Modèle interrelationel de Csikszentmihalyi (1988)

Il semble que cette théorie ne propose rien de nouveau, même si elle semble encore inspirer de nombreux psychologues dans leur description du processus créatif; on peut en effet se demander pourquoi la psychologie nřa pas pris la peine de sřenquérir des théories philosophiques modernes et contemporaines, lesquelles incorporent cet élément social depuis tellement longtemps quřil fait désormais lřobjet dřun accord tacite (cf. Adorno, Benjamin, Dewey, Collingwood et, plus récemment, Noël Carroll et Stein H. Olsen). On

peut donc supposer que pour quřelle fasse lřobjet dřun besoin de modélisation particulière, cette constituante sociale de la créativité demeure relativement « nouvelle » pour les psychologues comme Csikszentmihalyi et Amabile.

Nous venons de présenter, en guise dřanalyse comparative, quelques modèles théoriques majeurs de la créativité issus de la tradition psychologique, laquelle semble avoir été la seule à avoir traité exhaustivement du problem-solving. Elle ne constitue bien sûr quřune esquisse et un travail plus en profondeur reste encore à faire à cet égard que notre thèse nřa pas eu la prétention de réaliser.

En quoi la dynamique de résolution de problème est-elle de nature proprement « scientifique »? Voici donc la question à laquelle nous convie lřensemble de ces analyses sur différents modèles théoriques. Nous pourrions suggérer, comme piste de réponse, que la dynamique de résolution de problème semble incompatible avec le principe de nécessité intérieure qui va puiser dans les ressources affectives profondes les matériaux de sa créativité. En effet, le but du scientifique nřest pas dřincarner, de manière la plus honnête possible, sa propre personnalité dans un canevas extérieur, comme cřest le cas pour lřartiste, mais bien dřengendrer une certaine correspondance entre la réalité objective et son savoir. Réciproquement, la dynamique de lřexpression artistique semble hautement incompatible avec le principe de nécessité extérieure. En effet, le scientifique qui génèrerait une solution sur la base de ses émotions et perceptions du moment ne se montrerait pas à la hauteur des attentes de la communauté scientifique. Ce dernier doit se plier à toute une gamme dřobligations qui sont celles de sa discipline, de sa science, mais également à la téléologie même de la résolution de problème, laquelle se pose en contraste avec celle de lřexpression artistique.

Ici se termine notre esquisse dřanalyse comparative entre la créativité artistique et la créativité scientifique. Nous avons fait cette incursion dans lřoptique de pouvoir mieux cerner les spécificités du processus créatif artistique, sa « logique », ses motifs. Cette entreprise nous aura également sensibilisés à la diversité de la créativité et à lřexigence de

considérer son processus dans le cadre de sa spécificité institutionnelle329. La prochaine section poursuivra dans la voie de la « nécessité intérieure » en examinant les diverses modalités de ce dialogue intérieur et leurs implications respectives pour le processus créatif artistique et lřart en général.

c) Deux modalités de l’expression artistique : la créativité

imaginative et la créativité kinesthésique

Notre incursion dans le domaine de lřexpression artistique a pu révéler que lřartiste, le plus souvent lorsquřil crée, agit sous la « force » dřun principe que nous avons appelé « nécessité intérieure » et qui pourrait le mieux se décrire comme la confrontation dialectique reliant une « extériorité » (le médium) à une « intériorité » (la personnalité de lřartiste) et veillant à leur correspondance réciproque, voire leur adéquation symbolique, dans le cadre du processus créatif. Médium et artiste constituent donc les deux principaux éléments de lřexpression artistique :

Things in the environment that would otherwise be mere smooth channels or else blind obstructions become means, media. At the same time, things retained from past experience that would grow stale from routine or inert

329 _{Comme nous lřavons déjà dit en introduction de ce chapitre, la psychologie commence à peine à avoir} connaissance de la spécificité institutionnelle de la créativité, c'est-à-dire de la nécessité dřutiliser des conceptualisations distinctes pour chacune des disciplines où se déclare la créativité. Cela implique-t-il que ces anciennes théories, ces modèles datant dřavant 2005, ne sont pas valides et ne décrivent rien de tangible? Absolument pas. Nous croyons au contraire, que ce quřils ont « mesuré », contrairement à leurs préconceptions, ne vise pas un état général, mais bien plutôt spécifique de la créativité. Toutefois, cet état, la psychologie ne pouvait en prendre conscience tant et aussi longtemps quřelle ne prenait pas conscience des conditions de possibilité de sa propre analyse, rassemblés sous les thèmes de la « résolution de problème » et de la « nécessité extérieure ».

330 _{Cette section a déjà été annoncée au chapitre II, section e, au niveau de la concrétisation. La distinction que} nous proposons maintenant couvre quant à elle lřentièreté du processus créatif et ne saurait se restreindre à la quatrième phase.

from lack of use, become coefficient in new adventures and put on a raiment of fresh meaning. Here are all the elements needed to define expression331_.

Si Kandinsky nřa jamais véritablement porté son attention au-delà du deuxième de ces éléments et sřil a, pour ainsi dire, négligé le premier, cřest pour la bonne raison que, en tant quřartiste, il se présentait à lui comme quelque chose de trivial. Cela nřa rien dřétrange si lřon considère que le médium constitue en quelque sorte le milieu naturel de lřartiste. Dřoù cette affirmation de Merleau-Ponty tirée de La prose du monde au sujet de la nature « proximale » et en cela indéchiffrable (pour lřartiste en tant quřartiste332) de lřexpression artistique : « Ces toiles peintes, ces livres, ont avec lřhorizon et le fond de leur propre vie une ressemblance trop immédiate pour que lřun et lřautre puissent éprouver dans tout son relief le phénomène de lřexpression »333_.

Il en est tout autrement pour la philosophie, qui fera de ce problème un des plus prolifiques objets de débat en esthétique contemporaine; cřest précisément parce quřil nřentretient pas avec le philosophe une relation « habituelle » que le médium artistique peut devenir chez lui quelque chose de « problématique ». Et cřest précisément en tant que donnée immédiate de lřexpérience artistique quřil nous intéressera ici; il sřagit dřailleurs dřune condition primordiale, bien quřen même temps limitative, de cette expérience sans laquelle lřartiste nřa pas conscience de sa propre « nécessité intérieure » ou encore de son besoin de créer334. Dewey a dřailleurs eu raison de voir en cet aspect du médium une voie

331 _{Dewey, Art as experience, p.63.}

332 _{…et non en tant que philosophe. Nous croyons que la formation universitaire de lřartiste professionnel} comme « chercheur-créateur », précisément parce quřelle est une « formation », le rend « philosophe » au sens où elle lui donne les moyens de réfléchir sur sa « démarche de création ».

333 _{Merleau-Ponty, La prose du monde, p.80. Il est probable que Merleau-Ponty ait considéré le phénomène} dřexpression seulement dans son rapport mimétique avec la chose représentée. Dřoù lřexpression « leur propre vie » qui sonnerait peut-être faux à un artiste contemporain. Mais rien nřempêche dřappliquer cette affirmation à lřexpression symbolique dont nous avons déjà parlé précédemment et qui concerne directement lřexpression artistique et la nécessité intérieure.

334 _{Il est intéressant de remarquer lřexclusion réciproque entre les points de vue artistiques et philosophiques} qui semble nous confirmer dans notre opinion de la note 332 : d'abord, lřartiste ne prendrait pas conscience de sa nécessité intérieure sans cette objectalité du médium, la confrontation dialectique quřil appelle. Autrement dit, il ne pourrait être artiste sřil nřétait pas naturellement confronté avec son médium. Ensuite, le philosophe ne saurait prendre conscience de cette relation elle-même sřil était lui-même artiste, c'est-à-dire sřil ne maintenait pas une certaine distance avec cette « im-médiateté ».

dřaccès privilégiée pour lřétude de lřexpression artistique : « The connection between a medium and the act of expression is intrinsic. An act of expression always employs natural material though it may be natural in the sense of habitual as well as in that of primitive or native »335_.

Nous partirons de cette affirmation de Dewey pour pousser un peu plus loin notre interrogatoire sur la créativité artistique. Si le médium partage une relation intrinsèque avec lřexpression artistique, où doit-on la situer? Si lřexpression artistique constitue, comme le rappelait fort justement Gosselin à la section précédente, un « dialogue » dont la finalité est dřobtenir un accord entre ces deux locuteurs que sont lřartiste et le médium, où se situe concrètement ce dialogue? Comment entretient-il la liaison entre ces « locuteurs »? Comment le reconnaître au sein du processus créatif artistique? Si donc la première partie de ce chapitre avait comme objectif de traiter du comment de lřexpression artistique, si la seconde sřest attardée à la question de son pourquoi (ou de son en vertu de quoi), cette troisième section serait alors chargée de sřinterroger sur son où.

Puisque nous nous interrogeons sur le lieu de la créativité artistique et que cette question entretient une relation intrinsèque avec celle du médium, il nous apparaît évident quřune théorie exhaustive à ce sujet devrait étudier les règles, les techniques, les traditions ainsi que les usages de chacune des disciplines artistiques concernées. Ce ne sera toutefois pas lřobjet de notre présente enquête qui se refusera cette prétention dřexhaustivité et dont lřobjectif, beaucoup plus modeste, se limitera à déterminer les modalités les plus significatives de lřexpression artistique. Il nřy aurait toutefois rien de contre-indiqué à ce quřune telle enquête puisse porter sa réflexion jusque sur le terrain de lřart lui-même, qui se trouve de toute façon irrémédiablement lié à la question de la créativité artistique et de sa localité. Notre théorie de lřexpression artistique présenterait ainsi lřutile avantage de pouvoir contribuer à une compréhension de lřart dans ses cas les plus paradigmatiques et donc les moins problématiques, son but nřétant évidemment dřépuiser ni une théorie du médium, ni même une théorie de lřart, mais bien de contribuer à ces deux champs de

recherche autant quřils puissent en bénéficier eux-mêmes et pour autant que la créativité artistique se trouve impliquée.

Dans la mesure où une investigation philosophique du rapport entre lřexpression artistique et le médium justifie de notre part une certaine invasion dans le domaine de lřArt et de la plasticité des œuvres, nous aimerions esquisser une certaine distinction qui, à notre avis, contribuera à mieux illustrer notre théorie du processus créatif dans le contexte de lřArt lui-même. Nous insistons toutefois sur le fait que cette distinction est parcellaire, quřelle ne prétend pas rendre un compte exhaustif de la réalité artistique, mais que son but est plutôt de suggérer certaines balises propices à une compréhension éclairée de cet obscur phénomène que, hier encore, nous appelions soit « génie », « talent », « inspiration » ou « technique ». Notre volonté nřest donc pas de décrire ces modalités comme deux catégories figées, mais plutôt comme deux pôles de lřexpression qui nous semblent, mieux que tout autre, exemplifier la réalité de lřArt. Nous commencerons dřabord par décrire ces deux modalités, que nous distinguerons par les noms de « créativité imaginative » (CI) et « créativité kinesthésique » (CK). Nous tâcherons ensuite de les caractériser à la lumière des théories artistiques de la philosophie contemporaine. Enfin, nous les appliquerons à certains cas paradigmatiques de lřhistoire de lřart, afin de mieux comprendre leur rôle pour la créativité, mais également pour lřart.

La créativité imaginative (CI) désigne une modalité de lřexpression artistique fondée principalement sur une activité de type « intellective », cřest-à-dire qui dépend seulement accessoirement dřune expérimentation avec le support. Le médium incarne donc moins une réalité tangible quřun véhicule abstrait. Fiction, notation, proportion, plan, scénarisation, etc.; lřincarnation du signifié dans le signifiant, la chair physique et palpable du signe, demeure de moindre importance que la signification en elle-même. « Composition » est le nom généralement employé pour cette forme de créativité dans le langage populaire. Elle peut ou peut ne pas être préparatoire, cřest-à-dire constituée en vue de son « interprétation » ultérieure dans le cadre dřune appréciation esthétique déterminée. Nous lřavons appelée « imaginative » par son rapport avec la capacité inventive de lřesprit et du fait de sa nature virtuelle. Un exemple de créativité imaginative serait la poésie

classique: lřessentiel de la révélation se situe à un niveau strictement imaginatif et la concrétisation ne bénéficie que dřune façon instrumentale, c'est-à-dire mécanique, de lřinteraction de lřartiste avec le papier et le crayon (ou lřordinateur).

La créativité kinesthésique (CK) désigne quant à elle une modalité de lřexpression artistique fondée principalement sur le jeu dynamique dřinfluences réciproques entre les impressions de lřartiste (perceptions, idées, images, etc.) et son interaction dans le cours du processus créatif. En plus de lřexpérimentation du médium, que lřexpérience de la créativité artistique implique par défaut, la modalité kinesthésique permet et même dépend dřune certaine forme dřexpérimentation du support, lequel se confond bien souvent avec le médium336. Le signifié nřest tel que pour autant quřil se manifeste dans le corps du signe. Il nřa de fait aucune autre façon de se manifester et lřœuvre qui en dépend résulte des modifications quřils se font encourir réciproquement. « Interprétation » est le nom généralement employé pour cette forme de créativité dans le langage populaire, quoiquřelle puisse revêtir plusieurs autres apparats, dépendant des supports médiatiques concernés. Cette forme de créativité peut ou peut ne pas sřavérer complémentaire à une créativité imaginative préparatoire. Nous lřavons appelée kinesthésique puisquřelle désigne une activité fondée intégralement sur le mouvement et les perceptions corporelles internes qui en dépendent et en découlent. Un exemple paradigmatique de la créativité kinesthésique se retrouve dans lřart de la danse contemporaine : le corps en mouvement, même lorsquřil est conduit par une chorégraphie, dépend nécessairement dans sa concrétisation dřune révélation qui est induite par chacun de ses déplacements et qui découle de la perception de lřartiste « en temps réel ». Réciproquement, ces perceptions contribuent à une expérimentation du support qui valorise tel ou tel déplacement, induisant par le fait même les révélations et concrétisations subséquentes.

Dans tous les cas, nous remarquons que cette distinction entre la créativité imaginative et kinesthésique fait ressortir certains critères qui délimitent lřune et lřautre modalité de lřexpression artistique :

1) Influence réciproque déterminante (cřest-à-dire pour lřobjet qui en découle) entre lřexpérimentation du support et les associations dřidées (avérée dans le cas de CK, peu ou pas dans le cas de CI).

2) Identification du médium avec le support (avérée dans le cas de CK, peu ou pas dans le cas de CI).

Nous sommes conscients de lřapparente affinité que cette théorisation partage avec certaines entreprises dřontologie et de définition de lřart. Cela nřest dřailleurs pas un hasard puisque la question de la localité de la créativité artistique ne saurait manquer de faire intervenir certains éléments dřune théorie de lřart proprement dite. Il en va de la nature même de la créativité artistique qui partage avec le champ de lřesthétique un même « lieu » commun, soit lřœuvre dřart. Il est cependant pour nous totalement indifférent de situer notre approche dans le cadre de ce que plusieurs appellent une « ontologie » de lřart; la distinction que nous voulons suggérer maintenant nřest ni identique, ni contraire à une telle entreprise philosophique qui dépasse largement nos prétentions. Nous souhaitons aborder le problème des « ontologies artistiques » seulement dans la mesure où certaines dřentre elles offrent des corollaires théoriques qui sřannoncent dommageables pour la théorie de la créativité artistique que nous souhaitons esquisser.

En outre, ce serait une erreur que de considérer la créativité imaginative comme ce que Collingwood appelle creation et la créativité kinesthésique comme ce quřil appelait

fabrication. Dans le premier cas, Collingwood désigne par là un « objet imaginatif » qui se

construit exclusivement dans la tête de lřartiste qui le conçoit et qui, surtout, pourrait ne jamais être proféré concrètement, cřest-à-dire par le moyen dřun support. Cela va dans le même sens de Benedetto Croce qui traitait ainsi du phénomène « dřexpression »:

When we have captured the internal word, formed an apt and lively idea of a figure or a statue, found a musical motif, expression has begun and ended: there is no need for anything else. That we then open, or want to open, our mouths to speak, or our throats in order to sing, and, that is, say aloud and full throat what we have already said and sung sotto voce within ourselves; and that we stretch out, or wish to stretch out, our hands to touch the keys of

a piano, or take a brush or chisel, following, so to speak, on a larger scale those small and swift actions which we have already executed, translating these into a material where traces of them will remain more or less durably; - all this is something additional, and obeys quite different laws from those governing that earlier activity, laws which we are not for now concerned with […]337.

Croce aura certainement eu raison de concevoir dans ces deux modalités de lřexpression artistique des « choses » différentes. Toutefois, nous ne croyons pas quřil soit très réaliste de bannir lřune au profit de lřautre ou de privilégier lřautre au détriment de lřune. Ces deux modalités incarnent en fait deux parties, différentes certes, mais tout de même reliées, dřune même réalité que nous appelons « expression artistique ».

Dans le cas de la fabrication, et comme le suggère lřinterprétation de Croce précité, il sřagit dřune étape purement post-créative dans la mesure où lřessentiel de lřacte

artistique se contient dans la simple imagination et tout ce qui concerne la mise en œuvre

de cet acte primordial est considéré comme exclu. Cela nous semble une erreur importante. Le problème lié à la conception croce-collingwoodienne des œuvres dřart est quřelle se fonde sur une division qui nous semble illégitime entre creation et craft, laquelle sřoffre comme réponse à une question strictement normative, c'est-à-dire délimiter « ce quřon appelle généralement art » de « ce quřil faut appeler généralement non-art ». Cřest donc sur la base de cette déduction axiomatique et principalement fondée sur le langage ordinaire que non seulement lřart se trouve exclu du concept dřartisanat, mais également, et cřest là le point important, que le concept dřartisanat se retrouve exclu de celui dřart. Or, puisque lřartisanat ne concerne quřune pure technè, cřest-à-dire la « formation dřune matière brute », lřart, qui nřest pas de lřartisanat, doit donc exclure dřemblée cette caractérisation. Que lřartisanat ne concerne quřune pure technique, cela pourrait sans doute sřavérer vrai dans certains cas, mais cet argument à lui seul est incapable de servir de matière à déduction pour affirmer le contraire au sujet de lřart. Cřest donc en cela que le concept de

fabrication doit se distinguer radicalement de la modalité kinesthésique de lřexpression

artistique.

Notre préoccupation rejoint plutôt celle de John Dewey qui cherchait à établir le lien effectif (c'est-à-dire fondé sur une entreprise descriptive) entre la matérialité du médium et lřexpression artistique :

Even the composition conceived in the head and, therefore, physically