penteado na criação da editora Continental-Outubro com o investimento nos autores nacionais, não pode ser entendido somente como algo resultante da necessidade de mercado por esgotamento do material americano nos distribuidores. Este é um processo mais longo e complexo, constituído das práticas auxiliares do trabalhador gráfico, em adaptar, traduzir, copiar através de uma metodologia considerada menor na rotina de trabalho das editoras que basicamente importavam seu material.
O anonimato a que se impunha ao artista brasileiro através do sistema de importação, ocultava as práticas e metodologias de trabalho que constituíram durante muito tempo as habilidades profissionais destes trabalhadores. Nestas práticas o grau de liberdade de criação era limitado, de acordo com a exigência do editor brasileiro ou com a instrução do selo importado, variando da reprodução simples com texto traduzido para a língua portuguesa, ou mesmo se permitindo a intervenção nas histórias por roteiristas e desenhistas brasileiros, dentro das normas e recomendações do licenciador.133 Em ambos os casos a autoria da tradução ou da intervenção na obra era anônima, não podendo o desenhista ou o roteirista identificar sua participação (OLIVEIRA, 1987).
O grau de habilidade do colaborador passava pelo seu nível de especialização numa tarefa ou mesmo pela sua experiência como colaborador em diferentes editoras,
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Roberto Elísio dos Santos (2002) descreve com detalhes muitos dos aspectos normativos e recomendações técnicas de licenciadores como a Disney em: SANTOS, Roberto E. Para reler os quadrinhos da Disney: linguagem, evolução e análise das HQs. São Paulo: Edições Paulinas, 2002.
algumas vezes simultaneamente. Tarefas como traduzir e adaptar textos, ilustrar capas, aplicar letreiros, desenhar logotipos, diagramar páginas, copiar e arte-finalizar desenhos para impressão, eram a rotina cotidiana de boa parte das editoras - principalmente das que importavam seu material de algum selo estrangeiro. Dentro desta malha de tarefas, a distribuição de funções entre os colaboradores não seguia necessariamente uma hierarquia. Discriminava-se a tarefa por grau de importância onde, por exemplo, ilustradores de capas ou capistas eram profissionais muito experientes e melhor remunerados, enquanto pelos jovens iniciantes passavam tarefas como copiar, diagramar e colar balões 134 (VAZQUEZ, 2010). Segundo Pierre Coupèrie (1967), as especificidades encontradas no sistema de produção e distribuição de trabalhos envolvidos numa história em quadrinhos, assemelhavam-se muito ao sistema de produção gráfica das iluminuras medievais:
A iluminura era feita em atelier por especialistas [...] Havia um chefe de atelier que distribuía o trabalho de ilustração, decidia o “layout” e às vezes fazia o esboço. Sua equipe era formada de um calígrafo, um iluminista (para margens enroladas, letras coloridas e ornamentos diversos) e de um ou mais pintores que executavam as ilustrações propriamente ditas (COUPÈRIE apud ANSELMO, 1975, p.78).
A comparação serve para percebermos que de longa data, a distribuição de tarefas num sistema elaborado de divisão de trabalho, era uma característica importante das artes gráficas, na produção de seus impressos. Temos nítidos exemplos desta distribuição dentro da estrutura de funcionamento da editora La Selva em 1950. Na redação da empresa, Reinaldo de Oliveira era o responsável até o final de 1950, por elaborar o texto dos roteiros das histórias nacionais, os títulos das revistas, as chamadas de capa, os títulos internos, os anúncios e as vinhetas comerciais. Outros colaboradores como Jerônimo Monteiro, Cláudio de Souza, Gedeone Malagola, Syllas Roberg e Milton Júlio participaram da área de redação de textos das revistas da La Selva, muitas vezes escrevendo roteiros para historias em publicações nacionais como Arrelia e
Pimentinha, Mazzaropi e Oscarito e Grande Otelo. Complementando a parte de criação
de textos, José Fiorone se encarregava especificamente da tradução e da revisão do material proveniente de importação. Fiorone ingressou na La Selva em 1950, cumprindo uma função importante, já institucionalizada pelos editores devido às práticas de
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Colar balões era geralmente o nome dado a técnica de cobrir, recortar ou ocultar com colagem de papel o texto na língua original para que se pudesse acrescentar o texto em português posteriormente. Ver: HABERT, 1974, op.cit.
importação de textos, comum desde os tempos do surgimento das revistas de variedades e revistas de emoção 135 (OLIVEIRA, 1987).
Especificamente nos quadrinhos, as adaptações na tradução tinham que ser constantes, uma vez que o espaço limitado pelo balão e pela legenda não podia ser excedido ou subutilizado, sob pena de causar problemas estéticos a obra. Cobrir o texto dos balões originais, recopiá-los e aplicar o letreiro com a tradução, era um processo produzido pelas habilidades gráficas de um artefinalista, vindo a complementar posteriormente o trabalho do tradutor. Sobre seu “contrato” com a La Selva, Fiorone ressalta os aspectos difíceis da vida de um colaborador afirmando que neste trabalho “[...] a gente não era registrado, trabalhávamos como free-lancer, e assinava recibo de uma via só, que ficava na editora” (FIORONE apud OLIVEIRA, 1987, p.66).
Figura 44 – Escritores e artistas colaboradores da La Selva – O roteirista Reinaldo de Oliveira preparando texto. Foto do acervo Reinaldo de Oliveira; José Lanzellotti ilustrando trabalho com Jayme Cortez ao lado. Foto do acervo Reinaldo de Oliveira.
O sistema de remuneração aos colaboradores variava de editora para editora, mas prevalecia a prática de não contratar com carteira assinada, para evitar honorários trabalhistas, em decorrência o colaborador não recebia salário. Era fixada pelo editor, uma soma por quadro desenhado no caso dos desenhistas, e pagava-se pelo episódio escrito aos roteiristas. A maior aspiração profissional de muitos colaboradores era o acesso ao nível mais elevado de posição hierárquica, assinando trabalhos e pleiteando
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A maioria das editoras brasileiras possuía tradutores, mas alguns syndicates americanos e seus distribuidores usavam seus próprios tradutores para as línguas de países que compravam suas histórias, fazendo com que a história já chegasse traduzida, a fim de evitar alterações significativas no conteúdo original pela tradução local dos editores. Ver: ANSELMO, 1975, op. cit.
maiores benefícios econômicos ao fazer parte integral do quadro funcional da empresa (VAZQUEZ, 2010).
As condições de remuneração e trabalho de uma editora de pequeno porte como a La Selva, eram limitadas a uma estrutura de cunho familiar onde mesmo os proprietários, dividiam tarefas administrativas que davam apoio aos colaboradores, tal como descreve o roteirista Reinaldo de Oliveira:
Ali numa garagem ampla, com um quarto em cima, era a redução onde trabalhávamos todos. O Paschoal sempre controlando os agentes do interior, com enormes fichas de remessa-deve-haver. O Jácomo fazendo distribuição e as incansáveis cobranças dos agentes nas ferrovias, pois naquele tempo cada linha de estrada de ferro tinha um agente que mantinha jornaleiros vendendo publicações dentro do trem em movimento. [...] Seu Vito ia de madrugada para a praça Antonio Prado, com um velho e possante Lincoln Zephir verde, abarrotado de revistas. Levava as nossas e o Sesinho, única publicação que continuou distribuindo depois de se tornar editor (OLIVEIRA, 1987, p.46).
Entretanto, mesmo por trás da informalidade e do pequeno porte, percebe-se uma estrutura organizada quase de um modo fordista, onde cada tarefa era distribuída de acordo com uma divisão de trabalho bem definida e onde cada profissional tinha sua função e área de atuação pré-determinada. Se a redação e a tradução eram áreas importantes, o setor de arte tinha no desenho e na ilustração as atividades mais valorizadas, começando a destacar ao lado de colaboradores experientes como Messias de Melo e Waldemar Cordeiro, uma geração emergente de artistas colaboradores de talento como Jayme Cortez, Miguel Penteado, Álvaro de Moya, José Lanzellotti, Silvio Ramirez e José Rivelli Neto entre outros (OLIVEIRA, 1987).
O perfil destes artistas era bastante variado, entre artistas plásticos com prática em ilustração de livros e revistas como Jayme Cortez, aos gráficos com boa experiência em ilustração, fotografia e impressão como Miguel Penteado. A versatilidade de Miguel Penteado no campo das artes gráficas vinha da experiência de trabalho ao lado de Victor Chiodi, na Gráfica Novo Mundo, onde além das responsabilidades a frente da oficina, também ilustrava capas para algumas revistas como Gato Preto, Mundo de Sombras e
Noites de Terror. A formação operária de Penteado frente ao trabalho de gráfico e
impressor, o qualificava bem para entender de perto as implicações práticas do ofício da impressão, assim como as dificuldades cotidianas da vida do trabalhador de uma oficina gráfica. De inclinação esquerdista e militante do Partido Comunista, Penteado foi um dos principais questionadores, ao lado de seu amigo Jayme Cortez, da política de
importações e preços baixos pagos aos colaboradores pela La Selva e outras editoras, levando-os a fundar a editora Continental (GONÇALO JÚNIOR, 2004).
Se Miguel Penteado fazia a ponte entre o chão de fabrica da oficina e a editora, por outro lado Jayme Cortez dirigia o setor de arte e se encarregava de supervisionar as atividades de ilustração e desenho distribuídas entre os colaboradores. Recém chegado de Portugal, Cortez começou a trabalhar na La Selva em 1950, mas já publicara material em diversas editoras sob a condição de colaborador. Começou na editora diretamente na função de ilustrador e capista, ilustrando as capas das revistas de emoção Contos de
Mistério e Emoção, logo passando a ilustrar a maioria das capas das revistas da editora.
Em breve a capacidade de organização de trabalho e a inclinação didática de Cortez, o fariam assumir o cargo de diretor de arte na editora, permitindo que disseminasse sua metodologia de desenho e ilustração entre muitos colaboradores (GOIDANICH, 1990). Cortez desde cedo destacou a importância de se criar histórias nacionais com personagens populares para fazer frente às criações estrangeiras, promovendo autores brasileiros, mesmo que a política de importação da La Selva fosse extensivamente praticada:
Jambo e Banto atacavam pelos flancos o meu querido amigo Tarzan; Capitão Radar cutucava os calcanhares do herói máximo Flash Gordon e ironicamente, publicávamos Gato Félix, Os Três Patetas, Jim das Selvas, Tim e Tok, Hopalong Cassidy e outros heróis importados, contrabalançando com Fuzarca e Torresmo, Arrelia e Pimentinha, Oscarito e Grande Otelo e Fred e Carequinha, todos de uma boa safra de autores nacionais (OLIVEIRA, 1987, p.64).
O sentimento de autoria e nacionalismo que viria a se manifestar de maneira intensa posteriormente na editora Outubro, já era nitidamente visível em algumas publicações da La Selva, diante da ênfase nas revistas e nos personagens nacionais escritos e desenhados por autores brasileiros. Em paralelo aos esforços da editora, a popularização de alguns destes personagens era promovida por um conjunto de mídias que acabavam por complementar a difusão das publicações. Essa interatividade com outras mídias promovia a popularidade de personagens tipicamente brasileiros como em
Arrelia e Pimentinha, Oscarito e Grande Otelo ou Mazzaropi, na mesma fórmula que
os personagens americanos, num esforço conjunto entre programas de rádio e matines de cinema. Além do esforço individual de cada indústria em promover o seu produto individualmente, a série de rádio, a revista ilustrada, o gibi, o filme, o programa de televisão, os interesses se uniam em torno dos personagens populares. Era comum que a convergência dos esforços de venda e promoção em torno de um produto cultural
encabeçado por um personagem popular originasse indústrias periféricas, tais como na produção de álbuns de figurinhas, brinquedos ou roupas. Numa via de mão-dupla, muitas das relações estreitas principalmente entre o rádio, o cinema e os quadrinhos “[...] trouxeram idéias para os produtores de filmes, radialistas e autores; filmes por vezes, produziam o livro ou o ‘gibi do filme’ ”(FUCHS; REITBERGER, 1972, p.166, tradução nossa).
Figura 45 – Correlações da produção da La Selva com o cinema – José Fiorone e Lindbergh Faria recebem a atriz Eva Wilma na redação de Cine-Fan. Foto do acervo Reinaldo de Oliveira; Mazzaroppi observa capa de revista ao lado de Jayme Cortez e Paschoal La Selva. Foto do acervo Reinaldo de Oliveira.
No sistema de trabalho da La Selva estavam relacionados todos os elementos característicos do desenvolvimento das indústrias culturais na década de 50. Portanto o que observamos no mercado brasileiro desta época, não é a instalação de grandes editores estrangeiros no país, mas sim um processo de importação de práticas traduzidas para a produção nacional, dentro do contexto de assimilação ideológica dos métodos produtivos e dos costumes de consumo.