IV. LA FIN DU REGNE DE SENGHOR (1980-1984)
3. La fin d’une époque
3.3. Le Sorano victime de la « désenghorisation »?
3.3.1. La remise en cause de l’idée de dialogue des cultures
La politique que met en place Abdou Diouf à partir de 1983 ne s’appuie plus sur le dialogue des cultures comme moyen de développement. Il fait prendre un tournant radical à la progressive « sénégalisation » des emplois, commencée timidement en 1973, et charge Thierno Bâ – dont nous avons évoqué la vision plutôt nationaliste du théâtre qu’il exposait en 1969 qui représente assez bien son avis général sur la politique de développement à adopter au Sénégal –, nommé secrétaire d’Etat chargé à l’emploi, de mener à bien cette transition administrative. Dès la mi-août 1983 :
« […] rares sont les Français occupant des postes de conseillers techniques dans les ministères qui sont encore présents dans la capitale sénégalaise. Ces quelques courageux suggéraient à leurs amis de ne pas trop circuler les jours suivant2 ».
L’ambiance dans les couloirs de l’administration semble assez tendue et touche d’autres pays d’Afrique francophone. Les coopérants sont de plus en plus mal vus par les nouveaux gouvernements africains des années 1980, et c’est également le cas de Raymond Hermantier. Aux alentours de l’année 1984, il prévoit d’organiser une tournée de Tête d’Or au Cameroun, visiblement compliquée par le contexte politique du pays. Paul Biya a succédé à Ahmadou Ahidjo en 1982, officiellement pour raison de santé, mais ce dernier tente un coup d’Etat en 1984 pour reprendre le pouvoir et est finalement contraint à l’exil par Paul Biya. Le nouveau
1
Une petite tournée de Tête d’Or à l’Odéon est organisée en 1983 mais passe totalement inaperçu d’après les archives disponibles.
2
Compte rendu du Club de Dakar sur la politique intérieure du Sénégal, 21 octobre 1983. Archives Diplomatiques de Nantes, fond de l’ambassade de France (184PO 1), carton 636. Ce Club se compose d’économistes, de politologues et d’universitaires africains et européens, et étudie le développement des pays d’Afrique de l’Ouest. Il est financé par la Communauté Economique Européenne (CEE) et la Communauté Economique des Etats d’Afrique de l’Ouest (CEAO).
102 gouvernement camerounais rompt avec la politique de l’ancien Président et n’a plus les mêmes relations avec la France, au point que Maurice Sonar Senghor déconseille à Raymond Hermantier de maintenir son projet :
« On pense en haut-lieu qu’il faut te dispenser de faire la tournée, pour des raisons politiques. Ce sont là des choses qui nous dépassent, même si elles ne correspondent pas à notre façon de penser.1 »
Cette « façon de penser » à laquelle fait référence le directeur désigne bien l’idée d’un dialogue des cultures, qui visiblement à fait son temps dans un certain nombre de pays africains au début des années 1980.
A l’échelle des populations, une remise en cause des idées de la négritude apparaît, notamment par Wole Soyinka qui l’accusait d’être une vaine rhétorique en lui opposant le concept de « tigritude »2, et au Sénégal, une certaine presse se fait de plus en plus critique vis- à-vis de l’héritage senghorien. A la suite de la création des Bouts de Bois de Dieu, Sérigne N’Diaye Gonzalès, directeur de la troupe, est interviewé dans le journal Magazine3
, destiné à la jeunesse et consacré à l’actualité culturelle au Sénégal. Le journaliste, El Bachir Sow, pointe du doigt la relative santé financière du Théâtre alors que la population sénégalaise subit de plein fouet les politiques d’austérité et pose des questions qui se veulent ouvertement déstabilisantes qui mettent en doute la démarche artistique de la troupe :
« […] Il peut sembler paradoxal que le Sorano qui subit lui aussi les contrecoups de la conjoncture se lance dans une production qui demande, à ne pas en douter beaucoup de moyens…
[…] N’avez-vous pas peur de trahir l’œuvre de Sembène en transposant sur scène cette grève des Cheminots qui est avant tout, mouvement ? »
Si Sérigne N’Diaye parvient toujours à se justifier, ce ton change radicalement de ce que l’on peut lire dans la presse partisane. Une critique de la pièce par Abdoulaye Bamba Diallo est publiée dans le même journal, et s’attarde notamment sur le jeu des acteurs, remettant en cause les techniques occidentales :
« On ne peut s’empêcher de penser que la pièce interprétée en wolof et bambara avec des acteurs moins prisonniers de leur formation à l’INAS4 avec la technique occidentale du théâtre à la romaine serait une belle réussite ».
1
Lettre envoyé par Maurice Sonar Senghor à Raymond Hermantier, Dakar, non-datée (probablement entre 1986 et 1985). BNF, fond Raymond Hermantier, cote 4-COL-163 (38).
2
« Le tigre n’a pas besoin de proclamer sa tigritude, il bondit sur sa proie ». 3
Magazine, n°235, non daté (1984). BNF, fond Raymond Hermantier, cote FOL-COL-163 (31). 4 Institut National des Arts du Sénégal.
103 Et le journaliste conclut finalement que :
« La pièce […] est à voir car la grève des cheminots de 1947 a été le « Mai 68 » des années coloniales. Moi j’aurais intitulé l’adaptation de ce roman « cette grève, la liberté » et j’aurais choisi comme intrigue : qu’est devenu l’acquis de cette lutte ? A voir. »
L’histoire des héros et le retour aux sources traditionnelles africaines séduisent moins, cette presse critique qui émerge au Sénégal1 demande un plus grand ancrage dans le présent des réalités africaines, tout comme le revendiquent les nouvelles dramaturgies africaines apparues au début des années 1980.
3.3.2. Le départ d’Hermantier et de Maurice Sonar Senghor, deux tenants de l’héritage culturel senghorien
Face à cette critique grandissante et à l’affaiblissement des soutiens du Sorano qui, bien que haut placés, sont eux-aussi victimes de la « désenghorisation » et ne parviennent plus à promouvoir le Théâtre auprès du gouvernement, Hermantier finit par quitter définitivement le Sorano à l’été 1985.
Son départ précipite la fin d’une époque pour le Théâtre national, qui ne peut plus maintenir ses activités comme il l’entendait sous la présidence de Léopold Sédar Senghor. Dans les dernières pages de ses mémoires, Maurice Sonar Senghor salue le dévouement d’Hermantier, et semble vouloir justifier de l’importance et du désintéressement de son travail, comme s’il répondait à ses détracteurs, et n’accepte visiblement pas les critiques faites à l’idée de dialogue des cultures dans la démarche de création de la troupe.
Ce contexte tendu, le départ de son acolyte, les contacts plus distants de l’administration, conduisent Maurice Sonar Senghor à envisager son départ de la direction quelques mois après celui d’Hermantier. De plus, il ne semble pas se reconnaître dans la dramaturgie contemporaine africaine qui se construit dans les traces de Sony Labou Tansi, et l’accuse de « jouer les apprentis sorciers2 ». Ainsi, le 7 juillet 1984, il quitte définitivement la direction du Sorano, salué par le « tout-Dakar artistique venu [lui] dire au revoir3 ».
1
La libéralisation de la vie politique avec notamment l’ouverture au multipartisme ont conduit à l’apparition d’une presse écrite très critique, parallèlement au développement de mouvements politiques et de syndicats plus autonomes du pouvoir.
2
Lettre de Maurice Sonar Senghor à Raymond Hermantier, Dakar, le 30 janvier 1987. BNF, fond Raymond Hermantier, cote 4-COL-163 (38).
3
SONAR SENGHOR Maurice, Souvenirs de théâtres d’Afrique et d’Outre-Afrique, Paris, l’Harmattan, 2004, p. 9.
104 Le départ des deux hommes, dont les personnalités ont bâti l’entreprise du Sorano selon les idées de la négritude et la politique culturelle du Président Senghor, marque un tournant dans l’histoire du Théâtre national Sénégalais, la fin d’un « l’âge d’or » suivant de près la fin du règne du poète-Président et la progressive remise en cause de son héritage culturel.
105
CONCLUSION
L’évolution du Théâtre national Daniel Sorano sous la direction de Maurice Sonar Senghor est donc intimement liée à celle des idées de la négritude et de la politique du Président Senghor.
Les idées de la négritude connaissent une diffusion étendue en Afrique jusqu’à la fin des années 1980. Léopold Sédar Senghor en fait l’idéologie politique de l’Etat sénégalais à son arrivée au pouvoir en 1960 et fonde sa politique de développement sur les deux notions fondamentales d’ « enracinement » et d’ « ouverture ». Cette idéologie influence directement les créations de la troupe du Sorano qui, de plus en plus impliqué dans la politique générale du gouvernement – pas seulement dans celle du ministère de la Culture – relaye les idées de la négritude au Sénégal, en Afrique et en Europe.
La notion d’ « enracinement » est centrale dans le « théâtre total » que construit Maurice Sonar Senghor, inspiré des traditions africaines recueillies par le Groupe de Recherche de la troupe sur le territoire sénégalais. Les mises en scène incluent des chants, des danses et des musiques traditionnelles, et un jeu d’acteur spécifique aux comédiens du Sorano se développe en se basant sur la gestuel des griots et conteurs africains. Cette notion est également appliquée dans l’action culturelle du Théâtre, qui cherche à développer sa « vocation
populaire » à partir des années 1970 en s’inspirant de l’expérience du Théâtre National
Populaire de Jean Vilar et porte ses créations – avec ses idées – au contact de populations plus diverses.
La notion d’ « ouverture » est présente dans le travail de création, inspiré des techniques occidentales d’écriture, de mise en scène, de jeu d’acteur, et dans l’organisation des tournées de la troupe, orientée dès 1965 vers un public international européen et africain et s’affirmant tout au long des années 1970 comme l’ambassadeur culturel du Sénégal. L’idée d’ « ouverture » renvoie également à celle de dialogue des cultures, mise en pratique avec l’arrivée de Raymond Hermantier en 1968 qui travaille conjointement pendant quinze ans avec Maurice Sonar Senghor à l’élaboration d’un théâtre authentiquement sénégalais.
Le déclin de la troupe commence au moment où son père spirituel, Léopold Sédar Senghor, démissionne de la présidence, et où le nouveau gouvernement se détache progressivement du « socialisme africain » et des idées de la négritude. Les valeurs portées
106 par le Sorano ne sont plus celles qui fondent l’idéologie du gouvernement Diouf, qui met en place la libéralisation de l’Etat et de l’économie sénégalaise et n’envisage plus de planification de la culture à la manière de Senghor.
Aujourd’hui, le milieu artistique sénégalais regrette encore cette période d’effervescence du Sorano qui correspond aux années Senghor, perçues comme l’ « âge d’or » du Sénégal. Le Théâtre national a été progressivement délaissé par les gouvernements et a perdu son aura dans la population, traversé par de nombreuses histoires de détournements de fonds des directeurs qui ne payaient pas leurs artistes. De plus, Abdoulaye Wade, premier candidat à se présenter face Senghor aux présidentielles de 1978 et Président de la République du Sénégal du 1er avril 2000 au 2 avril 2012, construit, à un an de la fin de son second mandat, son propre théâtre national, le Grand Théâtre National de Dakar, à quelques rue du Sorano1. Inauguré le 15 avril 2011, il est plus grand que le Théâtre de Senghor – mille huit cent places – et a été construit avec l’aide financière et logistique du gouvernement chinois. Le gouvernement de Macky Sall, qui suit celui de Wade, développe les activités du Grand Théâtre et l’emploi pour accroître l’attractivité culturelle du pays, laissant le Sorano à l’abandon.
Le Théâtre de Senghor, s’il a connu des moments de gloire et est encore fréquenté par une certaine élite dakaroise, s’apparente plutôt aujourd’hui à un musée, témoin d’une période prospère du Sénégal lié au poète-Président dans l’imaginaire collectif, qu’à un lieu culturel en lien avec les temps présents.
1
Le Théâtre national Daniel Sorano a été construit Rue de la République, à côté du ministère de l’Education Nationale et du ministère de l’Economie. Le Grand Théâtre est construit plus au nord, à côté de la Gare ferroviaire. Leur localisation est assez parlante quant à la motivation ayant conduit à la construction de ces théâtres, l’un comme relais et outil de la politique du gouvernement, l’autre plutôt orienté vers le développement du tourisme.
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ANNEXES : Photographies de spectacles
1967 : L’Os de Mor Lam de Birago Diop, mise en scène de Maurice Sonar Senghor.
Photo de presse, Agence Bernard, Lettres et Médecins (Paris), février 1979. BNF, Dossier de presse constitué par l’Odéon, 1970, cote 4-SW-10811 (2).
Photo de presse, non signée, Paris-Théâtre, 10 février 1970. BNF, Dossier de presse constitué par l’Odéon, 1970, cote 4-SW-10811 (2).
109
1968 : L’Exil d’Albouri de Cheik Aliou N’Dao, mise en scène de Raymond Hermantier
1969 : Macbeth, mise en scène d’Hermantier
Albouri (Doura Mané), la Reine Mère (J. Scott-Lemoine) et une griotte de la cour (Aminata Fall). Photo de Roger Pic, Paris, Odéon-Théâtre de l’Europe, 1969. BNF, cote 4-PHO-1 (559).
Le festin autour de Macbeth- roi (Doura Mané). Photos Roger Pic, Paris, Odéon – Théâtre de l’Europe, 1969. BNF, cote 4-PHO-1 (645).
110 Les sorcières. Photos Roger Pic, Paris, Odéon – Théâtre de l’Europe, 1969. BNF, cote 4- PHO-1 (645).
Macbeth fait prisonnier. Photos Roger Pic, Macbeth, Paris, Odéon – Théâtre de l’Europe, 1969. BNF, cote 4-0HO-1 (645).
111
1971 : Les Amazoulous d’Abdou Anta Ka, mise en scène d’Hermantier
Les hommes masqués. Photos Michel Renaudeau, Dakar, Théâtre Daniel Sorano, 1971. BNF, fond Raymond Hermantier, cote 4-COL-163 (183).
Photos Michel Renaudeau, Dakar, Théâtre Daniel Sorano, 1971. BNF, fond Raymond Hermantier, cote 4-COL-163 (183).
112
1973 : Le Malade Imaginaire, mise en scène de Sonar Senghor et Hermantier.
Photo de presse, non signée, L’Humanité, 22 février 1974. BNF, cote 4-SW-8359.
113
1974 : La Tragédie du Roi Christophe d’Aimé Césaire, mise en scène d’Hermantier.
1977 : Fresque du l’Afrique et l’Homme noir, mise en scène collective.
Photo dans le programme de la participation du Sénégal au Festival de Lagos, 1977. Archives Diplomatiques de Nantes, fond de l’ambassade de Dakar (184PO 1), carton 676, dossier « FESTAC de Lagos ».
114
1980 : Général Manuel Ho !, adaptation du romain Gouverneurs de la Rosée de Jacques
Roumain par Abdou Anta Ka, mise en scène d’Hermantier.
Photos de répétition dans le programme de la soirée de gala du 17 février 1980. BNF, fond Raymond Hermantier, cote 4- COL-163 (197).
Manuel (Aliou Cissé) et Annaïse (Ndack Gaye).
Bienaimé (Douta Seck) et Déliria (Jacqueline Scott-Lemoine).
115
1982 : Tête d’Or de Paul Claudel, mise en scène d’Hermantier.
Scène 2 de l’Acte I entre Simon Agnel (Oumar Seck) et Cèbes (Aliou Cissé). Photo de presse, Arts et Lettres, magazine culturel du Soleil n°3550, 26 février 1982. BNF, fond Raymond Hermantier, cote FOL-COL-163 (27).
Même scène dans la mise en scène de la « Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault » à l’Odéon en 1975. Photo de presse, Arts et Lettres, magazine culturel du Soleil n°3550, 26 février 1982. BNF, fond Raymond Hermantier, cote FOL-COL-163 (27).
116
1984 : Les Bouts de Bois de Dieu, adaptation du roman d’Ousmane Sembène, mise en scène
d’Hermantier.
Photo de presse, Arts et Lettres, magazine culturel du Soleil, 1er mars 1984. BNF, fond Raymond Hermantier, cote FOL-COL-163 (31).
Photo de presse, Arts et Lettres, magazine culturel du Soleil, 1er mars 1984. BNF, fond Raymond Hermantier, cote FOL-COL-163 (31).
117 Photo de presse, Arts et Lettres, magazine culturel du Soleil, 1er mars 1984. BNF, fond Raymond Hermantier, cote FOL-COL-163 (31).
Photo de presse, Arts et Lettres, magazine culturel du Soleil, 1er mars 1984. BNF, fond Raymond Hermantier, cote FOL-COL-163 (31).
118
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122
TABLE DES MATIERES
INTRODUCTION... 4
I. PRESENTATION DU SUJET ... 10
1. Présentation et critique des Sources ... 10
1.1. Les fonds d’archives ... 10
1.2. Les mémoires de Maurice Sonar Senghor ... 14
2. Historiographie sur le théâtre en Afrique ... 15
2.1. L’invention du théâtre africain... 17
2.2. Des coutumes théâtralisées à la modernité théâtrale ... 19