La lecture intertextuelle : une lecture difficile à investir

L’intertextualité d’un texte peut poser des problèmes de lecture à certains lecteurs, notamment les enfants. En effet, elle suppose, non seulement de reconnaître à quels textes les allusions se réfèrent et d’en comprendre le sens mais, en premier lieu, de s’apercevoir que le texte fait des allusions. Ici, l’intertextualité avance à visage couvert. Les hypotextes que nous pensons avoir démasqués ne sont pas explicitement désignés dans Pinocchio. Pour les y reconnaître, il faut les avoir déjà lus auparavant. Or, ces textes n’appartiennent pas à la culture littéraire enfantine mais, bien au contraire à une culture érudite. Malgré tout, les références à ces textes montrent la complexité ainsi que la pluralité d’interprétations de ce texte-source.

En ce qui concerne le texte de Christine Nöstlinger l'hypotexte est clairement révélé.

L’auteure revendique la filiation d'avec le Pinocchio de Collodi et la référence au texte-source est donnée dès le titre. Christine Nöstlinger est une auteure pour la jeunesse et son conte s’adresse exclusivement aux enfants. Elle ne cherche nullement à adresser des clins d’œil à un public adulte. Ce n’est qu’à la toute fin de son conte qu’elle enchâssera une allusion à un grand classique de la littérature pour la jeunesse. En effet, on peut retrouver dans l’apparition de cette rose bleue qui fait saigner Pinocchio en fin de chapitre XXXV une référence au Petit Prince²¹³ de Saint-Exupéry.

Il nous semble que Sara Fanelli a glissé, elle aussi, des allusions à des textes de son patrimoine culturel dans son album. Sur le plat de derrière, sur la bande de papier millimétré vert qui y figure, en caractères minuscules et à peine lisible, on peut déchiffrer les vers suivants : « al cor gentil … ripara sempre amore … come augello ». Ces quelques mots sont tirés d’un poème de Guido Guinizzelli, poète toscan du XIII^e siècle qui a beaucoup inspiré Dante. La citation s’arrête ici et l’illustratrice a modifié la dernière partie de celle-ci. En effet, dans le poème-source, Guinizzelli écrivait « Come l'augello in selva a la verdura²¹⁴ ». « Come

213 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince [1943].

214 Danièle Boillet (dir.), Anthologie bilingue de la poésie italienne, Paris, Gallimard, 1994, pp. 70-71.

Traduction :

augello » ne se réfère-t-il pas à cet oiseau bleu qui est si présent sur cette couverture ? Un oiseau, à l’œil féminin et au plumage bleu, qui serait dans le cœur de notre Pinocchio ? L’idée que c’est une allusion à la Fée aux cheveux bleus affleure à notre esprit. Tout au moins, il reste évidement que pour l’illustratrice cette histoire est basée sur l’amour et que Pinocchio est un personnage au « cœur noble ».

Les oiseaux représentés sur l'étui de cet album sont caractérisés par l’humanité de leurs yeux. Ce sont des yeux humains qui ont été découpés dans des photographies et ont été collés à la place de l’œil de chacun des oiseaux. Est-ce une façon d’ « humaniser » ces animaux en leur donnant un organe humain, qui plus est celui de la vue ? On évoque souvent l’anthropomorphisme dont sont sujets les animaux des contes. Ils parlent, marchent sur deux pattes, portent des vêtements… Sara Fanelli enrichit cette idée en les dotant d’un attribut physique humain : un œil. On peut également y voir une référence au nom même de Pinocchio, « occhio » signifiant « œil » en italien. Cet œil est vraisemblablement féminin : sa forme et celle du sourcil nous le font penser. Peut-on y voir le regard de l’illustratrice ? Sara Fanelli semble vouloir mettre en évidence l’importance des ces oiseaux dotés d’yeux féminins ou du moins féminisés et d’éléments de couleur bleue. L’orange contribue à donner une image joyeuse du livre et de son sujet. Le fait que les volatiles soient dessinés à l’envers invite le lecteur à retourner le livre, à les examiner plus avant. Nous sommes aussitôt tentés de rechercher dans l’ensemble du livre les yeux « humains » et de regarder à qui ils sont attribués. Le côté ludique de l’ouvrage saute aux yeux ! On pense également aux limericks d’Edward Lear, notamment celui qui évoque un vieillard dont le nez est le support de nombreux oiseaux²¹⁵. Sara Fanelli, de culture anglo-saxonne par sa mère, a probablement baigné dans les nursery rhymes et autres poèmes du nonsense. Ces oiseaux suspendus tête en bas à l’encontre de la force de gravité suggèrent admirablement ce nonsense, cet humour de l’absurde, de l’illogisme. Ces différents clins d’œil nous poussent à lire son Pinocchio comme un mélange de culture italienne et d'humour absurde.

Le plus étonnant dans cette analyse est que ces différents éléments, qui semblent être en totale adéquation avec le sujet de ce conte, sont apparus tout au long de la carrière de Sara Fanelli, comme si cette œuvre était la synthèse de son style. En 1996, elle avait déjà publié un ouvrage, Pinocchio : Picture Box²¹⁶, composé d’une boîte contenant un mini livre ainsi que 18 cartes postales retraçant les épisodes de l’histoire ainsi qu’une série d’autocollants.

En noble cœur l’amour se loge toujours Comme en forêt l’oiseau sous la ramée,

215 Voir le texte de ce limerick en annexe 6.

216 Sara Fanelli, Pinocchio : Picture Box, London, Walker Books, 1996.

Nathalie Novi, ne suggère pas de liens avec d’autres textes, sauf peut-être cet oiseau posé sur le nez de l’ombre de la marionnette à la page 45. Cet oiseau fantôme nous évoque ceux de Sara Fanelli posés sur le nez de Pinocchio. Serait-ce une référence, là aussi, au limerick d’Edward Lear que nous avons mentionné plus haut ? Ou la tentation était-elle trop grande de se servir de cette longue branche comme d’un perchoir ? Il est également possible que l’illustratrice veuille nous rappeler la nature végétale de Pinocchio.

À défaut de nous proposer des citations intertextuelles précises, Nathalie Novi nous invite à repérer les évocations de ses livres. Christian Poslaniec nous soumet cette définition :

une citation intertextuelle et une citation intericonique fonctionnent de la même façon : en ouvrant une brèche dans le récit, par laquelle vont pouvoir s’engouffrer des références qui peuvent modifier ou préciser le sens d’un élément narratif – en fonction de la culture des lecteurs²¹⁷.

Nous allons donc maintenant aborder le thème de ces citations intericoniques chez cette illustratrice.

Les illustrations des pages 43, 46 et 47 imposent à notre esprit l’album intitulé Moi, Ming²¹⁸ que Nathalie Novi a mis en images en 2002. En effet, les marionnettes (P., CS, NN, pp. 46-47), Pinocchio inclus, portent des masques identiques à celui de l’Empereur du monde²¹⁹. On pourrait penser que ce sont les masques de la commedia dell’arte qui ont influencé le choix d’un tel accessoire pour l’Empereur, or Moi, Ming a été publié en 2002, soit sept ans avant Pinocchio. On retrouve également sur la piste de danse la silhouette d’un soldat qui ressemble étrangement à celle des soldats de plomb du Général en chef²²⁰. D’ailleurs, la sorcière porte un long cône rouge en guise de nez²²¹ et cette idée sera reprise pour celui de Pinocchio. Enfin, les fleurs du vêtement de Pinocchio rappellent celles dont sont recouvertes les pages de garde de Moi, Ming.

À l’inverse, nous avions constaté la présence d'un Pinocchio à la page 25 des douze manteaux de maman²²² de Marie Sellier que Nathalie Novi a illustré en 2004. Il est immédiatement reconnaissable à son long nez et à son chapeau pointus et est le personnage imaginaire que l'on identifie en premier sur cette page.

217 Christian Poslaniec, Comment définir cette forme littéraire qu’est l‘album in Textes et images dans l’album et la bande dessinée pour enfants, Grenoble, CRDP de l’Académie de Grenoble, 2007, p. 23.

218 Clothilde Bernos, Moi, Ming, Paris, Rue du Monde, 2002. Cet album n'est pas paginé. Le décompte des pages débute à la première de couverture, pages de gardes comprises. Cette pagination est indiquée entre crochets.

219 Ibid, [p. 20].

220 Ibid, [pp. 18-19].

221 Ibid, [pp. 14 et 22].

222 Marie sellier, Les douze manteaux de maman, Paris, Le Baron Perché, 2004.