Matrices de corrélation de Spearman

Para discussão sobre como Claudia de Souza traça relações entre dança e capoeira, salientamos que a observação de seu trabalho concentrou-se especificamente nas obras anteriormente citadas44_{. O acompanhamento dos respectivos processos de criação não foi} possível pelo fato de o calendário de trabalho da companhia não ser compatível com a possibilidade de um acompanhamento efetivo. No entanto, as configurações analisadas constituem-se como material rico de análise, pois apresentam conexões profícuas para procedimentos compositivos que se utilizam da capoeira de modo geral.

No exercício de identificar a lógica que sustenta as obras coreográficas concebidas e dirigidas por Claudia de Souza se faz importante discorrer, mesmo que sucintamente, sobre o pensamento coreográfico da criadora.

A antropóloga Sylvia Faure45

(2000) discorre sobre o fato de que a Dança Cênica ocidental, desde o surgimento do balé clássico até a dança moderna, em seu processo de sistematização, tomou para si lógicas emprestadas da literatura e das artes visuais para pautar a composição na dança. Destacam-se então, ideias de harmonia e lógica espacial embasadas na coordenação criada por movimentos dentro de um agenciamento racional, resultantes por sua vez do encadeamento sequencial de passos ordenados linearmente no tempo. Tais noções aparecem como herança no trabalho artístico de Claudia de Souza, que tem como parte significativa de

44 _{São estas: “Jogo de Dentro” (1998), “ Pares” (1999), “7 e a Mesa” (2003), “Q” (2007) e “Adeus , corpo gentil,} morada do meu desejo” (2008).

45 _{Sylvia Faure é Diretora do Departamento de Sociologia da Faculdade de Antropologia e Sociologia da} Universidade Lumière Lyon 2. Sua pesquisa está centrada em: políticas do corpo, práticas de socialização por meio da dança profissional e amadora e práticas de lazer.

sua formação a técnica de Martha Graham. Contudo, em seus textos coreográficos identifica- se também a recriação de linhas estéticas diversas.

Além dos movimentos recriados do balé clássico, da dança moderna Americana, da capoeira e das danças de salão, percebe-se novas experiências corporais emergentes de investigações recentes para seus últimos dois espetáculos, como conferimos em “Q” (2007) e “Adeus, corpo gentil, morada do meu desejo” (2008).

Figura 7: Espetáculo “Q”(2007)

Figura 9: Espetáculo “Q”, da Cia Danças

Para entender como ocorre a concepção das obras coreográficas produzidos pela Cia Danças, observamos como se dá o treinamento técnico proposto por Claudia. As aulas da técnica de Martha Graham são ministradas por uma metodologia que possibilita aos integrantes da companhia a assimilação de sequências de movimentos e exercícios elaborados por Claudia. Assim, pode-se afirmar que esta técnica apresenta maior destaque no treinamento da referida companhia, seguido das aulas de balé clássico.

Durante o acompanhamento das aulas ministradas por Claudia, observamos que a capoeira não era praticada. Assim, os movimentos que são criados a partir da mistura entre capoeira e dança são frutos de investigações que se concentram pontualmente durante o processo de criação de seus espetáculos. Segundo esta criadora, alguns movimentos são experenciados primeiramente no seu corpo e/ou entre ela e alguns intérpretes, sendo em seguida transmitidos para os demais integrantes da companhia.

Identificamos também que parte do repertório de movimentos criados se repete ao longo dos espetáculos analisados, expressando a estabilização de uma movimentação peculiar e autoral construída ao longo de doze anos. Dessa maneira, no caso da Cia Danças, torna-se evidente que a Capoeira, bem como as outras fontes utilizadas para as composições coreográficas, tais como a Dança Moderna, o Balé Clássico, o Teatro e as Danças de Salão se configuram como um conjunto de elementos técnicos que alimentam a construção de uma linguagem cênica.

Dizemos linguagem cênica por observarmos que o repertório de movimentos presente nos espetáculos não se projeta enquanto sistematização de uma técnica de dança, metodologia, ou até mesmo em procedimentos que possibilitem que os intérpretes “manipulem” com maior autonomia elementos e aspectos da capoeira que possam ser ressignificados. Dessa forma, constatamos que, no trabalho de Claudia, a mistura entre dança e capoeira concentra-se nas obras coreográficas daCia Danças. O desenvolvimento da linguagem cênica pesquisada por Claudia está intrinsecamente relacionado com uma dramaturgia46 _{que reúne aspectos e} estéticas pertencentes ao trabalho corporal de formação dos intérpretes. Como exemplo, citamos as primeiras dançarinas e ainda integrantes da companhia,Anabel Andrés e Cristiana de Souza, que tiveram intenso diálogo com profissionais do teatro e com dramaturgos que dirigiram os primeiros espetáculos do repertório da Cia Danças. Ou ainda, como se observa em todos os oitos integrantes atuais, que igualmente priorizam o aprimoramento técnico tanto no balé clássico, como na técnica de Martha Graham.

Temos, então, a primeira questão significativa sobre as configurações concebidas por Claudia de Souza. A pesquisa com a capoeira ocorre para compor uma mistura que, a priori, combina traços estéticos estáveis, sendo a investigação desta linguagem realizada em decorrência do interesse da criadora em abarcar e mesclar elementos e contornos explícitos das técnicas reunidas. Estes contornos são combinados de modo a construir uma movimentação que se utiliza enfaticamente de movimentos expansivos e continuamente projetados no espaço.

No que tange à utilização da capoeira, um aspecto importante para a dramaturgia desenvolvida é o fato de Claudia recriar e coreografar constantemente jogos de capoeira. Nestes ‘jogos’ são acrescentados o uso de expressões faciais e de gestos e códigos teatrais que dão à movimentação um sentido narrativo. Tal argumento encontra-se diluído em todas as suas obras coreográficas. Abaixo um release da Companhia que elucida nosso argumento:

“Q”, “7 e a mesa” e “Pares” trazem características marcantes do trabalho de criação desenvolvido por Claudia de Souza: a teatralidade, a integração com objetos cênicos por meio e para a criação do movimento, o jogo como eixo criador da dramaturgia, a fusão de técnicas e linguagens, a busca de uma identidade entre outras características que trazem a singularidade presente no trabalho do Danças (ANEXO A - Folder da temporada 2008 da Cia Danças, grifo nosso).

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Rosa Hercules (2004), em seu artigo Corpo e dramaturgia, discute as especificidades da dramaturgia na dança, destacando que os modos de organização da construção dramática na dança se diferm da estrutura lógica linear da linguagem verbal – texto e fala – do teatro literário. A autora ainda ressalta e discute alguns diferentes protocolos e procedimentos adotados por criadores e coreógrafos. A análise da construção dramaturgica de Claudia de Souza e a análise dos procedimentos utilizados po Renata Lima neste estudo, exemplificam a variabilidade de recursos e e protocolos adotados para o desenvolvimento de dramaturgias peculiares.

Figura 10: Espetáculo “Q” (2008)

Da opção por determinada dramaturgia que se aproxima do teatro vem a ideia de construir um corpo imbuído de carga dramática; fato que nos permite interpretar que o maior motivo de interesse de Claudia de Souza pela capoeira está em utilizar essa linguagem como recurso para o desenvolvimento de um corpo técnico-expressivo que dialoga com a forma como a criadora concebe a composição e a cena. Isto porque movimentos e gestos da capoeira passam por um tratamento que visam à composição de uma movimentação concebida esteticamente para atender às motivações artísticas que serão precisadas a seguir.

Como pudemos conferir, através da gama de pesquisas artísticas que se interessam pelo trânsito intenso entre dança e teatro a partir dos anos 1980, são várias as abordagens que exploram uma expressividade dramática. Contudo, a pesquisa desenvolvida por Claudia de Souza encontra-se fortemente relacionada com o “jeito” que a dança moderna Americana desenvolvia ideias acerca da interpretação, encenação e representação, pois em cena é evidenciada e enfatizada certa teatralidade, que, mesmo remodelada, se assemelha à concepção de uma expressividade concebida e desenvolvida por Martha Graham.

Segundo Leal (2006)47_{, a técnica de Graham tem como premissa a codificação de sentimentos} e sensações inerentes ao homem em movimentos característicos dessa técnica. A autora ainda explica que: “Esta abordagem corporal converge aos questionamentos colocados a respeito de um cultivo da corporeidade integrada a si, e ao meio” (LEAL, 2006, p.1). Neste sentido, a

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Ver mais informações sobre o assunto em: LEAL, Patrícia. Respiração e expressividade: práticas corporais fundamentadas em Graham e Laban. São Paulo: Fapesp; Annablume, 2006.

movimentação proposta por Graham era construída de modo que, no processo de codificação do impulso gerador de qualquer movimento realizado, o intérprete pudesse comunicar o estímulo interno que o mesmo procurava exprimir, como nos mostra a seguir Leal (2006):

Graham gritava com suas propostas coreográficas: “eu sou humana”. Muitos atribuíram críticas à dança de Graham, por esta ser uma dança “feia”, por vezes “grotesca”. No entanto, para esta bailarina, acima de qualquer ideal, acima de qualquer eficiência estava a expressão humana. Graham queria revelar o interior de suas personagens, e através da respiração trouxe este contato e esta relação do corpo interno externo. (LEAL, 2006, p.2, grifo nosso).

Essa citação reforça como a dramaturgia proposta por Claudia de Souza se aproxima do trabalho corpóreo desenvolvido por Graham, que como observa Leal (2006) se valia de uma elaboração contextual, criando situações adequadas para trabalhar a expressividade relacionada à subjetividade do intérprete e à expressividade desenvolvida através de um contexto e/ou personagem criado.

Nesse sentido, a mesma autora ainda explica que a expressividade almejada e trabalhada sobre as premissas de Martha Graham não cumpre a função sintomática de mostrar condições subjetivas, e sim de simbolizar um contexto criado e imaginado pelo intérprete.

[...] O coreógrafo elabora uma maneira de ver e revelar uma realidade, um sentimento, uma sensação cinestésica. Esta maneira de ver e, portanto, de expressar relaciona-se ao seu ser, mas não limita-se. Desta forma, o artista objetiva um campo subjetivo. O que um dançarino expressa não é seu próprio sentimento, mas o que ele sabe, conhece e coloca em sua obra sobre sentimentos humanos. (LEAL, 2006, p.52).

A discussão de Leal subsidia reflexões sobre o que Claudia denomina como ‘personagens emocionais’(sic)48_{. Estes ‘quase-personagens’ são elaborados pelos próprios intérpretes, que} ao longo da obras coreográficas vão emprestando para as relações cênicas interpessoais propostas pela criadora: estímulos internos, memórias, impulsos, forma de sentir, agir e reagir a determinadas situações.

49 _{O termo ‘personagens emocionais’, utilizado pela criadora, expressa um dos elementos utilizados por ela para} construir determinada dramaturgia. Estes ‘quase-personagens’ são elaborados pelos próprios dançarinos, que ao longo da obras coreográficas vão emprestando para as relações cênicas interpessoais proposta por Claudia: estímulos internos, memórias, impulsos, forma de sentir, agir e reagir há determinadas cenas. Na composição desses personagens, torna-se marcante uma teatralidade resultante da investigação de métodos e pesquisas de jogos cênicos pesquisados por Roberto Lage (diretor teatral de dois espetáculos montados por Claudia de Souza) e desenvolvidos atualmente pela criadora.

Figura 11: Espetáculo “7 e a mesa”

A crítica produzida por Helena Katz (1999) sobre o trabalho de Claudia complementa esta reflexão ao identificar no trabalho desta criadora a remodelagem de uma movimentação embebida por códigos formais do balé clássico e, sobretudo, da técnica de Graham.

O comentário a seguir nos mostra que a ideia de dançar, questões referentes ao cotidiano, não se restringe a um pensamento contemporâneo de dança, pois, como argumenta Katz, Martha Graham, bem como a dança moderna em geral, também se ocupava de levar ao palco questões que lhe pareciam essenciais ao homem de seu tempo.

Movida pelo desejo de dançar assuntos que considerava essenciais ao homem do seu tempo, Martha Graham inventou um outro corpo para suas composições. Foi com a moldura desse corpo que Claudia de Souza começou a pensar um dança sua, mais de 60 anos depois. A princípio, buscou o acomodamento daquela técnica em corpos de uma cultura diversa (a nossa). Aos poucos, foi descobrindo pontos de contato ou princípios mais gerais, entre o modo como aquela técnica se organiza e a capoeira. (KATZ, 1999)

No entanto, pesquisas de movimento que emergem de um pensamento contemporâneo se diferem daquelas concebidas pela dança moderna, pois, em linhas gerais, apresentam modos operacionais e treinamentos que sejam condizentes com novas convenções estipulada por um pensamento específico.

Considerando essa tendência, notamos que o trabalho de Claudia transita não somente pelo legado da dança moderna Americana, como também, por atuais procedimentos em dança, buscando a partir de um corpo imbuído por pressupostos e códigos da dança moderna, ajustar- se a experimentos e investigações características do pensamento contemporâneo de dança. O acesso a relatórios das atividades desenvolvidas pela Cia Danças nos indica a natureza dessas

investigações, destacando vivências, experimentações e seminários sobre assuntos de outras áreas de conhecimento.

Tais procedimentos subsidiam material para que a criadora e demais intérpretes tracem conexões que auxiliam na composição e no amadurecimento de reflexões sobre o tema que é abordado em cada obra coreográfica.

Esse jeito de combinar recursos e procedimentos, que são recorrentes no pensamento contemporâneo de dança com um treinamento intensivo em técnicas como o balé e Graham, faz-nos concluir que o trabalho de Claudia com a capoeira vem para servir à construção de uma dramaturgia que frequentemente se ocupa de temáticas como expressão de sentimentos e anseios característicos das relações interpessoais, como veremos mais detalhadamente a seguir.

2.2.2 Como Claudia de Souza tece tramas entre técnica de Marta Graham e Capoeira