Interpretar as revistas de terror da La Selva como simples reprodução de material americano, é uma visão empobrecida das possibilidades de experimentações e adaptações necessárias para se colocar um material importado em circulação no mercado nacional. Uma interpretação rápida, não nos permitiria entender plenamente que este processo se tornou essencial para o surgimento de uma estrutura de códigos, técnicas, práticas e linguagens, que vieram a se manifestar nos quadrinhos de autoria brasileira e nas práticas de seus autores.
Observando alguns dos elementos de constituição destas revistas, tais como as capas, entendemos que este trabalho de “mera reprodução” de material era bem mais rico em possibilidades ao artista gráfico, do que normalmente se supõe. Mesmo no caso da importação de material, as capas costumavam a ser desenhadas por colaboradores, apontando a boa qualidade e uma quantidade suficientemente razoável de ilustradores para cobrir um grande número de edições. Para a ilustração de capas a figura do ilustrador “capista”, definia um profissional de habilidades gráficas que incluíam o domínio sobre as técnicas de desenho e pintura e inclinação à pesquisa. O ilustrador precisava ter um amplo arquivo de ambientes, figurino e adereços, além de uma enorme capacidade de produzir ilustrações de boa qualidade em grande quantidade e em intervalos curtos de tempo. Jayme Cortez tornara-se um dos melhores expoentes dessa geração de artistas comprometidos com a periodicidade e a massificação, produzindo inúmeras capas para diversos títulos da editora, com uma notável qualidade estética. A metodologia de Cortez para produzir as ilustrações das capas, tinha um forte embasamento em modelos vivos e na técnica da fotografia. Dentro de um estúdio improvisado, utilizando modelos pagos ou seus próprios colegas de trabalho, estudava- se a pose para a composição da cena da capa, o figurino para os personagens e os elementos da ação (CORTEZ, 1973).
A importância da inserção da fotografia como base de arquivo para os desenhistas e os editores, passava a não se restringir ao simples artigo de consulta pessoal do artista: revertia-se num poderoso instrumento de abastecimento de idéias e variedade de repertório, frente a uma produção cada vez mais intensa e veloz. Sobre o uso da fotografia na metodologia de produção da historieta argentina, Laura Vazquez (2010) confirma esta tendência ao afirmar que em síntese, “[...] a fotografia esteve presente nos ateliers como recurso compositivo e ferramenta para satisfazer as necessidades da indústria: acelerar os prazos de entrega e superar as dificuldades na precisão do desenho” (VAZQUEZ, 2010, p.75, tradução nossa).
Como um dos grandes responsáveis a implantar essa técnica no atelier da La
Selva, Jayme Cortez, fez do desenho de observação com o auxílio da técnica da
fotografia uma metodologia sistêmica e constante, repassada a muitos outros artistas que trabalharam no seu círculo tais como Miguel Penteado e Álvaro de Moya. Moya destaca sobre esta metodologia, que “[...] a influência de Cortez, nos tirou de plagiar autores americanos para trabalharmos de modelos vivos” (MOYA apud OLIVEIRA, 1987, p.54).
Figura 46 – Fotografia utilizada como modelo para capa de revista – Lima Duarte e Anita Greis posam como modelos para fotografia. Foto do acervo Reinaldo de Oliveira; Sobrenarural, nº31, capa de JAYME CORTEZ, setembro/1956, Editora La Selva – São Paulo. Acervo Gibiteca de Curitiba.
Na observação de Moya percebemos dois aspectos muito significantes ao ilustrador brasileiro de capas da época: a influência onipresente dos comics americanos e de seus grandes mestres no imaginário do autor brasileiro, assim como as aspirações de se produzir algo novo, originalmente nacional. O método de se utilizar modelos vivos era complementado pela fotografia, uma vez que com o auxílio fotográfico, podia- se confeccionar extensos arquivos de imagens, com diferentes temas, ambientes, poses e figurinos variados, para serem utilizados em momentos oportunos. Entretanto, por mais que houvesse a posição ideológica de desvínculo do estilo americano dos comics e a originalidade fosse ressaltada no uso da técnica como “libertadora” de um padrão, percebemos que a influência americana estava já incorporada ao modelo de produção, ao formato de publicação e aos costumes de consumo.
Não há razão em considerar que a metodologia empregada por Cortez, livrou uma geração de ilustradores do “plágio” ou da interferência da produção estrangeira, uma vez que mesmo Cortez e muitos outros de seus contemporâneos, eram
profundamente influenciados pela produção cultural americana em campos diversos.136 Mesmo com o auxilio de modelos e da fotografia, algumas das capas ilustradas por Cortez demonstram uma reorganização de técnicas e elementos das temáticas típicas da produção americana, seja nas capas de comics ou nos cartazes de cinema. Embora muitos artistas brasileiros compartilhassem a visão de Moya sobre uma “libertação do estilo estrangeiro” através da técnica, o uso intensivo da fotografia, dos modelos vivos e dos arquivos de imagens, descreve uma metodologia igualmente importada da indústria americana dos comics. Esta metodologia começava a ser empregada intensivamente nas indústrias de diversos países como atesta Laura Vazquez (2010) sobre a historieta argentina:
A composição das séries fundamentadas em fotografias não foi um método exclusivo da indústria de historietas na Argentina. Pelo contrário, o método surgiu na indústria norte-americana dos comics, na qual o arquivo fundou uma das bases pragmáticas da profissão. Em todo o caso, enfatiza-se que o seu sentido é “facilitar a atividade”,“poder responder a demanda do editor” e “alcançar o objetivo”: as fotos representam um material inédito que o desenhista inteligente deve aproveitar” (RAYMOND apud VAZQUEZ, 2010, p.71, tradução nossa).
A força da cultura americana dos comics, não exportava apenas situações temáticas ou personagens populares, exportava também a metodologia e as técnicas de racionalização de trabalho na indústria, para diversos mercados espalhados pelo mundo. Deste modo, percebe-se que por um lado a influência da técnica começava a aproximar o produto nacional das características do produto estrangeiro, assim como por outro, a memória gráfica adquirida pelo artista, no papel de consumidor de produtos culturais importados, também ajudava nesta conversão. Mesmo considerando a hipótese de que houvesse a intenção de afastamento da cópia de produtos estrangeiros, a técnica por si, não era capaz de “libertar” o autor de influências visuais de um repertório adquirido por décadas de influência cultural. Pelo contrário, a técnica e o método acabavam por alinhar o autor a influência americana. A arte de Cortez, assim como de todos dos artistas que o seguiram, não estava isenta deste tipo de influência, nem de hibridações com ela. O que vemos acontecer com os gibis de terror da La Selva é um intenso movimento de importar, adaptar e reconstituir material estrangeiro, trazendo suas influências ideológicas – seja no espaço produtivo ou cultural - e hibridizando-as as
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Alguns editores como o espanhol Joseph Toutain defendiam a confecção de arquivos de referência, argumentando que os profissionais de televisão utilizavam-se deste artifício para produzirem cenários ambientalmente ricos em informação. Sustentando o editor que, deve-se manter a integridade do arquivo original e seu copyright, sendo o “plágio” uma questão de grau na integridade da reprodução de detalhes. Ver: VAZQUEZ, Laura. El oficio de las viñetas: La industria de la historieta argentina. Buenos Aires: Paidós, 2010.
características e peculiaridades locais. Neste processo, a cópia se legitima e torna-se parte de um aprendizado para a formação de um novo contexto produtivo assim como estético-artístico (BURKE, 2003).
Figura 47 – Capas de Jayme Cortez comparadas a capas e cartazes de diversas mídias - Linha 01:
Sobrenatural, nº5, capa de JAYME CORTEZ, maio/1954, Editora La Selva – São Paulo; O Terror Negro, nº70,
capa de JAYME CORTEZ, setembro/1955, Editora La Selva- São Paulo; Sobrenatural, nº38, capa de Jayme Cortez, maio/1957, Editora La Selva – São Paulo. Linha 02: Poster promocional do filme Frankenstein, 1931; capa de Beware Terror Tales, nº6, capa BOB POWEL, julho/1953, Fawcett; X-9 Magazine, nº145, maio/1954,
RGE.
À algumas destas belas capas de Jayme Cortez, não se pode atribuir o crédito de simples cópias, sob a pena de se cometer uma injustiça na avaliação de um trabalho que mais se aproxima da releitura de grande poder estético e capacidade técnica em relação a um repertório de “originais” estrangeiros. Qualquer uma destas suas releituras ou reinterpretações transita pelo caráter de tradução à realidade local, onde um percentual limitado de criação irá sem dúvida acontecer e introduzir novas características ao
produto reproduzido. Nesta linha de pensamento em torno do conceito de hibridismo cultural, muitos dos processos interativos, antes caracterizados unicamente pelo viés da verticalidade de imposição e conhecidos como “colonizações culturais”, não estão necessariamente concentrados na unilateralidade das ações de imposição do colonizador sobre as idéias e práticas do colonizado (BURKE, 2003).
Nesta relação interativa entre exportador e importador de cultura, apesar da desproporção de forças, ocorre um movimento de sentido duplo na difusão do conteúdo ideológico. O conteúdo chega descontextualizado de seu ambiente original, sendo parcial ou integralmente recontextualizado, conforme a realidade local do importador. Independente da estratégia pensada ou da eficácia das ações na veiculação de quem exporta um conteúdo cultural, a manutenção da integridade ideológica deste conteúdo, acaba sempre por ser “corrompida” ao passar em maior ou menor grau, pelo processo de adaptação cultural à realidade local. Deste modo, toda e qualquer significação importada passa pela filtragem da adaptação cultural que inevitavelmente modifica a integridade do conteúdo ideológico dos discursos, das narrativas, dos artefatos, das mercadorias, através da equiparação entre conceitos similares, que se dá “[...] retirando um item de seu local original e modificando-o de forma a que se encaixe no seu novo ambiente” (BURKE, 2003, p.91).
As adaptações culturais são resultados deste jogo de modificações inevitáveis de interpretações e de técnica, assim como da complexidade de significados que variam conforme língua e cultura. Este princípio era constante na produção dos gibis de terror da La Selva assim como na produção de todos os outros editores semelhantes. Nas capas destas revistas já se materializam plenamente os diversos elementos da comunicação visual, voltados ao incentivo da venda. Muitos destes elementos foram constituídos pelas revistas ilustradas e pelas revistas de emoção, mas agora, acresciam-se ainda possibilidades retiradas dos similares americanos. Ilustradores, desenhistas e letristas eram igualmente os encarregados das tarefas de programação visual das revistas, constituindo uma equipe de profissionais com habilidades diversas, convergindo suas atividades em função da necessidade de tornar o produto mais belo e vendável. Nesta época não existia a centralização do planejamento visual na figura de um designer gráfico ou qualquer função específica a esta atividade nas companhias editoras. Eram os mestres como Ernst Zeuner, Antônio Euzébio Neto ou Jayme Cortez, os maiores responsáveis pelo cuidado com a composição, a harmonia visual e linha artística das revistas. Das capas aos corpos de texto de logotipos e chamadas, podiam-se encontrar as
marcas típicas da capacidade de trabalho e de organização destes mestres das artes gráficas.
Especificamente nas capas, esta comunicação definia o sistema visual das revistas, numa mescla de símbolos visuais e códigos de comunicação ao leitor. Pequenos destaques emoldurados salientavam o preço, que pretendia ser sempre mais atrativo do que o título concorrente, enquanto uma pequena tarja simulava um recorte de papel afixado por um clip, onde lembrava o leitor sobre a impropriedade do conteúdo para menores, destinado somente “para adultos”. Acrescentavam-se os selos dos editores no alto da capa, numa estratégia de anunciar ao leitor que este estava adquirindo um produto de qualidade à altura da casa que o publicava, como “uma
publicação La Selva”, por exemplo. Rapidamente, a maioria dos editores percebia, tal
como as publicações americanas, que ostentar a marca a frente de sua publicação era muito mais que oferecer uma garantia de qualidade do produto, era divulgar e popularizar o símbolo de sua companhia. Tornava-se prática do editor brasileiro caracterizar seu símbolo a frente de suas publicações, promovê-lo e vendê-lo juntamente com o produto.
Figura 48 – Selos de editoras brasileiras – Selo da Editora Vecchi – Rio de Janeiro; selo da Orbis Publicações - Rio de Janeiro; selo da Companhia Gráfica Novo Mundo – São Paulo; selo da Editora La Selva- São Paulo; selo da Editora Brasil América Latina EBAL - Rio de Janeiro; selo da Editora Outubro - São Paulo. [reconstituição do autor]
Os logotipos nos títulos ganhavam mais vigor e eram nitidamente inspirados nos
comics de terror americanos. A tipologia em estilo fantasia assumia aspectos emocionais
relativos ao assustador e ao grotesco: o desenho simulando sangue, a linha sutilmente trêmula, os caracteres em perspectiva forçada, anunciavam um produto cujo conteúdo prometia estar repleto de ação eletrizante. A irregularidade de alinhamento no corpo de texto, a quebra do padrão no traçado da linha e as cores vívidas do logotipo evidenciavam-se ao topo da capa ilustrada com habilidade, em profusão de cores, enquanto chamadas auxiliares faziam o prólogo do “espetáculo” de horror que estava prestes a emergir aos olhos do leitor: Arrepiante! Fantástico! Extraordinário!
Figura 49 – Logotipos com títulos de revistas brasileiras e americanas – logotipos de revistas de terror da La
Selva. Acervo reconstituído do autor; logotipos de revistas de terror da Ajax-Farrel. Acervo do autor.
No conteúdo interno da revista, as adaptações em relação ao original começam pelas diferenças de impressão. A maior parte das histórias americanas era impressa a cores, enquanto as reproduções nacionais eram monocromáticas, por motivo de barateamento de custos e acesso limitado a gráficas que imprimissem material totalmente colorido. A diagramação da página pouco mudava em relação ao original,
entretanto todo o texto traduzido era reescrito pelo trabalho de um letrista, que em conjunto com o tradutor tinha que adaptar o texto traduzido de tamanho diferente, para o espaço limitado do balão. Não eram raras as vezes onde o texto tinha que ser completamente alterado em relação ao sentido original. Comumente o texto dos balões originais era coberto, apagado ou recortado e reescrito, com a tradução pelo letrista.137 A página era remontada acrescendo-se novas vinhetas e títulos mais convenientes a tradução, para isto necessitando de habilidade gráfica para o desenho de tipologia e caligrafia (CORTEZ, 1973).
Figura 50 – Material original americano e reprodução brasileira traduzida – Black Magic in a Slinky Gown,
Baffling Mysteries, nº6, página 26, janeiro/1952, Ace Comics. Acervo do autor; A Mulher-Aranha, Gato Preto,
nº11, página 21, fevereiro/1953, Gráfica Editora Novo Mundo – São Paulo. Acervo do autor.
Feitas as adaptações, retoques e correções, as páginas eram enviadas em forma de arte-final para a reprodução em fotolito e em seguida para a gravação de chapas para impressão. A reprodução em fotolito era feita em diversas firmas da região,
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O oficio de colar balões era uma das tarefas mais elementares que normalmente era atribuída aos recém chegados e inexperientes, o que em muitos casos acabava em resultados defeituosos, deixando o leitor perceber a impressão original por baixo do rótulo sobreposto. Ver: VAZQUEZ, 2010, op.cit.
especialmente na W. Storti cuja experiência em reprodução fotográfica para impressão em offset era maior nas redondezas. Capas e miolos das revistas eram geralmente impressas em locais diferentes devido à necessidade de qualidade de maquinário adequado para a impressão em offset a cores em papel especial nas capas, e a impressão monocromática simples nos miolos das revistas. Os miolos em preto e branco das revistas eram impressos em gráficas tradicionais como a Bentivegna, a Sangirardi, a
Brusco & Cia, a Novo Mundo e a Sociedade Anônima Impressora Brasileira (SAIB),
enquanto as capas e material colorido eram enviados para execução em offset na Arte
Gráfica Brasil (AGB), que dispunha de equipamentos de impressão mais avançados
tecnicamente. Depois de impressas as páginas retornavam a oficina e passavam pelo setor de corte e montagem, onde eram grampeadas e dobradas, resultando no produto acabado (OLIVEIRA, 1987).
Figura 51 – Linhas de impressão e de montagem – trabalhadoras operando máquina para acabamento das revistas na oficina adquirida da Novo Mundo. Foto do acervo de Reinaldo de Oliveira; Pessoal encarregado da parte fotomecânica. Foto do acervo Reinaldo de Oliveira.
Em todas as etapas do processo de fabricação dos gibis de terror da editora La
Selva, vemos possibilidades de desenvolvimento técnico e de organização de trabalho
que iam muito além do sentido de reprodução simplificada de um material proveniente de editoras americanas: este era um processo de hibridação, tradução de códigos, adaptação técnicas e práticas, mescla de linguagens e assimilação ideológica. Da dependência da importação estrangeira, de editoras como a La Selva, surpreendentemente emergiriam as bases para uma produção centrada nas histórias nacionais, originando novos autores e editores, comprometidos com uma produção cada vez mais direcionada a uma identidade nacional.
2.3 A OUTUBRO E O TERROR NACIONAL: IDEOLOGIA, NACIONALISMO E