Le LHC et les autres grands accélérateurs de particules

Apesar de a doença e os conflitos estarem previstos e as propostas de solução integrarem as cláusulas contratuais assinadas pelos actores, o inesperado não deixava de acontecer. Certamente não estavam previstas as prisões de João Gomes Varela, que foi por duas vezes levado para a cadeia quando exercia as suas funções de empresário teatral. Desconhecem-se as causas factuais, mas o empresário registou que, em 1767, esteve preso «por amor do teatro» e, em 1770, Bruno José do Vale encarregou-se da sua libertação quando foi preso «a respeito dos bolantins» (CTBA, f. 300 e f. 302). É provável que tenha havido distúrbios durante a actuação dos acrobatas ou desobediência a uma ordem.

Os dias de espectáculo, altura em que se juntavam muitas pessoas num mesmo local, eram propícios à ocorrência de desordens, razão pela qual havia sempre um inspector na sala. As discórdias nem sempre eram da responsabilidade dos espectadores. Pode mesmo afirmar-se que o único caso conhecido de conflito e consequente perturbação do espectáculo que conhecemos foi causado pelos músicos. A memorável «cena» foi descrita com humor pelo oficial francês, Sulpice Gaubier de Barrault: durante uma arieta cantada por Pedro António, o maestro Scolari, no cravo, e o violonista Todi trocam insultos (respectivamente «asno» e «porco») por causa do ritmo do andamento. A guarda prende Todi, prestes a bater com o violino na cabeça do maestro, na mesma altura em que Luísa entra em cena: «Dans le moment que Todi sortait de l’orchestre accompagné des soldats, la Louise entrait sur la scène; voir son mari conduit par des soldats, jeter un cri terrible et voler après son mari fut l’affaire

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d’un clin d’œil» (BNP 1). Na escuridão, Todi foge, os guardas perseguem-no e a soprano corre atrás do marido e dos guardas, revirando tudo e todos à sua passagem; no entanto, o espectáculo continua: «[C]e qu’il y a eu de plus plaisant c’est que pendant tout ce tapage l’opéra n’a pas arrêté un instant, par l’habileté de la petite Isabelle [Aguiar], qui se trouvant sur le théâtre au moment de la catastrophe a continué le rôle de sa sœur et l’a chanté jusqu’à la fin de l’acte sans la moindre erreur» (idem, ibidem). Tudo termina bem com a intervenção apaziguadora da marquesa de Pombal, que manda Todi de regresso ao seu lugar na orquestra, evitando a sua prisão: «Tout a en conséquence rentré dans l’ordre accoutumé et l’opéra a continué on ne peut pas mieux jusqu’à la fin» (idem, ibidem). Infelizmente, Gaubier não indica o título da ópera cantada nessa noite agitada de 10 de Fevereiro de 1771. Na mesma epístola, o oficial francês remata o episódio com alusões aos conflitos habituais provocados pelo compositor, que chegava a gritar obscenidades às cantoras: «Scolari est un insolent qui vient presque tous les jours ivre au théâtre, qui depuis qu’il est ici a fait vingt de ces incartades» (idem, ibidem). Apesar de ser considerado desagradável, não podemos concluir que a personalidade do compositor fosse um obstáculo ao prosseguimento dos espectáculos.

Na lista dos imprevistos que perturbaram o bom funcionamento Teatro do Bairro Alto está a fuga de um bailarino, Joanino, que desapareceu para parte incerta, ficando a dever à empresa «24$000 de fazenda a um mercador que se lhe tinha mandado dar para se lhe descontar no ordenado, os quais se pagaram e vão carregados no mês de Abril nas despesas» (CTBA, f. 27), ou a ausência de François Hippolyte Barthélemon, o violinista francês ajustado em Londres, que nunca chegou a tocar uma nota musical na Casa da Ópera do Bairro Alto: «E porque o dito Francisco Hipólito Barthlemó [François Hippolyte Barthélemon] faltou em vir como tinha ajustado, está obrigado a repor a dita quantia que recebeu e consta do dito seu recibo, e na moeda portuguesa corresponde a noventa e seis mil réis» (ADL 20). De forma a reaver o adiantamento, João Gomes Varela constituiu o cantor Giuseppe Giustinelli, de regresso a Inglaterra, em Novembro de 1766, como seu procurador com poderes para levar o caso à justiça, mas não se sabe como terminou o assunto.

Alguns artistas desapareceram, outros não chegaram a aparecer e ainda houve aqueles que se despediram. Foi o caso do casal dos bailarinos italianos, Gaetano Pacini e a sua mulher, Maria Flori, que, em 1769, moveram uma acção contra João Gomes

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Varela168. Os bailarinos haviam sido contratados pelo procurador António Jorge em Itália, em 1768, para dançar na casa da ópera administrada por João Gomes Varela (f. 256). Os seus salários começaram a vencer no dia 8 de Fevereiro de 1769, mas só principiaram a dançar em Maio (CTBA, f. 150 e f. 150v), tendo apresentado demissão no dia 27 de Agosto, exigindo o cumprimento de uma segunda escritura, assinada em Lisboa (f. 260v). No dia 1 de Setembro de 1769, João Gomes Varela foi notificado pelo tribunal e no dia 11 de Junho de 1772, ao fim de dois anos e nove meses, foi intimado a pagar 321$975 réis de custas ao procurador do casal italiano. O empresário, por sua vez, exigiu que o pagamento fosse repartido pelos sócios consoante a sua quota-parte na empresa e, a 13 de Agosto de 1773, põe uma Acção de Libelo contra Bruno José do Vale e Matias Ferreira da Silva, pedindo a devolução de 109$617 réis a cada um (CTBA, f. 269).

Todos estes eventos inesperados acarretaram custos – Varela pagou os 5$800 réis de despesas na prisão com o dinheiro da empresa e a sege que o seu companheiro alugou por 4$000 réis para a sua soltura, em 1770, também foi carregada no campo das despesas do teatro; a demissão dos bailarinos terá exigido uma reconfiguração das coreografias, mas não se deixou de dançar no Teatro do Bairro Alto. Na verdade, os gastos ocasionais que maiores dificuldades traziam ao teatro eram as dívidas dos espectadores. Não se pode dizer que fossem imprevisíveis.

Desde 1763 até à época em que o teatro foi dirigido pelos negociantes da Sociedade para a Subsistência dos Teatros Públicos da Corte, as dívidas dos espectadores da Casa da Ópera do Bairro Alto foram uma constante e acumularam-se ao longo dos anos. Os nomes dos devedores e as quantias foram anotados nas Contas do Teatro do Bairro Alto, sendo algumas das dívidas justificadas em notas. Aquelas que não tinham justificação e que ficaram por pagar foram incluídas no «Mapa geral das dívidas à empresa do Teatro do Bairro Alto e de como se deve fazer a repartição delas [,] as quais são desde o ano de 1763 até ao fim do mês de Junho do ano de 1770, tempo em que João Gomes Varela, caixa e administrador geral da dita empresa, a deixou para o sócio Matias Ferreira da Silva» (ff. 327-332). Tudo somado, a empresa perdeu 1.827$750 réis em dívidas por cobrar.

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A leitura dos excertos copiados a pedido de João Gomes Varela (documentos n.os 1, 2 e 3 das Contas do Teatro do Bairro Alto, ff. 258-273), cruzada com informações contidas nas ditas Contas, ajuda a movermo-nos no enredo judicial e dá-nos parte do processo que opõe os bailarinos italianos ao empresário do teatro lisboeta.

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Considerando o carácter comercial de sala de espectáculos, que era sustentada pela venda de bilhetes, é legítimo questionar as razões que levaram os directores do Teatro do Bairro Alto a consentir o endividamento recorrente dos seus espectadores. Algumas das justificações mais razoáveis aparecem em nota: D. António, «Flor de Murta», faleceu e um Inácio José chegou a morrer «de repente em dia de ópera» (CTBA, f. 13v); outras dívidas, sem esperança de virem a ser cobradas, cabiam aos «caloteiros», como Gonçalo José e Paradis (f. 10 e f. 15v), ou um estrangeiro que abandonou a cidade sem pagar e «quando se foi o General [Demy] fez-lhe companhia e ficou devendo» (f. 13v); outros dizem que pagaram: «Conde da Cunha, Alexandre, que diz pagou» (f. 139), e há aqueles, como José Andrade Corvo, que admitem não ter dinheiro para liquidar o empenho (f. 126v). Até Bruno José do Vale e Matias Ferreira da Silva foram devedores à sua própria empresa teatral (f. 30, f. 42, f. 113, f. 149) e, segundo as contas de Varela, este último deixou em dívida os camarotes ocupados em 1767 e 1768 (f. 333v). O problema das dívidas do Teatro do Bairro Alto era, mais concretamente, o problema da cobrança. Os empresários esforçavam-se por obter o seu dinheiro e sabe-se que Bruno José do Vale conseguiu recebê-lo de D. António de Melo (f. 87). António José Gomes, sócio do «tempo dos italianos» (1765-1766), também cobrou dívidas ao conde da Vidigueira e a Joaquim José dos Santos (f. 333v), mas o escriturário, Teodoro Clemente, apesar de insistente, teve menos sucesso (f. 20 e f. 15v). As justificações apresentadas não explicam o valor alcançado e os esforços dos empresários não evitaram um crescendo do valor em dívida.

Os nomes assinalados no mapa das dívidas aparecem, na sua maior parte, precedidos por «excelentíssimo senhor» e «ilustríssimo senhor», formas de tratamento concedidas aos aristocratas e altos funcionários do Estado. O conde da Vidigueira foi, porventura, um dos espectadores mais assíduos e dos mais endividados, deixando, em 1770, uma dívida de 257$480 réis ao teatro, mas não é o único. No rol dos devedores aparecem designados dezenas de nobres e dignitários do reino como «o senhor conde D. Henrique», presidente do Senado da Câmara de Lisboa e filho de Sebastião José de Carvalho e Melo, Estevão Pinto de Morais, tesoureiro da casa real, o marquês de Lavradio, o primeiro conde de São Paio, genro de Sebastião José, que recebeu o título do rei D. José I em 1764, o conde da Cunha, o morgado de Oliveira e outros tantos que estavam próximos do círculo do poder. Podemos conjecturar que seria mais difícil pressionar estes indivíduos do que, por exemplo, o funileiro da casa, que protelou o pagamento, que pagou (f. 127). As rígidas hierarquias da sociedade de Setecentos e o

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necessário respeito pelo estatuto dos fidalgos terão permitido o prolongamento dos endividamentos, pois seria penoso para os empresários impedir a entrada dos espectadores ilustres, cuja presença dignificava a casa, quando esse seria o método mais eficaz para obter as cobranças. Um processo em tribunal estaria longe de ser considerado exequível pelos empresários do Teatro do Bairro Alto.

Mesmo quando os directores dos teatros públicos da corte quiseram suspender a entrada dos devedores e cobrar as dívidas como fazenda real169, os empenhos não deixaram de comparecer numa lista de devedores (de 12 récitas de Setembro de 1772), de que consta o duque do Cadaval, o embaixador de Espanha e o Morgado de Oliveira, ao lado de outros nomes (CTPC, caderno n.º 96). O fenómeno também teria origem na incapacidade de amortização por parte dos aristocratas, uma dificuldade que pode ser contextualizada numa tendência para o endividamento crónico das grandes Casas, «resultado da lógica do consumo de prestígio, por seu turno elemento definidor do ethos das aristocracias europeias, principalmente depois da sua transformação em aristocracias de corte» (Monteiro, 1992, p. 264)170. No quadro elaborado pelo historiador Nuno Monteiro, em que se expõem as dívidas contraídas junto à Santa Casa da Misericórdia de Lisboa ao longo do século XVIII, reconhecem-se títulos nobiliárquicos detidos por alguns dos frequentadores da sala de espectáculos do Bairro Alto – condes da Vidigueira, condes de Soure, marqueses de Lavradio (idem, p. 78). Mas o empenhamento não era um recurso exclusivo dos aristocratas. João Gomes Varela recorria frequentemente aos empréstimos pessoais e, por sua vez, também emprestava dinheiro a terceiros. Bem patentes na biografia de Varela, os endividamentos sistemáticos confluem num paradigma de funcionamento da economia privada de Setecentos.