3.1. CLASSER, MOTIVER, COMPARER. Le but de cette étude, comme je l’ai annoncé, est de clarifier le sens du terme de « fiction ». Plus précisément, ce sont les dichotomies, d’une
9
On hésite sur le terme adéquat, entre définition « mentaliste » ou « psychologique » ; le choix du premier qualificatif provient de ce qu’on souhaite éviter une confusion avec les débats centrés sur l’intentionalité et la distinction entre positions psychologistes et anti-psychologistes, ou réalistes (Husserl/Frege).
20
part, entre fiction et non-fiction, et d’autre part, entre fiction et fait, qui font l’objet de cette enquête philosophique ; il s’agit d’en apprécier les mérites et les limites. L’intention, ici, n’est pas de nier ces différences, à cause de la présence de zones intermédiaires, de cas ambigus, de jeux de valeurs, ou de besoins plus généraux, mais plutôt de les soumettre à une catégorisation plus fine, en fonction des éléments et des enjeux des situations d’usage.
On pourrait ainsi s’étonner de l’idée défendue, selon laquelle un objet, une expression ou une pratique peuvent être considérés tout autant comme étant, ou n’étant pas, de l’ordre de la fiction. Le terme d’« œuvre de fiction » par lequel nous qualifions les romans, les contes ou les histoires, apparaît aussi justifié que trompeur ; et celui-là même de « fiction », aussi justifiable qu’égarant, dès lors qu’on l’applique de manière absolue. J’aimerais parvenir à montrer que le choix de considérer la fiction comme un concept classificatoire relatif possède un certain avantage ; dit autrement, nous utilisons ce terme en fonction de certains intérêts théoriques et pratiques, à partir d’un jugement motivé et réglementé, situé dans des contextes variés. Comprendre les motifs et motivations que nous avons là, c’est alors clarifier autant les analyses que les débats en jeu.
La fiction n’est pas quelque chose dont il s’agit d’expliquer la nature, mais une qualité que nous attribuons comme une réponse motivée, dans certaines situations, au vu de certains enjeux et de certains aspects de cette situation, à des choses, à des expressions linguistiques ou, au sens large, à des constructions symboliques, à des activités, à des attitudes. En bref, en observant le rôle que nous donnons à ce concept, ce dernier se présente autant comme le résultat d’un acte de juger que d’un acte de classer tel et tel élément de ce monde. La question est donc double : Pourquoi jugeons-nous que ceci est une fiction, que cet énoncé ou cette représentation est fictionnel ? Et quelles conceptions générales, quelles valeurs et quelles dimensions de quels phénomènes, sous-tendent l’usage qualitatif de ce terme ? Je proposerai, dans la suite, des critères conceptuels ainsi que deux types d’outils semi-formels, qui permettent de s’adapter aux divers aspects des phénomènes rapportés à la fiction.
3.2. UNE POSITION ANTI-ESSENTIALISTE. Il n’est pas surprenant de noter que la plupart de nos concepts sont vagues et indéterminés, jusqu’à ce qu’on les envisage en contextes. Mais ce type de clarification n’a pas encore été réalisé dans le cas de la fiction, dont on pense qu’il existe une nature, ou un fonctionnement spécifique, une définition fixe – notamment depuis que la question s’est centrée sur les histoires intentionnellement fictionnelles. La signification du concept de fiction, comme je tenterai de le montrer, fonctionne pourtant plutôt par aires de
21
ressemblance, et ses usages répondent à des enjeux multiples10. Chercher les conditions nécessaires et suffisantes de la propriété de fictionalité, ou vouloir circonscrire le domaine logique de la fiction, apparaît alors comme une vaine entreprise, ou qui tend à formuler une définition prescriptive du terme11. La raison en est que nous ne pouvons pas savoir que quelque chose est fictionnel ; nous ne pouvons le savoir qu’à le décider lors de jugements de fictionalité, au vu des aspects de tel et tel objet, expression, ou pratique, et au vu de nos motivations vis-à-vis de certaines problématiques.
Nous pouvons cependant savoir que le Capitaine Crochet est un personnage inventé par un auteur, comme nous pouvons savoir que Napoléon, qu’il en soit question dans un roman, ou dans une étude historique, est une personne qui a existé. Nous pouvons également connaître certaines intentions des auteurs, ou certaines conventions sociales au sujet de la manière dont tel récit devrait être reçu par le public. Nous pouvons aussi savoir, parce que nous le décidons, que nous sommes en train de jouer à faire-semblant d’être une princesse, ou un astronaute. Nous pouvons savoir que nous imaginons tel scénario, que nous sommes virtuellement impliqués dans une situation, que nous stipulons un dix-huitième chameau. Mais dire que nous savons, de la même façon, que tout ceci est de l’ordre de la fiction, me semble discutable, compte tenu de l’aspect, ou bien partiel, ou bien partial, en tous cas polysémique, de la définition du concept.
Les positions essentialistes ne couvrent que certains aspects, ou certains éléments, de ce que nous appelons des fictions. Une définition absolue a donc pour effet dommageable, entre autres, d’étouffer le fait que le jugement de fiction répond à des questions différentes selon les situations. Par exemple, dire que le monstre dans le placard est une fiction, parce qu’il n’existe tout simplement pas, n’est pas inadéquat, même si son sens n’est pas celui que
10
Une objection ici pourrait consister à dire qu’il existe un usage clair, typique, du terme, à savoir, la
convention linguistique concernant l’usage actuel du terme par les libraires, selon laquelle les romans, les
contes ou les fables sont socialement classés dans la catégorie de « fiction », et dont rend compte le
« paratexte » du livre ; les autres usages seraient jugés dérivés ou même « tirés par les cheveux » (comme celui de dire que les modèles, objets mathématiques, concepts, « entités sociales », jeux ou même le langage tout entier sont de l’ordre de la fiction). Je ne suis pas sûre qu’on puisse circonscrire aussi aisément une
« signification-noyau » du terme, même si l’on s’en tient à son emploi à notre époque. Et par ailleurs, on peut également douter de la pertinence de la remarque : ce n’est pas parce que telle chose est, par convention linguistique, appelée telle ou telle, que cette chose, et son nom, se conviennent mutuellement – les
conventions linguistiques ou, dans la terminologie d’Austin, le « langage ordinaire », sont des points de départ et des guides disponibles pour la réflexion, mais non pas des arguments.
11 Dans son introduction, Walton [1990] affirme : “We need a theory”. A mon sens, la force autant que la faiblesse de son analyse de la fictionalité provient du fait qu’il a ainsi prescrit une unique définition pour le terme qui, quoique censée être conditionnelle, n’en est pas moins, dans les faits, et eu égard à une fonction première reconnue à certaines œuvres, plutôt catégorique.
22
capture (ou pose) la définition mentaliste. Et que dire du New-York des romanciers ; est-il décrit, interprété, inventé ? Comment parler en toute neutralité de la fictionalité d’un jeu vidéo, s’il s’ensuit des effets réels sur la vie ou l’économie des joueurs ? Ou encore, dans le cas des fables moralistes ou des écrits satiriques, faut-il s’en tenir à l’aspect ludique et feint de la narration pour en saisir le sens et en éclairer le mécanisme de réception ? Enfin, il apparaît évident que les raisons pour lesquelles on juge que les objets mathématiques sont des fictions ne sont pas exactement les mêmes que celles pour lesquelles on en vient à qualifier de fictions les institutions sociales ou les récits historiques. Une définition esthétique de la fiction comme création par un auteur peut amener à séparer radicalement le monde réel et les mondes fictionnels ; mais c’est au prix d’un écart vis-à-vis d’une définition plus formelle, et plus large, de la fiction comme construction (plus ou moins libre) de l’esprit. Une approche conventionnaliste, enfin, pousse la fiction à s’identifier à l’histoire telle qu’elle est racontée au sein d’une pratique sociale, collectivement reconnue ; elle met alors de côté l’usage courant de la fiction comme rêverie, fantaisies, illusions, évasion vers l’imaginaire. On pourrait par conséquent convenir du fait que la sélection des objets de l’enquête oriente fortement le critère de fictionalité que nous formulons pour expliquer en quoi consiste et comment fonctionne « le fictionnel » – l’idée même que la fiction est constitutivement attachée au phénomène du langage devrait alors être justifiée au-delà de l’historicité des débats.
L’opposition entre fiction et non-fiction est illustrée, par exemple (et le plus souvent), par la différence entre les histoires de Sherlock Holmes ou du petit chaperon rouge, et la théorie de Darwin sur l’évolution des espèces. Si l’on tient pour indiscutable l’existence d’une différence entre ces expressions, il me semble pourtant que le fictionnel, ici, soit plutôt en continuité avec le non-fictionnel. En effet, il faut faire la part des choses entre des intentions distinctes, des types variés de constructions symboliques, des modes d’intelligibilité, des valeurs de vérité, des gains épistémiques, etc. Mais ce qui arrive dans le détail est passé sous silence dès lors que nous étiquetons, globalement, les choses auxquelles nous avons affaire. Il n’existe pas de distinction absolue entre fiction et non-fiction, et par conséquent il n’existe pas d’espace proprement fictionnel – qu’il s’agisse d’une œuvre de fiction, d’un objet issu de l’imagination ou d’un jeu de simulation collective. Dans cette perspective, le fictionnel serait moins une propriété du tout (du roman en tant qu’œuvre de fiction) qu’une qualité que nous devrions attribuer seulement à certaines de ses parties, ou à certains de ses usages, en justifiant nos raisons.
23
La conception essentialiste de la fictionalité se confronte à deux autres difficultés : la forme paradoxale des problèmes philosophiques touchant ses objets, et la manière, en un sens, « alambiquée » d’y répondre. Pour exemple de la première, on citera le dit-paradoxe de la fiction : comment expliquer que nous ayons des réponses émotionnelles fortes face à des objets dont nous savons qu’ils n’existent pas, ou des expressions qui ne requièrent qu’une croyance feinte ? La question de la valeur cognitive des histoires fictionnelles constitue un second exemple : comment celles-ci peuvent-elles nous permettre d’apprendre quelque chose sur le monde réel ? Certains philosophes ont évidemment proposé des solutions éclairantes, et cohérentes avec leur explication de la nature et du fonctionnement des œuvres de fiction, mais qui ont parfois l’inconvénient de paraître, entre autres, faites « sur mesure » : les concepts de « quasi-croyances » ainsi que de « quasi-émotions », notamment chez Currie [1990] et Walton [1990] en sont sans doute des illustrations paradigmatiques – intuitivement recevables, théoriquement ambigus.
Le jugement de fiction est, dans cette étude, envisagé comme le résultat d’une enquête motivée, d’un choix dans telle ou telle situation, et pouvant s’appliquer autant à des expressions, qu’à des objets ou à des pratiques, en quelque sorte, sous condition. Parce que les enjeux sont multiples, le sens du terme est sujet à des variations. Mais parce qu’il existe des aspects communs aux différents jugements, et aux objets de ces jugements (un noyau symptomatique), nous pouvons évaluer la pertinence et la concordance de ces jugements, eu égard à la situation d’analyse et aux standards retenus. On se demande, en somme, à quels non les questions de la fiction semblent vouloir répondre, afin de préciser le sens du terme selon l’usage qui en est fait. On comprendrait alors les enjeux de l’attribution de ce prédicat, plutôt que sa nature.
3.3. LE NOYAU SYMPTOMATIQUE. Dire que quelque chose est une fiction n’est pas un jugement assertif totalement infondé ; il existe des constantes aux usages du concept, au-delà de leurs objets spécifiques, de la méthode et de la finalité des enquêtes à l’issue desquels ils sont proposés. En trois mots, faux-semblants, faire-semblant et faire-pour-de-faux, semblent se partager le fictionnel. L’association de la fiction et du mensonge, ou de la tromperie, n’est en réalité pas si erronée : quelque chose de l’ordre de la contrefaçon, voire du compromis, entre dans les connotations du terme, voire dans les processus même de production et réception des histoires d’imagination ; les auteurs eux-mêmes revendiquent ou indiquent parfois cette parenté, prenant des précautions face à elle, ou la louant par jeu et défi – autant que le caractère « fictif » de leurs œuvres.
24
Créer et imaginer restent indéniablement liés à l’activité de ceux qui ont affaire à des « fictions », et quand bien même ce trait ne permet pas de définir le concept, il compte parmi son réseau problématique et les raisons de notre jugement. Pensons aux positions créationnistes, variantes du réalisme métaphysique, que certains défendent dans les débats ontologiques concernant l’existence des objets fictifs : Sherlock Holmes, s’il est quelque chose, paraît être un personnage créé par Conan Doyle12. Par suite, la faculté dont Conan Doyle se sert pour créer ce personnage, et lui adjoindre une histoire, est notamment l’imagination. On peut discuter de la fréquence de l’usage de cette faculté au détriment des autres, ou de sa rareté au profit des facultés d’observation ou d’analyse, et ainsi justifier plus ou moins fortement le jugement de fictionalité.
Une troisième activité fait l’objet de ce jugement, celle du jeu. Notre capacité globale à jouer se décline depuis l’enfance, et revient chez le producteur autant que chez le consommateur d’œuvres de « fiction »13
. Une des conséquences de l’idée selon laquelle nous vivons entourés de fictions sociales, ou comme des acteurs d’un théâtre de marionnettes, semble être de nous transformer en joueurs, en acteurs pour ainsi dire désengagés, au sein de ces institutions et conventions. Au niveau des définitions de nos concepts, une question se pose cependant : peut-on dire de quelqu’un qui ne sait pas qu’il joue, qui n’a pas décidé de jouer, qu’il est néanmoins aussi un joueur14
? La réponse à cette question peut justifier, encore une fois, le choix de traiter telle ou telle expression (linguistique ou comportementale) comme étant de l’ordre de la fiction : nous produirions des fictions dès lors que nous jouons avec les mots, dès lors que nous imaginons, dès lors que nous ne prenons pas telle ou telle donnée au sérieux, ou dès lors que nous sommes pris, collectivement ou individuellement, de manière plus ou moins maîtrisée et choisie, dans un voile, un monde parallèle.
Car qu’est-ce qui est en cause dans l’application de cette catégorie ? Quelles sont les raisons pour lesquelles nous voulons savoir si quelque chose est fictionnel ou non ? Pourquoi choisissons-nous de juger que ceci est une fiction ? A mon sens, c’est l’impression que nous avons d’une perturbation dans l’ordre des choses, d’un écart entre ce que serait le monde, le monde représenté, et ce que nous tenons pour nos fantaisies, des fééries, une parenthèse faite
12 Même si certains s’amusent à défendre l’inverse, à l’instar de Pierre Bayard [2008], estimant que c’est le personnage qui crée son auteur, et que c’est le premier qui a plus de consistance que le second.
13
Walton [1990] a pour ainsi dire porté au-devant de la scène cette association entre la fiction et le jeu. Un peu avant, Michel Picard [1986] avait défini la « lecture comme jeu ».
14
Cette objection est formulée par Lamarque et Olsen [1994] contre la théorie de Walton. Leur réponse est négative (un joueur ne peut pas jouer inconsciemment), et étaye ainsi une définition intentionnaliste de la propriété de fictionalité.
25
de jeux d’enfants, de rêves, de simulations, d’envolées dans le monde des idées. Cette déviation nous occupe de différentes manières – nous pouvons être en train de vouloir comprendre grâce à des simulations, ou être en train de nous divertir grâce à des œuvres dont telle est, ou non, la fonction, être en train de nous guérir, de nous expurger au moyen de représentations masquées, en train de nous échapper ou bien plutôt de prévoir dans quelle direction le monde va évoluer, ou encore être en train d’apprécier la saveur d’une histoire bien menée, d’une peinture bien proportionnée, d’une démonstration bien montée. Ce sont les types d’enquête que nous menons, la position que nous occupons, les croyances que nous entretenons, les rôles sociaux que nous interprétons, les classifications que nous formulons, les connaissances que nous avons, qui déterminent en quoi consiste cet ordre des choses dont nous constatons la perturbation.
Plus précisément, c’est l’impression d’une perturbation dans l’ordre des choses, telle que se forme l’illusion (plus ou moins persistante, et plus ou moins volontaire) que ce qui est perçu, expérimenté, stipulé, appartiendrait en fait, « pour de vrai », à l’ordre des choses15. Les personnages nous donnent l’illusion de vie, de vivre, les récits, l’illusion de vérité, les théories, l’illusion d’expliquer. Que l’illusion soit réussie ou ratée, volontaire ou subie, combattue ou nourrie, elle est une des raisons majeures qui motivent notre jugement de fictionalité. Au fond, ce qui serait fictionnel est ce qui nous apparaît comme réel (ou vrai, ou sérieux, ou important, ou signifiant, ou là), alors qu’en fait ce n’est pas le cas ; le monde, l’ordinaire, en quelque sorte le sens commun, les croyances collectives, ont été mis en suspens. L’enjeu de la volonté d’identifier le fictionnel serait donc de préserver, par ricochet, ce qui doit être cru, ce qui n’est pas de l’imagination, une image ou une représentation – au niveau métaphysique et/ou social.
Dire que c’est une fiction peut être une précision que nous pouvons donner lorsque quelqu’un a un doute sur la réalité ou la vérité de quelque chose. En ce sens, il est difficile de défendre l’idée selon laquelle la propriété de fictionalité peut être définie de manière totalement indépendante de l’axe vérité/monde16 (à moins de relâcher la distinction entre fiction et littérature) : la possibilité même de doter de sens le concept de fiction suppose un robuste sens de la réalité. Dans cette optique, la distinction entre fiction et non-fiction
15
Et comme le dit Russell, « il n’est pas raisonnable de lire une histoire de fantômes juste avant de traverser un cimetière à minuit » [1948 :138].
16
C’est le projet que défendent explicitement Lamarque et Olsen [1994], mais aussi Walton [1990] et (partiellement) Currie [1990] : la définition mentaliste de la fictionalité ne suppose pas, selon eux, de traits ontologiques ou sémantiques spécifiques.
26
équivaut à celle entre fiction et fait, et le concept de « fait » joue ainsi un rôle central dans une analyse de la fictionalité, comme « garde-fou » et motif récurrent du jugement. Mais évidemment, les choses sont plus confuses et compliquées que cela : il peut sembler plus juste de dire que les fictions et les faits, sont, comme les faits et les valeurs, ou les théories, ou les concepts, ou les conventions, enchevêtrés, et une classification moins stricte, moins droite, pourrait être plus pertinente. Mais une position panfictionaliste totalitaire, selon laquelle tout est fiction, de même que les positions radicalement relativistes, manquent d’honnêteté intellectuelle : faire la part des choses, et des choix, dans nos constructions, est une exigence que l’enquêteur se doit de respecter lorsqu’il cherche à comprendre de quoi il est vraiment