I MODE MAX)
MINIMUM AND MAXIMUM MODES
Ora esse teatro de cordel é todo o teatro do século XVIII, com os seus vícios e as suas qualidades. É a sátira aos peraltas, o seu incrível histórico, as suas indrómi- nas amorosas, a sua crítica aos tafúis, as suas chanças às criadas ladinas e aos velhos namoradores. E é um repositório abundantíssimo de modos, usos, costumes, trajos, locuções e ridículos daquele curiosíssimo século.232
O capítulo que agora iniciamos pretende contextualizar um conjunto significativo de folhe- tos de cordel destinados a ser representados, marcas indeléveis do panorama literário setecentista que enformam o corpus que iremos analisar na segunda parte da dissertação. Acreditamos que uma abordagem, ainda que breve, da evolução do teatro português, depois de termos refletido acerca do contexto europeu que o viu crescer, nomeadamente no que diz respeito à centúria de Setecentos, contribuirá para a exata compreensão do fenómeno do cordel português, surgindo no seguimento da advertência de Luiz Francisco Rebello no Prólogo da Breve História do Teatro Português:
A luz mais intensa que se tem feito incidir sobre certas figuras ou certos períodos da história do nosso teatro – os de maior evidência, bem entendido – não deve, contudo, levar-nos a ignorar os vul- tos ou as épocas que, embora mais obscuros ou menos salientes, constituem, no entanto, os elos de indispensável ligação entre uns e outros.233
À semelhança do que expressámos anteriormente, o objetivo primeiro da presente disserta- ção é, apropriando-nos das palavras de Rebello, revelar aqueles vultos que, por mais obscuros,
231 Ibidem.
232 Subsídios para a História do Teatro Português – Teatro de Cordel, p. 9. 233 Breve História do Teatro Português, p. 11.
terão, urgentemente, de ser divulgados. Tal é o caso do fenómeno do cordel português que ire- mos tratar com acuidade.
Reduzidos estudos têm centrado a sua atenção nos séculos XVII e XVIII (épocas barroca e arcádica), o que mantém este período pouco conhecido, sobretudo no que diz respeito ao teatro, mormente ao teatro de cordel. Luciana Stegagno Picchio, consciente desta realidade, desejava que a história da literatura portuguesa
pudesse, pelo menos, rasgar o véu de semelhante interpretação, deslocar a atenção dos leitores para o teatro dito menor, para aquelas farsas urbanas ou campestres da tradição vicentina, nas quais se acha talvez o contributo mais original e, portanto, mais autêntico da dramaturgia portu- guesa para o teatro europeu.234
Não nos parece oportuno tecer, neste momento, como já dissemos, considerações profundas acerca da história do teatro português. No entanto, apresentaremos alguns dos marcos mais importantes deste fenómeno que, cremos, ajudarão a compreender melhor o sucesso que a ativi- dade teatral obteve sobretudo no século XVIII, o período eleito para as nossas considerações no atual trabalho.
A História dá-nos a conhecer que, nos alvores do século XIII, a proibição, pela Igreja, de manifestações populares de «jogos profanos»235 nos espaços dedicados ao culto sagrado, como
vimos, constitui a prova de que este tipo rudimentar de atividade dramática era uma realidade. A proscrição daqueles divertimentos foi deveras importante, uma vez que permitiu a «secularização do teatro, o qual, liberto dos formalismos rituais, assumiu uma feição predominantemente popu- lar, em harmonia com as exigências do novo público iletrado a quem passou a dirigir-se.»236.
Teófilo Braga237 considerou que o arremedilho238 do século XIII, representado pelos jograis
na corte de D. Sancho II, constitui o ponto original de toda a tradição dramática portuguesa que
234 História do Teatro Português, p. 22. 235 Breve História do Teatro Português, p. 21. 236 Idem, p. 22.
237
Teófilo BRAGA, História do Theatro Portuguez, vol. 1, Porto, Imprensa Portugueza – Editora 1870, p. 4.
238 Luiz Francisco R
EBELLO considera que
[a] própria etimologia da palavra insinua que fosse o arremedilho uma representação elementar em que a declamação e a mímica se combinavam para tornar mais atraente e persuasiva a fábula contada pelos jograis ao seu auditório, que tanto se compunha de aldeões e camponeses reunidos na praça pública por ocasião de festas populares ou de cerimónias religiosas como de fidalgos em seu castelo ou rodeando o monarca na corte. (Breve História do Teatro
Português, p. 23).
A propósito do arremedilho, devemos, em abono da verdade, transcrever a nota em que o mesmo autor dá conta da diferente oponião de Luciana Stegagno-Picchio, para quem o arremedilho não constitui «um “género dramático português específico”, equiparando-se antes às imitações jogralescas, comuns a toda a Europa Medieval.» (ibidem).
REBELLO pensa de outro modo, acrescentando que a afirmação da estudiosa italiana acerca do arremedilho não invalida a sua natureza virtualmente dramática, a que a origem jogralesca não constitui obstáculo, já que os jograis ou segréis, que prolongaram a tradição dos antigos mimos e histriões, foram, na Idade Média, e até que a
se lhe seguiu.239 Não descarta igualmente outras manifestações que contribuíram para enformar o nosso teatro: desde a lírica trovadoresca, sobretudo as cantigas de escárino e maldizer, passando pelas representações litúrgicas dedicadas ao nascimento e paixão de Cristo, pelas laudes e canti- gas de cariz religioso, até aos entremezes240 e momos palacianos. Luiz Francisco Rebello alerta
para a seguinte realidade:
[A] dramaticidade desses textos é deveras rudimentar, assaz fruste, diríamos que subliminar – mas ela existe, e a prova está em que eram representados, consoante os casos, no interior e no adro das igrejas e conventos (...), em praças públicas, no decurso de procissões, na própria corte.241
E apresenta provas documentais da sua afirmação:
Atesta-o, com suficiente evidência, uma copiosa documentação, das constituições [sinodais] referidas às crónicas de Fernão Lopes, Zurara, Rui de Pina, Garcia de Resende, dos antifonários e missais aos regimentos das festas e procissões do Corpus Christi, das iluminuras que ilustram os cancioneiros aos relatos de testemunhas presenciais. E abundam as notícias dessas representações nos versos dos poetas Duarte de Brito, Álvaro Pestana, Pêro de Sousa, Álvaro Barreto, Duarte da Gama, incluídos no Cancioneiro Geral – onde figuram quatro composições, essas de estrutura genuinamente dramáti- ca já, da autoria de Henrique da Mota, com que se encerra a pré-história do teatro Português.242
De facto, a descoberta da imprensa e a consequente publicação cada vez mais frequente de livros ditaram o declíno do arremedilho, substituído, aos poucos, pelas farsas, que perpetuam algumas das características daquele género primitivo. A caminho da maioridade do teatro nacio- nal, vemos surgir, na centúria anterior ao nascimento de Gil Vicente, os momos, manifestações lúdicas bastante apreciadas por todos os estratos sociais que, não raro, neles participavam ativa- mente. Eram representados para assinalar momentos festivos e procuravam a sua inspiração nos diversos episódios das novelas de cavalaria, através da recitação, da dança e, frequentemente, do mimo.
descoberta da imprensa lhes tornou praticamente inútil a função, os agentes divulgadores da literatura oral, falada e cantada, o que os obrigava a serem, antes de mais nada, atores. (ibidem).
239 Anteriormente, durante o reinado de seu avô, D. Sancho I, temos notícia da existência de arremedilhos,
como nos dá conta Fernando PEIXOTO, ao compor a historiografia do teatro europeu:
Em 1193 uma carta de D. Sancho I doa terras em Poiares do Douro ao jogral Bonamis e a seu irmão
Acompaniado em paga de um arremedilho que estes haviam feito na sua corte. Isto prova já a presença de manifestações jogralescas no próprio paço real. (História do Teatro Europeu, p. 73).
240
Notemos que estes episódios teatralmente elementares que serviam de base à representação dos momos eram conhecidos por entremezes. Mais adiante, teremos oportunidade de aprofundar o sentido desta designação.
241 Luiz Francisco R
EBELLO, Teatro Português em um Acto (séculos XIII-XVIII), Lisboa, Imprensa Nacio- nal-Casa da Moeda, 2006, p. 9.
O surgimento de Gil Vicente no panorama dramático português constituiu o fundamento de todo o teatro subsequente243. As suas comédias, farsas e moralidades, muitas delas, sobretudo as
de cariz eminentemente satírico, sofrendo influências de Anrique da Mota e das pequenas trovas que compôs, marcam a passagem da Idade Média para a Época Moderna. A pródiga produção teatral de Gil Vicente, que, em pouco mais de 30 anos, foi capaz de escrever e encenar cerca de 50 autos244, levou-o a granjear a paternidade da dramaturgia nacional. Por manifesta falta de
espaço, e para não corrermos o risco de nos desviarmos da temática central da presente disserta- ção, não nos é possível tecer considerações mais demoradas acerca do teatro vicentino, pelo que nos socorremos do discurso do já citado estudioso das coisas do teatro nacional – Luiz Francisco Rebello –, que resume, deste modo, a indelével importância da produção teatral de Gil Vicente que chamou a si toda a tradição literária que circulara em Portugal:
A sua obra é verdadeiramente um marco fronteiriço a assinalar uma encruzilhada em que desembo- cam e donde partem vários caminhos.
Desembocam os caminhos do teatro medieval: os tropos, as laudes, os ofícios litúrgicos, os milagres (...), nos autos pastoris e nas moralidades; os arremedilhos, as representações jogralescas e os sermões burlescos, nas farsas; os momos e os entremezes palacianos, nas comédias romanescas e alegóricas.245
Gil Vicente, um dos marcos fundamentais do teatro português, que, através dos seus autos, conseguiu criar as bases da comédia com uma aturada composição de personagens-tipo que espe- lham os costumes da burguesia nacional, não teve propriamente continuadores durante um longo período de tempo246, excetuando-se, mais tarde, algumas obras do teatro dos jesuítas247, pouco
243 Devemos estar, no entanto, prevenidos para o facto de muitos críticos literários considerarem que, antes
de Gil Vicente, não existia teatro em Portugal. Felizmente, os estudos recentes vieram repor a verdade dos factos e provaram que, antes do advento do teatro vicentino, várias manifestações dramáticas foram dadas à luz, apesar de rarearem os textos escritos do período pré-vicentino marcadamente oralizante. Esta constatação não retira, de modo algum, o protagonismo a Gil Vicente, cuja obra «representa aquele momento de uma evolução dialética em que a quantidade engendra uma nova qualidade.» (Breve História do Teatro Português, p. 18).
244 Luiz Francisco REBELLO dá-nos conta de que o vocábulo auto «era a designação comum a todas as
composições dramáticas, independentemente do género (religioso ou profano), da classificação tipológica (...) ou do número de atos em que se dividiam. O termo aparece já no século XV (...) e prolonga-se até ao século XVII (...), com eventuais revivescências literárias até aos nossos dias.» (idem, p. 37).
245 Idem, pp. 43-44.
246 Teófilo BRAGA refere, a este propósito, que «[a] literatura dramática não podia florescer, porque faltava
um teatro estável, sem essa miséria dos corros e pátios; e ao génio artístico faltava essa independência moral que inspira a graça, e ao actor a dignidade profissional, que o torna um intérprete consciente, um criador.» (História da Literatura Portuguesa. Os Árcades, vol. IV, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2005, p. 78) A este assunto tornaremos mais adiante.
247
A este propósito, atentemos no estudo de Luiz Franciso REBELLO a propósito do teatro escolar de influência jesuítica, criado numa época conturbada:
Os efeitos da passagem do Real Colégio coimbrão para as mãos da Companhia de Jesus, consolidando a vitória da Contra-Reforma, e da expulsão ou encarceramento dos mestres heterodoxos, não tardaram a fazer-se sentir em toda a vida cultural do país, e de modo particularmente agressivo no que ao teatro dir respeito. durante cerca de dois
divulgado, o único texto dramático de D. Francisco Manuel de Melo – a farsa O Fidalgo Apren- diz –, a ópera de António José da Silva e, evidentemente, o teatro de Almeida Garrett. É lícito considerar que, mesmo assim, a tradição teatral vicentina continuou ativa, ainda que envergo- nhada.
De facto, a sua obra marca a passagem da cultura medieval para o Renascimento. Sem cortar definitivamente com a tradição, as peças que da sua pena emergiram inserem-se já num período muito mais complexo do ponto de vista estético e cultural. O contacto com povos e culturas dife- rentes, favorecido pelos Descobrimentos, influenciou a produção literária portuguesa de Qui- nhentos. A par de um teatro de cariz clássico e erudito que chamou a si os textos de Ovídio e Cícero, entre outros, continua a resistir, apesar das contrariedades, um teatro de cariz popular que privilegia a comédia – porque mais propensa ao tratamento de temas do quotidiano –, encenada, sem grandes pretensões, em espaços improvisados.
De entre as muitas figuras da época que poderíamos citar, assinalamos Sá de Miranda pela sua intenção de reestruturar a literatura portuguesa, animado pelas influências italianas que rece- bera. No entanto, os seus intentos acabaram por não surtir o efeito pretendido devido à interven- ção jesuítica, que impôs fortes limitações à representação das tragédias e comédias, ao mesmo tempo que exigia a abordagem de temáticas religiosas. As peças destinadas a um público popu- lar, por seu turno, permitiram o contacto com autores espanhóis como Calderón de la Barca, Lope de Vega, entre outros. As comédias de sua autoria eram representadas por companhias espanholas nos famosos pátios da capital portuguesa, como veremos adiante com mais detalhe. Esta realidade ganhou mais expressão a partir de 1580, após a perda da soberania nacional. Como consequência, publicam-se peças bilingues e estabelecem-se no nosso país um número cada vez maior de atores de origem espanhola, apesar da apertada vigilância da Censura.
Em finais do século XVII, assistimos a uma partição da produção teatral, o que anteriormente não acontecera, fruto de um século paupérrimo no que ao teatro diz respeito, devido à influência perniciosa do Santo Ofício. Temos, por um lado, um teatro que poderemos apelidar de vivo, representando obras da dramaturgia espanhola, do agrado de um numeroso público de cariz popular; e, por outro, aquele considerado mais culto248, que dava preferência a obras influencia-
das pelo classicismo francês, que, apesar disso, não chegaram, naquele período, a ser representa-
séculos – até à expulsão dos jesuítas em 1759, pelo Marquês de Pombal –, nos colégios de Lisboa, Évora, Coimbra e outras cidades do país (...)encenaram-se pesadas e laboriosas tragicomédias da autoria dos respetivos professores (...), cuja intrínseca monotonia se procurava compensar mediante a sumptuosidade decorativa da montagem cénica e a opulência do guarda-roupa (...). (Breve História do Teatro Português, p. 65).
248 Esta nossa afirmação é corroborada por José Oliveira B
ARATA, quando refere que «[a] França, onde o teatro vivia período de extraordinário esplendor, encontrava, junto das classes cultas e politicamente dominan- tes, grande receptividade.» (História do Teatro em Portugal (Séc. XVIII) – António José da Silva (O Judeu) no Palco Joanino, p. 122).
das entre nós249. Acreditamos que convirá assinalar, neste momento, que as influências estrangei- ras do teatro nacional incidiam maioritariamente nas comédias e tragédias, ao passo que «[o] nacional dava o entremez, a chalaça grossa, o remoque, o dichote, a crítica caricatural e chocar- reira, como o século anterior dera o auto religioso ou tradicional.»250.
Seja como for, o século XVIII destaca, neste contexto, um teatro cómico que se alimenta de assuntos comezinhos do dia-a-dia, como o amor e a sexualidade, o trabalho, ou os divertimentos, por exemplo, que são tratados, regra geral, num tom satírico. De facto, a matéria-prima necessá- ria à consecução do que afirmámos não era escassa. A lenta transformação da sociedade portu- guesa decorrente do desenvolvimento do cosmopolitismo e da Revolução Industrial suscitou novas relações interpessoais que nos interessa considerar no âmbito do presente trabalho. Assim, todos os entremezes exploram, a níveis diferentes, é certo, uma evidente comicidade que espelha a sua ligação umbilical com a comédia, sobretudo no que diz respeito ao desenvolvimento da intriga, à concepção das personagens, bem como à linguagem usada, entre outros aspetos. O gos- to pelo cómico foi sempre uma das características dos portugueses, aguçada pela presença assí- dua de peças espanholas, que, mais tarde, deram lugar às francesas, que souberam, com mestria, abordar temáticas desconhecidas até então no nosso país. De entre elas assume especial relevo o amor, que, numa parte significativa dos folhetos de cordel, permite estabelecer a união entre as diversas cenas que os contituem.
Quanto à presença assídua do teatro espanhol entre nós, será lícito considerar que esta reali- dade é justificada sobretudo pela longa dominação política castelhana a que Portugal esteve sujeito, impondo a sua influência em todas as áreas, mormente a cultural que aqui nos interessa, pela obrigação de respeitar o cânone literário do século de ouro espanhol. Não podemos esquecer que, sob o domínio castelhano, e com a corte instalada em Madrid, Lisboa perdeu hegemonia a vários níveis, como o da produção teatral, a que não será alheia a inexistência de festas cortesãs. Só com a Restauração da Independência, em 1640, o país volta a crescer autonomamente. A nobreza readiquire o seu estatuto e, para isso, sente-se a necessidade de imitar as grandes cortes europeias, sobretudo a francesa. Seguir as modas oriundas de França deveria ser uma honra e também a obrigação de quem desejava não perder o comboio da civilização. O fútil convive com a razão e todos os valores sociais são questionados. A reflexão que sustentaria todas estas ques- tões foi realizada, sobretudo pela Europa transpirenaica, pelo que os fenómenos que ocorrem no nosso país teráo de ser entendios com um desfasamento temporal considerável. Mesmo o impac- to das novas correntes de pensamento que dominavam a maior parte do mundo ocidental tem de ser relativizado, uma vez que, em Portugal, as mudanças não foram tão arrojadas.
249 Notemos que, em Portugal, a imposição do classicismo francês ocorrerá apenas em 1756, aquando da
fundação da Arcádia Lusitana.
Para além do que acima referimos, convirá não perder de vista que José da Costa Miranda251 faz crer que, em pleno século XVIII, a Espanha continuava a valorizar o seu teatro antigo, o que justifica a preferência do nosso país pelo mesmo tipo de textos. De facto, o século de ouro em Espanha corresponde a um período de expansão a vários níveis – sobretudo económico-político, religioso e cultural – do país vizinho desde finais da centúria de Quinhentos até aos alvores do século XVIII. A par dos chamados Autos Sacramentais, herdeiros da tradição medieval, eram fre- quentes as representações das chamadas comedias, um pouco distintas das que, mais tarde, adota- ram a mesma designação, uma vez que trabalhavam temas diversos e terminavam, regra geral, de forma trágica. Interessar-nos-á sobremaneira as pequenas peças que se reprentavam nos entreatos das comedias, conhecidas como pasos. Trata-se de curtas obras escritas em prosa cuja intriga – cómica e bastante simples – girava em torno de temas banais do quotidiano. Acreditamos que tanto as comedias como os pasos contribuíram de forma bastante incisiva para a definição do entremez.
Martine David elenca as características essenciais da comedia espanhola que a seguir trans- crevemos e que, como teremos oportunidade de constatar na segunda parte da dissertação, são comuns aos entremezes que entre nós se publicaram em Setecentos. Para além de frisar que uma das temáticas preferidas daquele género é o amor, a investigadora acrecenta:
La comedia se compose de trois «journées» sans division en scènes. Elle ne comporte ni unité de temps (les journées peuvent être très espacées dans le temps), ni unité de lieu (on peut aller de Sé- ville à Madrid), ni unité d’action (l’intrigue, riche en rebondissements, est souvent double ou triple et comporte fréquemment une parodie des amours des galanes (jeunes premiers) par les graciosos (bouffons), ni unité de ton (on passe sans transition du tragique au burlesque, du poétique au co- mique).252
Quanto ao tratamento das personagens que enformam as peças, afirma o seguinte:
La psychologie des personnages est peu fouillée. Il y a des emplois comme celui du galan, type de l’amoureux, et celui du gracioso, type du valet comique. Ces deux personnages inséparables sont représentatifs du double plan sur lequel se déroule l’œuvre, le plan idéaliste et le plan burlesque.253
No seguimento do que acima ficou expresso, o teatro português foi, assim, moldado aos gos- tos espanhóis da época (o que pode constituir uma vantagem, se pensarmos em dramaturgos de renome do país vizinho que deixaram a sua marca entre nós), apesar de a qualidade dos textos de inspiração castelhana poder ser questionada, designadamente pelos estrangeiros que passaram
251
José da Costa MIRANDA, «Acerca do teatro espanhol em Portugal (século XVIII): alguns apontamentos