B) MOUVEMENT ET OBJET
I. VERS LE LIEU : EXPOSITION DESTINATION / B) MOUVEMENT ET OBJET
77 conditions de production et objet possiblement produit par ces conditions en mouvement, objet en tant que « Chose solide, maniable, généralement fabriquée, une et indépendante, ayant une identité propre »187. Le ou les mouvements comme matière à produire des objets pour
l’expérience en Haute-Savoie, et, pour l’Islande, le mouvement comme objet d’une pratique, selon qu’un objet est cette fois « Ce à quoi s'applique [une] activité », de même qu’un motif ou un mobile, qui sont également aussi matériels que conceptuels.188
Si un mouvement est le « Déplacement (d'un corps) par rapport à un point fixe de l'espace et à un moment déterminé »189 et un objet, « Tout ce qui, animé ou inanimé, affecte les sens,
principalement la vue »190, la possibilité d’isoler un objet dans une définition est elle-même l’objet
de beaucoup de mouvements selon les priorités de la perception (ces tensions de la notion d’objet à partir de différentes approches sont regroupées en ANNEXE C).
Mouvement et objet sont les deux notions principales à partir desquelles nous allons tenter de mieux saisir les formes des expériences présentées, car ce binome de termes semblent plus particulièrement leur correspondre et permettraient également de les distinguer. À partir des formes qui s’apparentent aux objets, éléments figés à un moment, pour la boucle en Haute-Savoie de Deltachamx-car, malgré la dynamique évidente de son dispositif, et mouvement selon les traversées observés pour DT-II, figures islandaise (ou « figure-mouvement ») - mouvements tendus entre désir de production artistique et échéance d’une série d’expositions qui implique une présence d’objets. Tension à partir desquelles nous étudierons cette seconde expérience. (bien
1. Le mouvement vers l’objet
a) Deltachamx-car et les mouvements de la pratique artistique
L’œuvre comme signalement de l’art
Différents moments de la pratique artistique distribuent différentes façons de pouvoir faire potentiellement œuvre. S’il est possible d’imaginer une pratique artistique sans œuvre d’art fixée dans un élément, sachant que sans une telle œuvre on peut toujours concevoir la possibilité,
187 OBJET, http://www.cnrtl.fr/definition/objet
188 « Toute chose a deux aspects : elle est un objet en tant qu’elle est comprise dans d’autres choses, elle est une
chose en tant qu’elle est comprise dans autre chose qu’une chose », David Rabouin, « Le fantôme (spinoziste) dans la machine (à différences) », Choses en soi, métaphysique du réalisme, E. Alloa, E. During, puf, 2018, p. 175.
189 MOUVEMENT, http://www.cnrtl.fr/definition/mouvement 190 OBJET, http://www.cnrtl.fr/definition/objet AN NEX E C > Im ag e et ob jet
78 l’existence de l’art, ce qu’active régulièrement, par exemple, un artiste comme Gianni Motti191, on
peut comprendre que sans art la possibilité des œuvres se verrait sérieusement compromise (nous repréciserons cet argument). On peut ainsi localiser des instants de la pratique artistique dont le propos n’est pas de faire œuvre (comme régler une facture de matériaux par exemple) mais les identifier à certains moments et conditions comme des possibilités de faire œuvre ou d’être une œuvre (selon le Quand y-a-t-il art ? de Goodman, sur lequel nous reviendrons). Ce qui indiquerait différentes présences de l’art dans les mouvements qu’emprunte ou que produit une pratique. Par ailleurs, Laurent Jenny conçoit l’accès à l’œuvre selon sa distinction visuelle : « Le fait qu’[une œuvre] soit cernée par des contours et structurée concentre l’attention sur une zone du sensible, active des relations au sein d’un espace et crée un relief de perceptions et de pensées. »192 Observons les mouvements de la pratique de l’art expérimentée à partir des
différents moments ou éléments qui la composent dans leur possibilité de faire œuvre, comme présence d’art plus « marquée », repérable, identifiable.
Groupe
Le fait d’être un collectif pourrait très bien faire œuvre. On peut imaginer une expérience artistique dont le statut serait simplement le regroupement d’un nombre d’individus à tel moment à tel endroit193 selon un objectif. Simplement, le collectif n’est pas pour Deltachamx-car le seul
critère en jeu. Il y a bien un groupe de personnes, pourtant il ne se considère pas en tant que collectif. Le seul lien (ou « fait collectif ») que les personnes regroupées dans ce camping-car puisse reconnaître, c’est, pour la majorité de ses membres, un même lieu de provenance (une même école d’art, à l’exception de deux d’entre nous, issus d’une autre école) et pour l’ensemble du groupe, une appartenance à l’école d’art, comme lieu de référence, à partir duquel ce groupe a fait mouvement. Si à l’intérieur de ce collectif apparent, un petit groupe a pu venir aussi pour être ensemble, il préexiste à l’expérience en question. L’ensemble de personnes qui occupe ce
191 « Gianni Motti ne fabrique pas d’objets. Ses œuvres, presque toujours invendables, ont une durée de vie qui
excède rarement la rumeur qui les accompagne. », http://www.mamco.ch/artistes_fichiers/M/motti.html
192 Laurent Jenny, La vie esthétique, Verdier, 2013, p. 14.
193 Pour compléter notre référence à Gianni Motti, rappelons qu’en 1997, en Colombie, « il organisa une manifestation
nationale de télépathie pour inciter le Président Samper à démissionner. »
https://www.perrotin.com/fr/artists/Gianni_Motti/146#press). « En 1997, en Colombie, la télépathie m'a permis de diriger une manifestation de 200 personnes pour faire fuir le président. Quelques mois après Samper démissionna. » (http://www.arcinfo.ch/articles/lifestyle/loisirs-et-culture/carte-blanche-a-gianni-motti-par-la-telepathie-je-peux-faire- disparaitre-la-france-91628). Pour cette performance, la réunion d’un groupe selon un objectif fait œuvre.
79 camping-car est un nous occasionnel, qui correspond à la définition de collectif de Gilles Hanus194,
petite société, car ce nous repose sur une association temporaire à partir d’un objectif commun. Objectif suffisamment spécifique pour distinguer cette association comme une communauté. Pourtant ces différentes identités ne seront pas clairement soutenues ni ne trouveront de nécessité comme désignation du groupe, qui reste la manière la plus neutre de parler de cet ensemble.
Il ne s’agit pas d’un collectif en tant qu’œuvre, mais davantage d’un mouvement collectif. Avant de parler du mouvement qui le porte mécaniquement, locomotion du véhicule, ce groupe est un mouvement vers cette expérience. Il est constitué par la volonté, le fait de s’être engagé dans ce workshop et par là d’être capable, par projection, de se voir suffisamment apte à faire groupe pour se supporter pendant la durée du workshop selon les conditions d’une vie commune dans le genre d’espace qu’est un camping-car.
Il y a un groupe, qui se pense capable de faire groupe selon un engagement commun formulé par sa présence, sa constitution. Vu de l’extérieur il est évidemment un groupe constitué par et dans une expérience singulière. Selon les contextes de perception cette « expérience singulière » apparente ne sera pas identifiée inconditionnellement comme de l’art. Cet état collectif est le support indispensable à l’expérience sans avoir à faire art pour celle-ci, il n’a pas vocation à le faire. Il est pourtant déclencheur des formes particulières à la vie commune, notamment dans l’invention constante de ce rapport qu’imposent les conditions de vie nouvelles et ponctuelles qui sont les nôtres pendant cette expérience. Ce groupe n’est pas lui même de l’art, mais il peut en être un instrument et parfois le matériau ou la modélisation, le prototype. Chez Alfred Gell un prototype est ce qui distingue une œuvre d’une autre à partir de ce qu’elle représente195. Par
exemple, les mouvements et comportements des membres du groupe dans un espace si restreint composent une scène régulièrement renouvelée du jeu d’occupation d’un lieu qui exerce et stimule intensément les capacités de spéculation quant aux enjeux spatiaux auxquels l’art se confronte fréquemment. Ce groupe, s’il n’est pas de l’art, s’il ne fait pas art, est un groupe pendant le temps où il se destine à en faire : le regroupement a lieu autour et à partir d’une expérience de la pratique de l’art. C’est alors l’art qui fait le groupe.
194 Gilles Hanus distingue collectif et groupe de la manière suivante : le collectif « est l’occasion d’un nous, jamais
assurée de s’accomplir », quand le groupe est un « nous véritable » Gilles Hanus, L’épreuve du collectif, Verdier, 2016, p. 46. Rappelons qu’une société signale l’association, quand une communauté implique une distinction.
195 « Le prototype (prototype), à savoir la ou les entités conçues par une opération d’abduction comme étant
représentée(s) dans l’indice » (https://lhomme.revues.org/5658), par exemple : tableau de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud (https://gradhiva.revues.org/1767).
80 Ce groupe est aussi une figure, une identité. Une famille fait groupe de façon si durable que l’habitude peut l’emporter sur les liens biologiques196. Pour cette expérience, sur une période
très limitée, nous sommes « famille accidentelle ». Cette « figure » peut devenir un jeu identitaire qui soutenu en tant que forme pourrait porter et devenir une intention artistique : jouer à la famille en camping-car. Si cet état, un groupe dans son identité, est constitutif de l’expérience et de ses enjeux et intentions artistiques, il n’en est pas à lui seul le principe.
À la possibilité de faire groupe à l’intérieur d’un espace qui laisse peu de place à d’autres options (part stabilisante de l’expérience), s’ajoute le fait de faire mouvement ensemble : Le déplacement commun, ponctuel, comme facteur déterminant de l’identité de ce groupe. Quel que soit son devenir pendant la durée de l’expérience (le groupe pouvant se défaire), une chose reste constante et identique pour chacun : le vitesse de déplacement. Un groupe qui évoluerait dans un rapport de vitesse commun se nomme aussi une compagnie, pour la danse comme pour l’armée. Deux modes que nos activités convoquent sans s’y résoudre.
Lieu
Le collectif embarqué comme fabrique de formes destinées à être montrées en tant qu’œuvres, est une déclinaison de statuts d’œuvres possibles. « Œuvres possibles », potentiellement non retenues en tant que telles, notamment parce que l’objet « dominant », contenant qui fixe, porte et permet cette activité (contenu), est sans doute ce qui pourrait suffire à l’identification d’une œuvre. Suffire mais aussi permettre, car sans le cadre, le collectif perd son « jeu », son terrain et son identité. L’habitacle, celui du camping-car, contient le groupe en tant que contenu. Il délimite le groupe et le définit : le cerne, physiquement comme idéalement. Il donne au groupe une mesure et une cohésion qui définissent et valident son existence. Il maintient son intégrité en logeant son foyer affectif.
Un camping-car en lui-même – véhicule qui combine maison, véhicule et vacances : une aventure domestique - peut ne pas correspondre immédiatement à l’idée qu’on peut se faire d’une réalisation artistique, mais selon le traitement qu’on lui impose il se peut qu’il passe dans le champ de l’art et y faire œuvre. Cette capacité pour un véhicule de faire œuvre, est récurrente, citons par exemple le cas du travail de Frédéric Vaësen avec ses “Nouvelles Machines Habitables”
196 Selon l’artifice de leur élaboration qui rend possible fait de s’inventer une famille (selon, par exemple, la définition
de Roland Barthes, qui réduit la famille à l’appartenance d’une même clef : l’accès à un même lieu de vie).
81 (NMH)197, dans lequel une caravane devient une œuvre d’art selon un traitement particulier, ou
Michaël Asher qui depuis 1977 promena sa caravane mobile (Caravan) à chaque édition de Skulptur Projekte à Münster (jusqu’en 2007) selon le calendrier et les emplacements choisis lors de la première édition198. Les cas de véhicules activés en art ou pour l’art sont réguliers, mais
nous nous devons d’évoquer un pionnier en la matière : Raymond Roussel. Peu après la première guerre mondiale, il s’est fait « établir, sur ses plans, une automobile géante, mesurant 9 m. sur 2 m 30, et comprenant, par suite de dispositions ingénieuses, un salon, un studio, une chambre à coucher, une salle de bains et même un véritable petit dortoir pour le personnel composé de trois hommes : deux chauffeurs et un valet. » Cette « villa nomade » conjugue « deux tendances
maîtresse de l’époque : (…) l’esprit d’aventure et l’amour du confort », par « la passion du mouvement ».199 Nous ne pouvons pas niveler chaque intention portée par chacun des véhicules
de ses artistes. Les NMH de Frédéric Vaësen mettent en avant « l’habitable » dans leur
appellation, ce sont surtout des chambres noires mobiles à réception d’images du voyage sur les parois internes : un « habitable onirique » (image intérieure). Pour Michaël Asher, la caravane est un objet, une sculpture qui produit une répétition de sa présence dans une ville, calée sur chaque édition d’un événement artistique et en même temps sur les mouvements que cette ville connaît « urbanistiquement » dans le temps : un « motif mobile et récurrent » (« image » extérieure). Chez Roussel, c’est davantage, comme le précise la revue du Touring club de France, une invitation au voyage et à l’aventure dans le confort que transporte cette innovation pour l’époque : « machine à récit ». Notre camping-car peut croiser chacun de ces désirs. Nous empruntons à chaque proposition. « L’habitacle onirique » : notre camping-car est aussi une boîte à images, mais imaginaires, machine à produire des idées, qu’on les reçoive de l’extérieur, paysage filtré par les vitres, ou songes de la journée au moment où la nuit tombe. Il fait « motif mobile et récurrent » : objet qui balise et rythme notre boucle à chaque stationnement. Et il est le support d’une aventure dont nous laissons le confort à l’écrivain. De façon plus pratique, comme pour ces exemples précédents, notre véhicule, en tant qu’ « Élément d'un tout qu'il aide à constituer de manière essentielle »200, est la condition d’un collectif embarqué en tant que « fabrique d’œuvres »
197 http://www.klang.fr/frederic-vaesen-work/
http://www.paris-art.com/marche-art/frederic-va%C3%ABsen/vaesen-frederic/3694.html
198 « Avec le temps, le manège révèle les transformations de la ville qui voit notamment certaines zones possibles
désormais plus disponibles. Loin de lasser, le projet trouve effectivement sa pertinence dans la répétition et dans le retour sur les mêmes espaces. Pour Asher, la ville s’expérimente par les déplacements, qu’ils soient physiques ou temporels, à travers cette unité mobile, mais toujours semblable, qu’est la caravane. » http://www.skulptur- projekte.de/archiv/07/www.skulptur-projekte.de/kuenstler/asher/index.html
199“La maison roulante de M. Raymond Roussel”, revue du Touring club de France, août 1926,
http://studiowalter.com/tag/maison-roulante/
200 CONDITION, http://www.cnrtl.fr/definition/condition
82 qui sans cette « forme » (ce véhicule) ne pourrait exister : une nécessité circonstancielle. Ce groupe n’est embarqué dans cette aventure artistique qu’à la condition d’être occupant de ce véhicule.
Si des œuvres mobiles assurent leur qualité dynamique à partir de leur capacité au mouvement, qu’elles empruntent au fonctionnement du véhicule, d’autres connaissent un mode de transport spécialement approprié, dédié, tel que le propose cONcErn. cONcErn est une expérimentation artistique initiée par Cécile Colle}{Ralf Nuhn depuis 2013 qui s’intéresse aux œuvres d’art qui, suite à des problèmes logistiques, se trouvent en situation d’abandon ou risquent la destruction, et se destine à y remédier, de même pour le lieu qui les accueille : « Pour le transport des œuvres jusqu’au lieu de stockage, cONcErn imagine des “convois exceptionnels” et invente des formes de voyage dans lesquelles les œuvres continuent d’exister en rapport avec leur environnement. Par exemple, cONcErn s’intéresse aux moyens de transport qui mettent en avant la visibilité de l’œuvre, la participation du public et qui sont sensibles aux questions écologiques. »201 Dans ce cas, si le transport de l’œuvre est pensé en conséquence et que dès
lors l’ensemble prend une identité artistique, il n’est pas une œuvre, il n’est que le support. Pour notre aventure embarquée il semble qu’au contraire le contenu du véhicule, c’est à dire un groupe, ne soit constitué artistiquement que s’il est tenu, maintenu par le véhicule. Il est aussi question de temporalité dans cette différence. Dans le cas de cONcErn il s’agit de redonner une seconde vie à l’œuvre, le transport étant une étape de cette renaissance, quand pour notre périple en camping-car la tentative est possiblement une œuvre en émergence.
Ce groupe est constitué par deux modalités au moins : faire groupe dans ces conditions bien avant d’en faire l’expérience (se projeter « en tant que ») et voir sa pensée en tant que groupe concrétisée par la condition pratique et matérielle d’un élément qui la contient à l’intérieur de ses parois. À partir de ce devenir véhiculé du groupe, le camping-car lui signale un niveau supplémentaire de son identité comme une possibilité d’être un collectif. Identité qui se fabrique par cet espace auquel le groupe se remet. Si la proximité suffit à faire groupe202, ce sont les
« traits et les comportements communs » qui distinguent le collectif203. Le camping-car oblige la
proximité mais engage également des manières et décisions communes, à partir de la proximité,
201 concern_dossier_pres_fr_nov_2016_web.pdf 202 GROUPE, http://www.cnrtl.fr/definition/groupe 203 COLLECTIF, http://www.cnrtl.fr/definition/collectif
83 mais aussi d’un lieu commun symbolique. C’est le véhicule qui détermine la qualité de ce groupe : en tant que groupe, de telle manière, de tel genre.
Ce véhicule joue un rôle déterminant quant au groupe dont le seul objectif est de se destiner à une expérience artistique, il est l’instrument qui assure au groupe cette cohérence guidée par des enjeux et des engagements artistiques. Le transport du groupe assure et rend possible ses intentions artistiques. À partir de cette nécessité qu’il est seul à pouvoir assurer, ce camping-car prend une certaine valeur qui peut devenir symbolique. On peut imaginer que même inoccupé et désactivé il puisse, exposé dans certaines conditions, prendre le statut d’œuvre, portant par sa simple présence l’ensemble de ce que l’expérience a été. Il transporte, convoque un récit. Il pourrait être exposé comme une sculpture, monument commémoratif, mais également comme espace ouvert, avec une documentation ou des éléments à l’intérieur. Il n’a pas été activé de cette façon dans notre usage de sa fonction, même si lors de l’installation à l’ESAAA le dernier jour, il occupa ce rôle, mais dans un contexte de perception mixte : la présentation d’une
expérience par la performance de sa clôture. Ce qui engageait nombres d’opérations pratiques comme le rangement, le nettoyage, … nécessités autres qu’artistiques et pourtant, nous l’avions abordé, possiblement perceptible artistiquement – notamment enveloppé du régime de l’art (régime de signes qui lui correspond, accessible à partir d’une école d’art, l’ESAAA et de ses étudiants).
Ce type de véhicule a pour lui également des qualités artistiques très objectives, qu’il partagent avec la plupart des camions : il est imposant, sa monumentalité ne demande qu’à faire sculpture (citons par exemple, l’Atelier van Lieshout dont les réalisations empruntent à ce registre). Il peut faire socle et scène (le toit). Il est pénétrable (comme une cellule d’Absalon), dimension supplémentaire qui vient complexifier celles du socle ou de la scène. De plus il est une surface, sur plusieurs plans, qui peuvent servir d’écrans.
Ce véhicule est à la fois le support de l’expérience, sans lui elle ne peut pas être, et à un autre niveau il en devient le matériau, voire une thématique de travail, à la manière d’un