Caractérisation de la qualité de l’eau des groupes de stations

A partir de agora adentraremos mais especificamente no modo como Claudia de Souza opera a mistura entre o jogo da capoeira e a técnica de Martha Graham.

Comentamos anteriormente a teatralidade presente no desenvolvimento dos ‘personagens emocionais’. Podemos pensar que a construção destes personagens é um dos procedimentos utilizados em cena, para a criadora ‘provocar estórias’ inspiradas nas relações humanas.

O ‘tempo estendido’ de escuta e olhares entre os intérpretes é parte desse jogo cênico, e neste caso, expressa significativamente relações propostas por Claudia entre teatro e dança.

O diálogo entre essas duas linguagens também é sublinhado por Claudia quando ela comenta sobre sua parceria com Roberto Lage, diretor de teatro com quem partilhou a concepção dos espetáculos “Pares” (1999), “Corpo: Desejo e Consumo” (1999) e “Dimensão Oculta” (2006).

“No trabalho dele [Lage], também o jogo e o foco são o principal, e talvez por isso a sintonia tenha sido tamanha entre nós”49

.

Dessa forma, a relação intensa entre os intérpretes se constrói por meio de recursos, tais como a utilização de objetos e de jogos cênicos. Estes jogos cênicos se valem de códigos variados, a exemplo da aproximação dos corpos e constante troca de olhares entre os integrantes.

Esses códigos se configuram, por sua vez, como regras e “deixas” para o desenvolvimento de uma movimentação que constrói diálogos entre os intérpretes e que, por sua vez, vão compondo quadros e cenas específicas. Neste sentido, a recriação de jogos corporais da capoeira são artifícios cênicos recorrentemente utilizados para esses diálogos. Com isto, os espetáculos concebidos pela criadora sugerem estórias que podem ou não ser contadas linearmente, e que objetivam a comunicação de determinadas mensagens. Vale salientar que outros elementos compositivos, tais como trilha sonora, objetos cênicos e luz, interferem significativamente na construção do que a criadora explicita por “quarta parede”. Segundo Claudia, esta parede configura-se como uma parede imaginária, que objetiva provocar o interesse e desejo do público em partilhar uma mensagem sem que para isso, ele tenha que interagir diretamente com os intérpretes, tal qual como ocorre com um espectador ao assistir um filme.

Como resultante desta forma de conceber a obra, reconhecemos nas configurações analisadas certa atmosfera espetacular, sendo algumas obras caracterizadas por maior dramaticidade, como ocorre, por exemplo, no espetáculo “7 e a Mesa”.

O jogo da capoeira, nesse viés, é explorado como um dos jogos cênicos utilizados pela criadora seguindo o seu interesse explícito de abordar temáticas correlacionadas às tensões e conflitos das relações afetivas e interpessoais, assunto este que interpenetra grande parte do repertório da companhia.

O jogo, motivo primordial presente na capoeira, é tratado como tema poético- investigativo desde o nascimento do movimento, sua repetição e transformação nas relações com o outro, outro-corpo, outra-dança, outra-mesa, outro-banco. O jogo também é estratégia para compor situações inesperadas de encontros e desencontros, acordos e desacordos, tensões e oscilações. (ANEXO A – Folder da temporada 2008 da Cia Danças).

49

Relato de Claudia de Souza transcrito do artigo: KATZ, Helena. Jovens bailarinos dançam a relação amorosa em ‘Pares’. Jornal O Estado de São Paulo, São Paulo, 04 jun. 2008, Caderno 2 (ANEXO D).

A citação acima, extraída de um folder da Cia Danças, auxilia-nos no entendimento sobre a forma como o jogo da capoeira é concebido para estreitar e contextualizar os diálogos corporais que se constroem a partir da combinação e fluidez entre passos de dança, golpes de capoeira e códigos e gestos teatrais, incitando no espectador a leitura de “estórias” que são provocadas pela criadora.

Desse modo, as relações desenhadas entre os personagens emocionais vão sendo “narradas” com a transformação do que, a princípio, poderia ser um jogo de capoeira e, no entanto, apresentam-se como uma forma de comunicar sensações e situações que permeiam relações interpessoais encenadas.

Percebe-se, então, que dentre os aspectos e relações internas existentes no jogo da capoeira, o que passa a ser explorado enfaticamente nas obras concebidas por Claudia de Souza é a encenação e a interpretação de jogos de capoeira que frequentemente utilizam-se da espetacularidade e da virtuose. Este recurso, espécie de procedimento compositivo, passa então a ser valorizado através da modulação de golpes, contragolpes e esquivas.

Interrompemos rapidamente esta análise para esclarecer em que consiste a ideia de espetacularidade cênica presente na capoeira, pois este é um aspecto que nos leva a olhar para a perspectiva artística da capoeira. No contexto da capoeira, em situação de roda, a espetacularidade está atrelada às escolhas estéticas presentes no jogo da capoeira. São escolhas que se exprimem por meio de gestos, atitudes e movimentos evocados a fim de apresentar àquele que assiste a roda um jogo bonito de se ver. Ou seja, na capoeira, a performance de cada jogador não é guiada somente por escolhas estratégicas que objetivam o sucesso do jogador, mas também por escolhas estéticas, como se vê nos ‘floreios’, que são movimentos realizados com o propósito de enfeitar e tornar o jogo mais atraente, independente da eficácia do movimento enquanto golpe e esquiva.

No trabalho de Claudia, esse caráter espetacular e cênico é trabalhado predominantemente através de jogos coreografados que se utilizam de padrões de movimentos próprios da capoeira. Padrões que constantemente assumem o virtuosismo técnico inerente a esta prática, sendo ainda ressignificados sutilmente para expressar relações diversas, por exemplo: de cumplicidade, estranhamento, desconfiança e perigo.

Figura 12: Espetáculo “Pares” (1999)

Na Figura 12 acima vemos um dançarino realizando sobre a mesa uma ‘queda-de-rim’ – movimento típico da capoeira. Já abaixo, na Figura 13, o dançarino realiza uma ‘bananeira’ com apoio de cabeça – outro movimento característico das rodas de capoeira.

Figura 13: Espetáculo “Pares” (1999)

Entretanto, comparando com o aproveitamento do caráter virtuosístico da capoeira, já muito explorado em shows folclóricos, identificamos no trabalho realizado por Claudia variações no que tange à textura dos padrões de movimento. Ou seja, a criadora modifica nos movimentos próprios da capoeira, fatores de movimento como peso e fluência, dando aos mesmos, nuances, intensidades e texturas diferentes.

Atribuímos essas variações à intenção da criadora em expressar sensações e sentimentos através do próprio repertório de movimentos da capoeira. Assim, a criadora desenvolve uma pesquisa corporal que modula, além das qualidades de movimento, as pausas e as intensidades características do jogo da capoeira.

Outra importante discussão é sobre o fato deste caráter cênico da capoeira, tão explorado por Claudia, apresentar duas importantes funções. Uma de reforçar a inserção de aspectos teatrais coerentes com a construção dos personagens emocionais, servindo de base para ligar outros jogos cênicos entre os intérpretes, contribuindo deste modo para aumentar a densidade dramática das cenas; e a outra de compor em cena arabescos corporais constantes, que se misturam com a fluidez e dinamicidade característica do jogo da capoeira. Esta última função se dá, pois os jogos são coreografados constantemente com a intenção de ‘surpreender’ o público, enfatizando para isso golpes e saltos de difícil execução. Nesse sentido, a exploração do caráter espetacular e virtuosístico da capoeira regional visa, segundo a criadora, despertar no público o estado de atenção e alerta que é vivido pelos intérpretes enquanto representam jogos desafiadores.

Assim, destacamos a seguir alguns aspectos dos procedimentos utilizados por Claudia de Souza:

2.2.2.1 Estado de alerta, prontidão e a encenação de jogos cênicos da capoeira

O estado de alerta e prontidão apresenta-se como qualidade importante para o intérprete, pois se caracteriza como estado corporal no qual a percepção está mais aguçada e sensível a perceber o que o momento presente tem a lhe oferecer em termos de possibilidades técnico- poéticas. Além de potencializar o diálogo entre intérprete e ambiente, este estado de atenção caracteriza-se por maior prontidão do mesmo para responder a estímulos de modo rápido e coerente com o que ocorre em tempo real.

Nesse sentido, treinamentos que visam aguçar este estado de alerta são considerados produtivos para investigações que visam romper com automatismos corporais50

. Tais automatismos se expressam desde vícios posturais presentes na execução de determinados padrões até bloqueios que dificultam aos intérpretes a improvisação. Isto costuma ocorrer quando se tem como principal forma de trabalho métodos mecanicistas de treinamento para dança.

Os estudos realizados por Cleide Martins (2002) sobre a improvisação em dança trazem ricas contribuições para este assunto, pois apresentam a ideia de que determinações e limitações variadas inerentes à nossa condição como seres humanos vão agir sobre a processualidade dos movimentos no tempo. Segundo ela: “O hábito constrói vícios no corpo e, portanto, o corpo fica menos capacitado a ter o frescor das combinações novas de movimentos na situação de improvisação em dança.” (MARTINS, C., 2002, p.102).

Reside justamente aí a argumentação de Claudia de Souza diante da pergunta feita em entrevista, sobre o porquê da capoeira, e não outra linguagem, para o processo de mistura realizado. Segundo ela, o estado corporal de prontidão e alerta desenvolvido no jogo da capoeira difere do estado corporal resultante de outros jogos cênicos51 _{por ela utilizados,} apresentando-se como via altamente eficaz na diluição de possíveis automatismos corporais que o intérprete desenvolve habitualmente em sua rotina de aprendizagem e aperfeiçoamento técnico-expressivo.

Contudo, considerando que, no caso desta pesquisa artística, o jogo da capoeira é coreografado para compor as cenas de um mesmo espetáculo, supõe-se que o estado de alerta ressaltado pela criadora se faz distinto daquele que se processa na roda da capoeira. Em situação de roda, o estado de alerta advém do caráter inusitado dos quais falamos anteriormente, onde se requer do jogador percepção e resposta a inúmeros estímulos que não

50 _{Este automatismo corporal pode ser identificado, por exemplo, no hábito de encadear determinadas sequências} de movimentos, de forma a executá-los sempre na mesma ordem.

52 _{Quando relacionamos o jogo da capoeira com os jogos cênicos utilizados pela criadora, deve-se considerar a} forma como Claudia explora as emoções no dialogo corporal entre os intérpretes.

53 _{A roda de capoeira caracteriza-se como evento performativo. Nesse sentido, ações inusitadas e interferências} externas, ou seja, até mesmo daqueles que assistem a roda podem modificar o curso da roda. Além disso, o canto, o toque, o jogo corporal e as interações intersemióticas entre essas linguagens se dão conforme o axé da roda. O axé nesse contexto diz respeito à energia e ao clima que circula e é emanado na roda.

se limitam somente ao diálogo corporal, mas a tudo que interpenetra este evento em tempo real52

.

Levantamos então uma questão subjacente à fala da criadora e, para isso, analisamos outras fontes53 _{que esclarecem tais ideias. O interesse por esse ‘estado criativo do capoeirista’(sic) –} estado de alerta – ao qual se refere a criadora, não tem relação direta com o exercício de improvisação que ocorre no jogo da capoeira, haja vista o fato de que Claudia coreografa tais jogos. A relação traçada pela criadora entre este estado de alerta e a improvisação em dança se dá, portanto, no sentido de uma ‘prontidão’ necessária à comunicação e ao desenvolvimento de uma sintonia que assegura o entrosamento preciso para a elaboração de ‘pegadas’54 _{e duos} muito utilizados por ela. O estado de alerta da capoeira é trabalhado pela criadora na medida em que a mesma requer de seus intérpretes uma presteza necessária para a encenação de jogos de capoeira que expressam a sensação de riscos e de desafios repentinos. Estes jogos são frequentemente caracterizados por jogos rápidos e próximos, quando não aéreos.

Na Figura 14, o capoeirista Bartô executa um salto mortal.

Figura 14: Espetáculo “Jogo de Dentro” (1998)

Mesmo considerando nuanças na movimentação propostas pela criadora, esses jogos coreografados são recorrentes e demandam constantemente dos intérpretes uma prontidão que

53

As outras fontes as quais nos referimos consistem em depoimentos da criadora transcritos por Helena Katz em artigo publicado no Jornal Estado de São Paulo. Sobre a questão levantada ( estado de alerta e improvisação), cf. os Anexos D e E deste estudo.

54 _{“Pegada” é uma gíria adotada no meio da dança, utilizado para designar diferentes maneiras de contato} corporal entre dançarinos nos quais estes partilham seus centros de gravidade, criando novas formas, apoios e alavancas para suspender do chão seus corpos.

requer não somente uma percepção especial, mas também uma tensão corpórea que perdura em sequências e frases de movimentos posteriores aos jogos, ou mesmo em todo o espetáculo.

2.2.2.2 Espirais e relações espaciais com a capoeira.

Os deslocamentos e as progressões espaciais provocados pelos intérpretes da companhia são resultantes do enfoque que a criadora dá à ideia de preenchimento do(s) espaço(s). Por isso, as espirais que na técnica de Graham ocorrem até mesmo em aparente imobilidade do corpo são complementadas com as espirais feitas nos jogos da capoeira. Assim, as espirais internas decorrentes do release-contraction parecem ser ‘ampliadas’ e projetadas no espaço por golpes e esquivas de formas torcidas e circulares.

Se eu fizesse um ronde-de-jambe [...] não me interessou, quando eu faço uma queixada sozinha, pé em flex, o que me interessa é quando eu sinto que o movimento sai da bacia, quando consigo mudar meu eixo, e aquela pessoa dá uma outra [perspectiva] [...]se você for pensar, [a lógica do jogador] na capoeira é como você vai preencher o espaço’ e como você vai responder’. (SOUZA, 2008).

O depoimento acima de Claudia, dado em entrevista, dá pistas sobre como o seu estudo sobre as espirais está intrinsecamente relacionado ao trabalho corporal sobre o centro de gravidade, e também sobre a importância deste na projeção de linhas e formas que vão preenchendo e ocupando o(s) espaço(s).

A busca da completude de movimento indicada pela criadora dialoga assim, com a observação de Alves (2003, p.177): “Ao observarmos a plasticidade dos movimentos [da capoeira], percebemos que os corpos vão tapando buracos, completando vazios como que buscando sutilmente o desequilíbrio do oponente através da espiral.”

Por essas razões, a escolha das espirais existentes no jogo da capoeira converge com o princípio técnico da espiral da técnica de Graham e, consequentemente, com o trabalho corporal enfático do centro de gravidade ativo e ‘integrado’. Ao discorrer sobre a importância do centro de gravidade para a realização da dinâmica espiralada do jogo de capoeira, Alves afirma:

Observamos aqui o conceito da movimentação espiral. Exemplificando este conceito, podemos citar o movimento da cocorinha. Nesta defesa, o corpo não despenca levado pela força gravitacional nem retorna para uma posição ofensiva num esforço direto e brusco. O que ocorre na cocorinha é um abaixamento do centro gravitacional numa linha vertical coincidente com o eixo de equilíbrio corporal e

desta postura abaixada, o corpo pode escapar para qualquer lado, pois armazenou uma força potencial flexível que pode tomar qualquer direção e/ou nível espacial. O mesmo acontece com um espiral pressionado que, quando solto, expande e salta para uma direção imprevisível. O capoeirista parece utilizar se da espiral para manter a relação imprevisível dos corpos. Esta imprevisibilidade é extremamente excitante e parece motivar o jogo. O movimento espiral, portanto é um esforço potencial que é irradiado para qualquer direção como numa explosão. (ALVES, 2003, p.177).

Na técnica de Graham as tensões opostas e interligadas e a exploração dos níveis asseguram às espirais qualidades técnico-expressivas de torção e continuidade, que também estão intrinsecamente relacionadas com a ativação do centro gravitacional.

Essa combinação realizada por Claudia de Souza no que tange às espirais características da técnica de Graham e da Capoeira está relacionada com o fato de a criadora ter uma tendência a movimentos espiralados como particularidade, ou seja, como um traço característico que se assemelha a um “engrama corporal”55_{. Esta tendência, por sua vez, apresenta-se como um} princípio que colabora para outro traço marcante de sua pesquisa: a intensa exploração dos deslocamentos e projeções dos intérpretes no espaço.

Nesse sentido, as espirais contribuem para uma movimentação contínua, que mesmo com os repetidos momentos de pausa parecem sustentar o fluxo constante de arabescos delineados pelos corpos em movimento. Sobre isso, faz-se notável o fato de a movimentação desenvolvida em cena ser predominantemente espiralada e indireta. Assim, esta tendência da criadora em conceber e executar movimentos mais sinuosos se intensifica na medida em que são imbricados passos e movimentos de dança às espirais da capoeira.

Neste caso deve-se sublinhar que a reprodução e remodelagem de movimentos da capoeira intensificam a investigação da criadora sobre uma espacialidade que busca explorar os deslocamentos nos diferentes níveis espaciais (alto, baixo e médio) de modo contínuo. No que diz respeito aos níveis, saliento que a exploração desses se dá pela exploração de apoios comumente usados na capoeira, por movimentos que recriam esses apoios, ou ainda, por novos movimentos que se contaminam pelo princípio da continuidade existente tanto na capoeira como nas espirais concebidas por Martha Granham.

Vejamos a seguir mais detalhadamente, como Claudia relaciona a reorientação dos vetores corporais tanto na técnica de Graham como na Capoeira.

2.2.2.3 Padrões de movimentos e a reorientação dos vetores corporais

Fundamental para o Danças, foi a observação de uma especial concordância entre a capoeira e a dança moderna: um dos fatores de maior importância para conferir o diferencial entre a dança clássica e a moderna, é o fato desta passar a assumir o peso do corpo, em outras palavras, a dança moderna reorientou o vetor dos corpos para o chão e para real, enquanto o clássico orientava para o ar, para a fantasia. (ANEXO B – Texto: Sobre o Início da Pesquisa de Linguagem da Cia Danças).

Na capoeira, assim como na técnica de Graham, o centro de gravidade apresenta-se “sustentado” por um tônus ativo. Na primeira, a aproximação do centro de gravidade com o chão é fundamental, pois, como já dito, em situação de vulnerabilidade o capoeirista ativa por meio do centro de gravidade um tônus que lhe permite ficar resguardado. Movimentos como a ‘negativa’, o ‘rolê’ e a ‘cocorinha’ exemplificam essa dinâmica. Com o centro ativo e os apoios das mãos e dos pés no solo, o capoeirista ganha, então, maior estabilidade contra quedas.

Já na técnica proposta por Graham, a cintura pélvica é a região corporal onde todo movimento é gerado e impulsionado. Desse modo, esta região do corpo torna-se elementar para o princípio técnico de contraction-release. Essas contrações características da técnica de Graham são exploradas nos diferentes níveis espaciais – alto, médio ou baixo. Tal organização corporal difere dos princípios organizativos do balé clássico, técnica que trabalha o tronco alinhado sobre as pernas, procurando sempre uma verticalidade que nega o peso e procura o “alto”. Com isso, entende-se que a vetorização do peso para o chão é de fato um ponto de contato entre a Capoeira e a Técnica de Graham.

Assim, nas obras coreográficas produzidas por Claudia de Souza pode ser visto uma pesquisa corporal que sugere uma investigação sobre como um corpo treinado na técnica de Graham se adequa e transforma padrões de movimentos da capoeira. Mesmo tendo em comum a relação com o chão, restam diferenças significativas entre as duas técnicas, uma vez que na capoeira a inversão dos apoios é constante e intensa, principalmente na Capoeira Angola. Além do mais, princípios corporais organizativos da capoeira se diferem muito do trabalho técnico da dança

moderna pelas relações específicas que o capoeirista experiencia em a relação ao peso (gravidade), força, espaço e fluência.

Sobre as obras analisadas, visualizamos transformações de certos padrões de movimentos da capoeira que tem os apoios invertidos, como, por exemplo, em um o ‘aú’ feito com o apoio dos cotovelos, ao invés das mãos, ou o ‘rabo-de-arraia’, que é remodelado com os joelhos no chão.

No que tange o universo da capoeira, certos movimentos como ‘apanha milho’, ou ‘cocorinha’, demonstram a relação do centro gravitacional com o solo enquanto código cultural significativo neste contexto, cujas relações simbólicas são expressas através de uma memória coletiva de antepassados escravizados. Esta memória – ancestralidade – expressa-se na forte relação com a natureza e o sagrado, como observamos também nos movimentos inspirados em animais, como por exemplo, o “rabo-de-arraia” e o “macaco”, ou ainda em gestos que expressam o respeito a entidades religiosas.

Estas explanações nos permitem entender relações feitas por Claudia de Souza a respeito do centro de gravidade. A criadora informa, em entrevista, associações subjetivas que ela faz entre o rebaixamento do centro para o chão, e o ‘contato’ dos quadris no jogo da capoeira, com uma ‘energia atávica e sexual’(sic), que conforme ela explica se faz presente na técnica