Mesures de sensibilité et comparaison des modes de transduction

problema dos entendimentos do espaço.

A actual história da arte contempla cada vez menos a possibilidade de

momentos fundadores – que não apenas emblemáticos da nostalgia de velhas

certezas bem delineadas –, contornos rigorosamente bem definidos ou declarações definitivas sobre o percurso, modo de falência e transformação dos paradigmas que, defender-se-á em determinada altura, definiram um período. A fluidez acentua-se quando a focagem se situa próxima no tempo e mais ainda quando se quebra a proverbial regra do quinquénio higiénico

proverbial, e sabemo-nos ainda, pelo menos parcialmente, imersos nessa ambiência que interfere com esse distanciamento, também ele proverbial, e, sabemos melhor hoje, ilusório. Esta constatação não é recente mas só se torna evidente se tivermos em conta o carácter essencialmente transdisciplinar e vincadamente auto-reflexivo da história da arte contemporânea, pelo menos aquela que visa o progresso dos entendimentos sobre a arte, a de ontem e a de hoje, e, por consequência a evolução do próprio conhecimento das estruturas mentais que enformam o pensamento contemporâneo – admitindo

que haja uma outra história da arte, ou um outro nível de história da arte que, mais apropriadamente, tomaria a designação de directório arqueológico. Esta auto-reflexividade do pensamento histórico torna a questão das origens de grandes movimentos ou períodos na história da arte consideravelmente mais complexa que a demarcação cronológica ou a constatação factual de um quadro iconográfico e formal característico ou caracterizador, ou mesmo a determinação de uma ideologia imagética unificadora. Ultrapassa o quadro da abordagem sociológica ao forçar uma incidência cujas principais linhas orientação são o recurso a um quadro alargado de possibilidades de argumentação baseado numa procura transdisciplinar das múltiplas realidades dos factos históricos – que tendem a ser entendidos no quadro de uma

ficção transitória mais global e abrangente – e a admissão de uma

parcialidade, que não pode ser confundida com especialização na medida em

que, ao contrário desta, e pese embora o enfoque por vezes acentuado em aspectos muito particulares dos problemas considerados, funda-se na necessidade de enriquecer a utensilagem argumentativa com a investigação da origem e sentido das adesões emocionadas – não, emocionais – ao sentido que se procura atribuir ao enredo histórico, admitindo que as condicionantes aos entendimentos, mesmo que o seu carácter não seja estritamente racional, fazem parte da solução do próprio problema histórico, permitindo o alargamento dos seus contornos. Nas palavra provocatórias de Varnedoe: “We

need better stories.” 1

Deste modo a análise da própria estrutura do pensamento histórico torna- se uma ferramenta de teste das narrativas criadas, na medida em que estas terão de resistir ao exame permanente da sua ontologia, e situar-se com lucidez face aos critérios da combinatória que determinou a sua realidade. Uma consequência de tal visão é, evidentemente, a necessidade de um

1 _{VARNEDOE, Kirk – A Fine Disregard – What Makes Modern Art Modern. Lisboa:} New York: Thames and Hudson, 1990. p. 21.

conhecimento bastante alargado e aprofundado sobre os contextos históricos admitidos como enquadramento para um problema em História, o que parece, à partida, contradizer o próprio propósito de um tal empreendimento – uma vez mais enfrentamos uma forte tendência para uma especialização

microscópica – , e por essa razão torna-se cada vez mais necessário

ponderar a questão da parcialidade, a qual só fará sentido se começar por ensaiar um quadro de motivações para a própria adesão ao problema, por forma a contornar a armadilha dos fins que justificam os meios. É necessário assim, à partida, estabelecer os contornos e a legitimidade da nossa adesão e esclarecer o enfoque através da demonstração de uma consciência das

perdas admitidas.

A modernidade que neste capítulo do nosso trabalho comparece à

chamada tem na prática contornos muito particulares e francamente irregulares,

em mais do que um sentido, que são deduzidos de uma determinada ideia

de modernidade, decorrente de uma visão que acreditamos indevidamente

delimitada mas que determinou importantes orientações ao nível da sua disseminação – ou seja, do seu ensino, não enquanto história mas enquanto ideologia dominante – e, sobretudo, do ensino da arte que com esse perfil identificava a sua legitimidade. Uma vez que se trata de identificar as consequências dessas limitações, pareceu-nos nesse caso proveitoso procurar demonstrar que, mesmo dentro desse quadro limitado se encontravam inequivocamente os gérmens de uma outra interpretação mais abrangente, o que permitirá estabelecer um esboço das possíveis motivações para as consequências que uma tal estrutura permitiu.

Por outro lado, um outro problema, a admissão de múltiplos níveis e ordens de realidade ou realidades essenciais ao contexto do ensino da arte e da produção da obra de arte - e pelo que antes se disse, à sua interpretação histórica – é um tema central neste estudo, pelo que nos interessam particularmente os aspectos que podemos identificar e interpretar como pistas no percurso desses entendimentos específicos, mesmo que por

vezes nos pareçamos afastar das linhas mais comuns de interpretação, nomeadamente as derivadas dos pontos de vista mais deterministas em termos cronológicos. Ao estabelecer pontes entre aspectos distantes no espaço e no tempo não estamos a ignorar esse facto, estamos somente a presumir que o contexto factual é uma matéria-prima fluida no que respeita à

migração dos entendimentos, e o produto de uma regulação – pensamos que

hoje ninguém o contestará – que condiciona mas não determina a interpretação, sobretudo a partir do momento em que o recente desenvolvimento exponencial da história da arte, em todas as direcções, nos fornece ele próprio uma nova camada de matéria-prima para um outro nível de interpretação.

15 - Glenn Baxter – François discovers an outbreak of modernism, 1998.

A origem da modernidade conheceu até hoje muitas cronologias – de

uma abrangência verdadeiramente desconcertante – e alguns momentos

fundadores de estimação, mas poucos candidatos à sua paternidade reuniram

talvez tantas nomeações como Cézanne e a sua obra. É particularmente útil analisar essa pretensão para compreender as razões que se ocultam sob essa coincidência de convicções provenientes de pontos de vista muito diversos e por vezes quase diametralmente opostos, e que tem reflexos

profundos, persistentes e quanto a nós paradigmáticos – na verdadeira acepção do termo – na problemática do ensino da arte no século XX, e no traçar do mapa do que acreditamos ser a sua falência.

Cézanne parece-nos hoje remoto, indubitavelmente remoto, embora, na verdade, não se tenha cumprido um centenário sobre a sua morte. E, nessa certeza intuitiva de grande afastamento, esquecemos facilmente que esse distanciamento abismal se produziu de forma algo súbita no decurso das últimas décadas, como se nos afastássemos do seu legado a uma velocidade em crescimento repentinamente exponencial. Porque antes, no princípio, havia Cézanne, e durante a primeira metade do século XX assim terá sido. Ele era, e ainda será, o pai da modernidade para alguns, mas um pai

parcialmente relutante e sem dúvida involuntário no que respeita a uma miríade de teorias e movimentos artísticos que na sua obra reivindicaram a sua filiação mas que, adivinhamos, não encontrariam na sua exigência prospectiva grande eco. Para nós não reside nesse debate o cerne da questão, interessa-nos mais a idiossincrasia da sua posição que o mapa das suas afinidades, pois este esconde frequentemente o cerne da questão relativa à sua obra e ao seu legado. Esta situa-se numa encruzilhada que envolve mais vias que os meros caminhos da pintura, em qualquer dos séculos em que se produziu, e é uma encruzilhada onde se encontraram as vias da modernidade, ou seja, da cultura moderna em todos os seus níveis.

Para Cézanne a realidade era simples e primordial – simples na medida em que expurgada de outro sentido que não o da sua incontornável constatação simultaneamente física, táctil, e visual, e primordial porque se destacava como o problema e não apenas um problema enquanto referente. O que não podia de modo algum ser simples era o fenómeno da sua representação, uma vez que a criação do duplo, por via de um rapport a

uma originalidade primieva que investia todo o real da mesma condição de

existência legítima, quebrava a ordem do pré-estabelecido, do natural, já não entendido como o que cresce de um punhado de terra, mas sim, compreendido numa noção de legitimidade da ideia que preside à sua

construção. Esta ideia, a da legitimação do real pela coerência do seu

processo construtivo – que equipara a coerência natural do pinheiro bravo à coerência igualmente natural do processo formal de degradação de uma construção arquitectónica – conduziu directamente ao problema da estrutura das formas e, mais profundamente ao problema da descodificação dos mecanismos da sua evolução natural – entenda-se real. Mas não só. O problema não se resolvia exclusivamente aí, na medida em que, como referimos, a sua essência assenta no problema da representação, e agora Cézanne enfrentava mais do que um objecto, uma forma a representar, enfrentava o problema já não de construir uma pretensa igualdade formal, mas de construir uma equivalência da estrutura construtiva da forma real no plano de representação, para além da sua aparência momentânea, numa busca daquilo que poderemos designar talvez por aparência persistente da sua estrutura. Há, dessa forma, uma primeira desconsideração pelo presente

de um referente, em dois níveis: a forma é um somatório de transformações estruturais cuja dinâmica importa registar, e a sua observação é um fenómeno dinâmico que deve ficar igualmente expresso na sua realidade. Daqui até ao cubismo é um salto essencialmente formal, por exigente que seja, mas, até um certo ponto, este não fará justiça à profundidade desse

impulso para a integração de todas as realidades que se insinuam, preso numa primeira fase, analítica, a uma geometria excessivamente dependente da topografia ortogonal icónica de uma certa razão, embora, nestas análises tenhamos que ter em conta que numa era de imagens em permanente e vertiginosos movimento, nos seja difícil avaliar a extensão do salto conceptual ensaiado.

Mas a verdadeira revolução destes entendimentos, o seu aspecto mais radicalmente moderno poderemos hoje dizer, estava de certa forma oculta nos termos desta equação: o duplo, esse veiculo de representação, torna-se, no fim do processo, ele próprio um elemento do real, um produto de uma estrutura construtiva que, se por um lado equivale uma realidade, por outro lado é ela própria uma realidade que, por via dos processos próprios que a geraram, pode ser lida e representada para além de qualquer fenómeno de referência à estrutura original. É aqui que o cepticismo dessa mente que se recusou a aceitar um espartilho pret-a-porter para um fenómeno tão complexo quanto idiossincrático como sentia ser a percepção e representação de uma realidade tridimensional sobre um campo bidimensional, que intuía solidamente estruturada mas que se esboroava no processo de apropriação. É aqui, dizíamos, que se inicia a procura de uma linguagem de mediação entre dimensões, uma linguagem que pudesse projectar sem perda de propriedades fundamentais, ou seja uma linguagem que suportasse os invariantes das estruturas construtivas do real. Das estruturas, sublinhamos, não exclusivamente das formas do real. É neste contexto que surge a ideia de uma geometria associada ao processo de representação, muito longe do simplismo de tudo reduzir ao cone, ao cilindro e à esfera. Trata-se de um entendimento de geometria como linguagem de equivalência, e, parece-nos, é sobretudo importante reter a ideia de que uma reivindicada universalidade para esta geometria choca rapidamente com a miríade de possibilidades combinatórias implícitas numa linguagem que é, como discutiremos mais adiante neste trabalho, mais do que um método de comunicação. Prova viva deste

potencial, mesmo que produto em certa medida de interpretações equívocas deste reenquadramento dos processos de representação, serão as múltiplas vias artísticas que se abriram no dealbar do século XX a partir da obra do pintor de Aix. Ou, posição algo herética, talvez resida precisamente nessa possibilidade de equívoco, no potencial de interpretações erradas, a prova do que falamos.

A realidade visual era, para Cézanne, paralela, na sua solidez e persistência à realidade do positivismo contemporâneo e adquiria nessa solidez teimosa e intrinsecamente pessoal contornos de justificação para o estilhaçar da sua unidade colectiva, o que por sua vez arrastava consigo questões mais vastas e profundas sobre a legitimidade e, digamos com propriedade, realidade, de uma visão pessoal.

Assim, não é uma fundação da modernidade que propomos que se admita na obra daquele que Read – que nos interessa particularmente nesta argumentação, como veremos adiante – nos recorda ter com insistência afirmado que Delacroix era “sempre Le Grand Maitre”1_{. O que aqui propomos} é que se admita ver nesse percurso artístico a cristalização de uma determinada ideia do que torna uma obra de arte moderna, de tal modo que podemos dizer que nesse momento fica exposto o núcleo dessa modernidade. É esta exposição que torna privilegiado este momento em particular, na medida em que permite contracenar emissão, ou seja, o processo de conceptualização e produção da obra enquanto simultaneamente causa e consequência de um novo entendimento estético consciente, e recepção, concebida como processo de disseminação, contágio, dessa lucidez, sem perder de vista as características especificas do cenário em que se manifestou, desperta e activa, uma etapa de construção do paradigma, sublinhando-se a ideia de que esta construção é também já ela própria uma

interpretação de um paradigma emergente, e não exclusivamente um momento da sua invenção original.

16 – Max Ernst – Entre os espectros, dos quais trata este capítulo reconhecemos... Cézanne e Rosa Bonneur.

Não queremos sugerir com esta argumentação – o que seria de facto paradoxal – que todo o percurso da modernidade se prefigura na obra de Cézanne, muito menos que se enraíza nesta. Apenas procuramos identificar num percurso caracterizado por um radicalismo bastante involuntário – as dificuldades de Cézanne têm muito pouco a ver directamente com as suas dificuldades técnicas, ou com as suas tentativas para se aproximar de uma linguagem convencional ou anti-convencional, seja académica, numa fase inicial, ou impressionista. Estas dificuldades têm sobretudo a ver com a sua incapacidade de contribuir para o perpetuar de um sistema de entendimento,

de representação, bem sucedido, mas que deixa de fora grande parte dos

dados do problema que constitui de facto a percepção visual, logo, no seu aparente sucesso, falhando a revelação da estrutura profunda da realidade visual. Falhando também, consequentemente, a apropriação, ou seja, o conhecimento da realidade à qual se reporta, e falhando ainda a sua própria possibilidade de sentido enquanto realidade, porque jogo inconcluso. Não se trata aqui de negar a importância do impulso impressionista para uma pintura liberta dos constrangimentos de um convencionalismo restritivo e refugiado na

ilusão de uma tradição superficialmente entendida, e a consequente admissão de uma realidade, ou mais propriamente de uma natureza, mais alargada em múltiplos sentidos: em que, por exemplo, adquire direitos de existência, mais que estética, verdadeiramente ideológica, o espaço suburbano e industrializado, um espaço verdadeiramente a quatro dimensões uma vez que traz consigo os sinais de uma dinâmica permanente, incontornável na sua omnipresença acelerada de máquina em movimento perpétuo, tornando assim tão revolucionário admitir a chaminé fabril no espaço do quadro quanto a representação da coluna de fumo – signo de presença da transformação – que dela insiste dia e noite em sair. Mas o Impressionismo, se por um lado encena ainda o que acredita ser uma realidade mais real , por outro lado não questiona a legitimidade dos referentes que admite, apenas os expande e actualiza – o que não é um pequeno empreendimento, evidentemente –, e mantém de certa forma intacto o princípio ilusionista, que, aliás, irá desenvolver consideravelmente tornando a ilusão mais eficaz, ironicamente, ao reduzir o aparato dos meios encenação, aproximando assim a representação um pouco mais da nossa experiência de um quotidiano visual que apenas escapa à mediocridade pelos breves momentos de uma excepção ditada por condições efémeras, ao mesmo tempo que, para o fazer, convoca os meios especificamente pictóricos, plásticos, menos para recriar o efeito estético do que para o criar ao nível do plano do quadro, de outra forma terrivelmente empobrecido. Poder-se-á dizer então que esse súbito protagonismo do plano da tela decorre mais de uma necessidade sentida num enquadramento estético, ainda convencional na sua necessidade de obter um efeito geral harmónico, do que decorre de uma verdadeira consciência do problema da relação entre a representação bidimensional e a realidade tri, ou tetradimensional.

Manet, cuja obra é forçoso invocar a este respeito, e ultrapassa, com certa insolência de mau comportamento cronológico, demonstrando que em certos aspectos a história da arte contempla involuções permanentes, Manet,

dizíamos, ultrapassa este naturalismo ilusionista de forma significativa quando recupera as invenções – e interrogações – do espaço pictórico de Vélazquez , com o seu ilusionismo luminoso, fundado numa intuição sofisticada, assente em sólida estrutura filosófica barroca, dos fenómenos perceptivos determinados pela luz, verdadeira condição sine qua non da realidade visual, sustentado no princípio de que a luz e a realidade visual das formas que cria, são capazes de gerar por si próprias a ilusão de representação do próprio espaço – criando assim uma dupla ilusão – em que respira a forma, sem o sustentáculo do andaime construtivo perspéctico. Bernardo Pinto de Almeida sintetizou as consequências radicais deste sistema conceptual:

“A partir de então a pintura intensificou a sua componente quer discursiva quer conceptual na medida em que passou a ser compreendida como um objecto autónomo ou como um corpo de questões que só poderá encontrar respostas adequadas através da modificação interior do próprio discurso”1

Manet não bebe apenas na obra do pintor espanhol os aspectos cenográficos altamente intelectualizados que devolvem esse espaço visual-

perceptivo à aparente realidade de um ilusionismo mais convencional – na

verdade um trompe l’oeil armadilhado – , mais linearmente narrativo do espaço – o termo linear adquire aqui um duplo sentido significativo –, ao mesmo tempo que o devolvem dessa forma, impossível, ao próprio espaço

1 _{ALMEIDA, Bernardo Pinto de – O Plano de Imagem – Espaço da representação e} lugar do espectador. Lisboa: Assírio & Alvim. p. 53. Uma nota complementa esta passagem: “Neste sentido, poderia dizer que com Velazquez a pintura começa de facto a ganhar a sua consciência de existir como objecto autónomo, com leis de construção interna próprias que, a seu modo, constituem como que uma formulação discursiva ou, por outras palavras, como uma linguagem. Aí, parece-me, começa a esboçar-se um novo paradigma, que corresponde àquilo a que chamei discursividade do objecto” (nota 13. p. 53).

tridimensional em que existe a pintura, como acontece nas Meninas, justamente consideradas um paradigma da pintura por Luca Giordano, mas também como acontece no seu inusitado contraponto que é a Olympia, ou no espaço altamente ambíguo do Bar das Folie Bergers. Mas Manet leva mais longe esse primado do jogo perceptivo em que se convoca todo o potencial do cortex visual, e não exclusivamente o olho, ou a capacidade elementar de apreensão imediata que designamos por olhar, ou seja, o necessário para o jogo de percepção, e não de sensação, da realidade visual. A sua pintura potencia essa equivalência entre a realidade visual que se produz a partir das três dimensões e se traduz numa relação de ordem entre factores discriminados por escalonamento de profundidade, e a realidade visual produzida pela leitura do plano da tela em que os jogos de forma- fundo, em extensão, determinam uma relação de ordem que pode equivaler a encontrada em profundidade. Nada disto seria obviamente novo se não tivesse sido dado o passo seguinte: a constatação de que se a representação depende do jogo entre os factores, muito mais do que depende desses mesmos elementos, então é na reprodução dessa relação que reside a essência da representação e não na mimésis detalhada dos elementos em jogo, e se estes são dispensáveis ao ponto de poderem ser apenas