Couplage avec une colonne de chromatographie

Uma das questões que ilustra melhor este prolífero conjunto de supostos

mal-entendidos será o problema das geometrias não-Euclidianas e da quarta

dimensão, e por essa via podemos retomar a consideração do contributo de Cézanne.

Este tema, apesar de todos os indícios em favor da sua consideração, tem algo de tabu, como procurou demonstrar L. D. Henderson:

“Without a knowledge of the widespread popular interest in this spatial concepts, historians tended to misinterpret the terms as purely mathematical or purely mystical, missing the variety of views between the two extremes.”1

1 _{HENDERSON, Laura Dalrymple – The Fourth Dimention and Non-euclidian}

Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton University Press, 1983. p. xx.. Um aspecto, aparentemente menor, desta questão, mas que tem vindo a ser progressivamente considerado relevante, sobretudo na esteira do paradigma traçado pela desconstrução, prende-se com a questão dos equívocos e desvios, derivados das vicissitudes associadas à popularização da linguagem que descreve as novas

Esta reticência aparece assim expressa em dois níveis diversos: ao próprio nível da consideração da teoria em si, ainda hoje, apesar de toda a divulgação mais ou menos especializada, envolta na suspeita de um excesso teórico próximo à extravagância, e que é compreensível no quadro de raciocínio não-intuitivo que exige, até aqui apanágio da metafísica esotérica. Por outro lado essa desconfiança expressa-se ao nível do reconhecimento da importância, e eficiência, da divulgação científica alargada que se verifica na última metade do século XIX e que antecipa em muitos aspectos, nomeadamente por vezes a qualidade, o actual impulso para uma

realidades e teorias científicas: “Einstein nunca usou a frase teoria da relatividade no seu artigo original de 1905; (...) O nome que Einstein realmente apreciava veio de Minkowski (...), o qual se referia, de modo preciso aos ‘postulados invariantes’ de Einstein. Se esse nome tivesse pegado falaríamos de Albert Einstein e da famosa ‘teoria dos invariantes’. Mas, quando se verificou um esforço mais amplo para levar a cabo esta alteração, (...), a designação original e indesejada já tinha pegado”. O esforço para fazer valer uma mais apertada disciplina de linguagem, que significasse uma maior restrição dos efeitos colaterais da conceptualização científica, revelou-se, como podemos facilmente verificar hoje, inglório: “’O significado da relatividade tem sido largamente incompreendido’, explicou Einstein em 1929. ‘Os filósofos brincam com a palavra, como uma criança brinca com uma boneca... Ela [relatividade] não significa que tudo na vida seja relativo’”. BODANIS, David – E=MC2 _{– A Biografia da Equação} mais Famosa do Mundo. Lisboa: Gradiva, 2001. p.229 . Também, a este respeito, e demonstrando que o campo cientifico passou a estar atento a esta questão, se pode citar: “Hay que tener en cuenta, (...) que el significado corriente de una palabra está a menudo tan arraigado que no se borra fácilmente com una redefinición. Como observó Voltaire en 1730, ‘Si Newton no hubiere usado la palabra atracción, todo el mundo de la Academia [francesa] hubiera abierto los ojos a la luz, pero por desgracia usó en Londres un término que en París tenía un sentido ridicularizado’”. Mandelbrot, Benoît – La Geometría Fractal de la Naturaleza. Barcelona: Tusquets, 1997. p. 20. (Ponto: “‘Fractal’ y otros neologismos”)

reconciliação entre uma ciência, aparentemente, cada vez mais afastada das questões do quotidiano, e um vasto público que, por definição ética, deveria servir1_.

Existem as rejeições liminares da própria questão, enquanto cerne de um debate que extravase o âmbito puramente histórico, ou seja, o âmbito das discriminações dos processos de abuso de ideias, através de uma extrapolação de campo, do científico para o artístico, essencialmente, baseada numa distorção de entendimentos cujo possibilidade de sentido seria totalmente teórico-científica:

“Einstein foi mal interpretado, em grande parte porque muitas pessoas estavam prontas para interpretá-lo mal. Cézanne referia-se à necessidade de prestar atenção somente àquilo que, pessoalmente, se vê e se mede: um remendo vermelho aqui, um pedaço de azul ali. Esta perspectiva foi assimilada como estando em harmonia como o modo como a relatividade questionava a existência de um mundo-cenário impessoal e ‘objectivo’ só à espera de ser partilhado. (...) .

1 _{Interpretações desta natureza devem ser avaliadas tendo em conta o impacto em} ambos os campos que concernem, o estético e o científico, esquecendo-se frequentemente a coragem peculiar necessária para enfrentar a hipersensibilidade deste último a suspeitas de contágio por paradigmas que carregam o estigma do subjectivismo e da marginalidade: “La matemática moderna empezó com la teoría de conjuntos de Cantor y la curva de Peano que llena el plano. Desde el punto de vista histórico, la revolución se produjo al descubrirse estructuras matemáticas que no encajaban en los patrones de Euclides Y Newton. Estas nuevas estructuras fueran consideradas...’patológicas’... como ‘una galería de monstruos’, emparentadas con la pintura cubista y la música atonal, que por aquella época trastornaron las pautas establecidas en el gusto artístico. Los matemáticos creadores de esos monstruos les concedían importancia por cuanto mostraban que el mundo de la matemática pura tiene una riqueza de posibilidades que va mucho más allá de las estructuras sencillas que veían en la naturaleza.”. Mandelbrot, Benoît – La Geometría Fractal de la Naturaleza. Barcelona: Tusquets, 1997. p. 18.

O problema é que estas aplicações nada têm que ver com o trabalho de Einstein.(...) a divergência relativamente aos efeitos comuns é demasiado pequena para ser observada às velocidades com que normalmente nos deparamos.(...) O próprio Einstein explicou isto uma vez a um historiador de arte que tentara relacionar o cubismo com a teoria da relatividade:

‘(...) É completamente suficiente descrever o todo matematicamente em relação a um sistema de coordenadas. Isto é muito diferente no caso da pintura de Picasso.

[...] Esta nova ‘linguagem’ artística nada tem de comum com a teoria da relatividade’.”1

Parece-nos evidente que um dos problemas desta argumentação é a recusa da totalidade das consequências do entendimento, que aliás esboça na afirmação inicial, que demonstra acerca da própria natureza do discurso que suporta a teorização científica, na medida em que não parece conceder- lhe espaço de existência autónomo, negando-lhe o poder de figuração, ou poderosa metáfora, de uma nova episteme, que se cumpre, mas não se esgota numa área do conhecimento que, também ela, viu a existência por via de uma predisposição cultural para a sua génese efectiva. Por outro lado, a redução dos numerosos ideolectos que se desenvolvem no espaço das linguagens da modernidade a uma linguagem, é um maniqueísmo equivalente à redução da teoria da relatividade a um relativismo generalizado

e popularizado. Nomeadamente, como veremos adiante é necessário considerar

as leituras demasiado simplistas que identificam a visão cubista como o resultado linear de uma multiplicidade de pontos de vista, que podem

1 _{BODANIS, David – E=mc}2 _{– A Biografia da Equação mais Famosa do Mundo.} Lisboa: Gradiva. p. 230 (nota 82). A citação inclusa refere-se a LaPORTE, Paul - Cubism and relativity, with a letter of Albert Einstein. In “Art Journal”, 25,nº3 (1966), p. 246; citado a partir de HOLTON, Gerald – The Advancement of Science, and Its Burdens. Cambridge: Harvard University Press, 1998. p. 109.

reportar-se à utilização anómala de metodologias convencionais de projecção geométrica:

“Holton prossegue com a observação sensata de que a noção de uma multiplicidade de possíveis referenciais de observação é, de facto, a essência de toda a ciência moderna, onde moderna, onde moderno significa desde os tempos de Galileu (...); da mesma maneira, perspectivas múltiplas e consistentes de um desenho têm sido uma trivialidade para os arquitectos desde há muito tempo.”1

Antes de mais nada, não existe nada de trivial no recurso às

perspectivas múltiplas em arquitectura, como uma profusa bibliografia, e este

trabalho, esperamos, poderão comprovar. Em segundo lugar existe uma diferença profunda entre perspectivas múltiplas e consistentes, que aliás é necessário distinguir cuidadosamente em termos fundamentais, operativos e epistemológicos, e perspectivas simultâneas e contínuas, que introduzem, entre outras questões, a dimensão temporal. Deste modo, constatamos que é necessário reintroduzir no debate questões do foro da representação, da epistemologia e da semiótica, sem as quais este se torna efectivamente estéril.

Mas existe ainda outra questão, talvez mais profunda, que torna este um campo fértil para desconfianças:

“Nevertheless, only one historian of modern art, Meyer Shapiro, seems to have sensed the broader philosophical implications of the new geometries in the early twentieth century. As early as his 1937 essay on the «Nature of Abstract Art» Shapiro noted, «Just as the discovery of non-Euclidean geometry gave a powerful impetus to the view that mathematics was

1 _{BODANIS, David – E=mc}2 _{– A Biografia da Equação mais Famosa do Mundo.} Lisboa: Gradiva. p. 230 (nota 82). A citação inclusa refere-se a: LaPORTE, Paul - Cubism and relativity, with a letter of Albert Einstein, in “Art Journal”, 25,nº3 (1966). p. 246. (Citado a partir de HOLTON, Gerald – The Advancement of Science, and Its Burdens. Cambridge: Harvard University Press, 1998. p. 109).

independent of existence, so abstract painting cut at the roots of the classical ideas of artistic imitation»”1

Na verdade, este paralelismo, entre uma abstracção matemática e uma abstracção nas artes visuais, levanta um problema de certo modo novo, do ponto de vista da matemática e só aparentemente não causa grandes problemas do lado artístico, como já referimos atrás. Porque, se a aceitação de uma abstracção pictórica pode ser aparentemente resolvida pelo recurso à subjectividade do gosto, um processo redutor de contorno da questão, que nunca deixou de ser um recurso vigente, sustentado por um conjunto de noções indefinidas como expressão do espírito, etc, a aceitação de uma abstracção matemática não se pode socorrer com tal facilidade desses subterfúgios de retórica, como o demonstra a defesa de G.H. Hardy2_{. Mas,} mais do que isso, tendo a matemática constituído, ao longo de toda a sua modernidade, o crescente suporte de múltiplas ciências, das ciências ditas exactas – que englobam essa categoria em grande medida, precisamente pela sua ligação à matemática –, esse afastamento de uma relação directa com a possibilidade de existência física dos seus objectos, esse corte com a ideia

de cruzada por uma realidade integralmente explicada pela matemática, esse

sonho cartesiano, ainda não atingido, vê-se subitamente truncado pelo desvio

para a imaterialidade de uma realidade que ultrapassa qualquer intuição não- matemática, mas se repercute com toda a força na física de um mundo irremediavelmente pós-positivista. O anti-materialismo implícito na aceitação desta via, que se configura, à partida – e a evolução da física encarregar- se-á de desmentir a exclusividade dessa configuração –, como a da

matemática pela matemática, provocará um verdadeiro conflito ético, que se

1 _{HENDERSON, Laura Dalrymple – The Fourth Dimention and Non-euclidian} Geometries in Modern Art. New Jersey: Princeton University Press, 1983. p. xxi.

2 _{Ver: HARDY, G. H. – Em Defesa de um Matemático. São Paulo: Martins Fontes,} 2000.

agudizará, como referimos, durante e após a primeira guerra mundial e culminará na revolução da consciência ética provocada pelo advento da era atómica.

19 - Max Ernst – Euclides, 1945. / Jovem intrigado pelo voo de uma mosca não-Euclidiana, 1942-47.

Do ponto de vista artístico, o problema coloca-se de outra forma: essa capacidade de transcendência da realidade positivista que a matemática atinge, por via da geometria – o que é significativo do ponto de vista do estabelecimento de relações entre os campos da matemática e da arte, atendendo a que a geometria estabeleceu maioritariamente, embora não exclusivamente, a ponte entre estes, ao longo da sua história –, essa capacidade de transcendência, dizíamos, será dificilmente assimilada por uma linguagem prisioneira de um sistema de representação bidimensional inaugurada no renascimento. Mas, mesmo que reconheçamos alguma influência, directa ou indirecta, dessa transcendência no desenvolvimento dos movimentos de renovação das linguagens artísticas do final do século XIX e inícios do século XX, parece-nos forçoso identificar essa influência mais com o impulso retrospectivo para reconstruir a realidade que ainda é falada pelas linguagens da arte do passado, ou seja a aceitação de uma nova realidade como uma mais-valia para a vigente, mesmo admitindo que conduzem à construção das utopias que justificam as abstracções, do que assimilar essa influência à verdadeira revolução que pressupõem: a inadequação do campo

exclusivamente bi ou tridimensional para suporte das linguagens visuais que podem sustentar toda a potência das novas realidades.

Terá sido porventura Duchamp quem, mais conscientemente e com mais clareza, reagiu a esse problema, e, na verdade, com esta questão se pode directamente relacionar o primeiro dos seus ready-made, a Roda de

Bicicleta, de 1913, com a sua dupla hipótese de movimento rotativo que

implica a geração, considerando um dos raios como geratriz, de uma superfície cuja configuração é uma função da velocidade impressa à sua deslocação no espaço, ou seja, dependente do factor tempo. Se compararmos a complexidade do objecto proposto por Duchamp, com as tentativas que hoje se nos afiguram quase pueris, do futurismo italiano, em expressar o movimento de uma forma no espaço por uma sucessão de registos bidimensionais, ou mesmo, para uma aproximação maior de meios, se o compararmos com o emblemático Desenvolvimento de uma garrafa no espaço

de Boccioni, de 1912, teremos de concordar com Krauss:

“Extraordinário para uma obra sobre a imersão dos objectos no fluxo do espaço e do tempo é o facto de o Desenvolvimento de uma garrafa – a exemplo da Marselhesa de Rude – ser estruturado com vistas a uma observação frontal, como um relevo, e ser dominado por uma forma icônica, ou, segundo a terminologia do próprio Boccioni, «um signo»”.1

Esta aparente exiguidade de informação formal deriva de uma posição estética que é particularmente significativa para a ilustração do carácter ainda profundamente dependente de uma realidade condicionada pelas três dimensões: por uma via coloca o problema do reconhecimento dessa estrutura profunda que Cézanne perseguia, esse invariante da construção orgânica da forma, que preside ao reconhecimento, mas também ao conhecimento, logo, à nossa ideia da forma – expresso por esse perfil

1 _{KRAUSS, Rosalind E. – Os Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes,} 1998. pp. 52 e 53.

sígnico central –, por outra via procura superar essa exiguidade e parcialidade de informação que representa o ponto de vista fixo e que interfere com esse conhecimento, ou apreensão integral, que se pretende, e que fica consignado na escultura por essa suposta desocultação de todas as vistas, exposta numa só1_{. O problema é que esse processo apenas se cumpre,} mesmo que a título exemplar, nessa vista frontal, afinal tão próxima do ponto de vista ideal convencional, mas há outra questão, bastante mais significativa, para além desse conflito entre o parcial e o integral:

“Uma das soluções para esse conflito surgiria teoricamente se fosse redefinida a «real» posição do observador relativamente ao objecto: retratando sua posição em termos de uma inteligência infinitamente móvel, capaz de abarcar de uma só vez todos os aspectos da garrafa”2_.

Reconhecemos nesta formulação uma inversão da fórmula maneirista, posteriormente, desenvolvida pelo barroco, que deu forma à composição helicoidal que gere a forma no Rapto da Sabinas de Gianbologna, de c.1583, em que se nega uma vista frontal para a escultura, obrigando o observador a um percurso circular contínuo em redor do objecto. Em grande medida, é agora a forma que gira sobre si própria, desdobrando-se para o

1 _{A questão do ponto de observação pode ser confrontada aqui, por paralelismo,} com a questão clássica que se colocava na física desde a Antiguidade: “Despite the overwhelming evidence in it´s favor, Newton’s theory had a weak point. It could not define a motion in absolute terms, i.e. relate that motion to a point at absolute rest. With his legendary remark, Give me a place to stand and I shall move the earth,(…)Archimedes,(…), had pointed out the absense of such a reference point outside de earth.” (BOCOLA, Sandro – The Art of Modernism. New York: Prestel, 1999). O paradoxo representado por esse ponto fixo de apoio, pré-relativista, a partir do qual tudo poderia ser movido pelo efeito de alavanca, também se insinua nesta procura de fixação, para apoio da dinâmica tracção mental sobre o real, do olho observante. 2 _{KRAUSS, Rosalind E. – Os Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins} Fontes, 1998. p. 56.

observador, mas a eficácia da noção de forma imersa no tempo não é porventura radicalmente mais eficaz, mesmo que reconheçamos que se dá

uma libertação conceptual da posição física estática1_{, do observador , e que}

esse facto:

“Permite-lhe tornar-se uma inteligência incorpórea circulando por um espaço ideal a fim de apreender o objecto de todos os ângulos, e de reduzir essa circunavegação conceitual a um momento único, infinitamente rico e completo de intelecção.”2

Tal como acontece com outros sistemas de representação, ao longo da história da arte, sujeitos a codificações altamente intelectualizadas, que determinam configurações precisas, como é o caso da arte egípcia, por exemplo, continuamos em presença de um sistema que perscruta o objecto em função de uma experiência prévia, de um conhecimento anterior que não se reduz à sua mera observação mas engloba um processo de conceptualização ideológica – no sentido lato do termo –, que incluiria a sua

experiência histórica, segundo Krauss, e que, se recorre a um novo mundo

aberto pela ciência, é ainda ao nível da técnica, da referência a uma equivalência entre:

“...o poder redobrado da nossa visão, capaz de fornecer resultados análogos aos dos raios X?”3

A um outro nível, mas com efeitos semelhantes, se pode colocar a relação entre a figuração futurista e a fotografia sequênciada de Etienne-Jules Marey – as cronofotografias –, se compreendermos o programa de Marey no âmbito do positivismo experimental mais radical, essa obsessão pelo rigor , e

1 _{Idem, ibidem. p. 56.} 2 _{Idem, ibidem. p. 56.}

3 _{F. T. Marineti, Futurist Painting: Techinical Manifesto, 1910, in: APPOLONIO, Umbro} (ed.) – Futurist Manifestos. New York: Viking, 1973. p.28. KRAUSS, Rosalind E. – Os Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 57.

a própria metodologia empregue – o recurso ao registo de uma geometria do movimento dos pontos chave da estrutura das formas e não do seu contorno, cuja relação com conceitos ligados á quarta dimensão poderia ser aprofundada – assume contornos ideológicos, não totalmente partilhados, por exemplo, pelo trabalho na mesma área realizado por Muybridge, que já influenciara Degas:

“Like a lot of positivist science, Marey´s program of observation connected to an utopian plan for greater control over nature. And his particular concern for representation involved a matching hunger for a universal language, inscribed directly by nature’s order in forms that would have the same, unmistakably clear meaning for everyone. These were ambitions that dovetailed with Futurists’ bellicose belief in human dynamism reshaping the world, and with their desire to have new art forms that would lay waste to tradition and find their authority in territory beyond the realm of senses.”1

A relação, agora, não é exclusivamente com a técnica, ou com um método científico, é uma relação de equivalência ideológica, e sublinhamos equivalência, e não de igualdade, na medida em que o objectivo último em ambos os campos é, em certa medida, diametralmente oposto: do controlo do dinamismo, para controlo desse aspecto do real, ao controlo do dinamismo para exploração do seu potencial socio-cultural renovador – a presunção de que o movimento, e a aceleração, afectam o comportamento2_,

1 _{VARNEDOE, Kirk – A Fine Disregard. New York: Thames and Hudson, 1990. p.} 147.

2 _{Pierre Cabanne referirá superficialmente esta característica num contexto que nos} importa: “O que distingue Duchamp dos futuristas, é o movimento que afecta o carácter, o comportamento do indivíduo, que conserva a sua «qualidade»; (...), o que lhe interessa, fora do movimento propriamente dito, é o espaço desse movimento, o que se passa à sua volta.”. CABANNE, Pierre – O Cubismo. Porto: RÉS- Editora,s.d. p. 83.

alteram a própria natureza humana, elevada assim a um novo estádio . A ambiguidade deste inesperado encontro de vontades opostas revelará todo o seu potencial pernicioso nas décadas seguintes que assistirão ao equivoco apoio de alguns futuristas à ascensão do fascismo italiano.

Pode argumentar-se, neste ponto, que o futurismo italiano, ao contrário do futurismo que se desenvolve na Rússia, passado o período de contaminação inicial, não se inclui nos movimentos artísticos de eleição para