D (Conclusion) Des « lieux de mémoire » aux « récits autorisés »
A. Le corpus d’étude du discours esthétique christolien
L’ensemble des entretiens, textes publiés, conférences entendues ou retranscrites et interventions des artistes en audiences publiques à ma disposition, ainsi que les citations extraites d’entretiens réalisés avec les artistes et placées dans des textes critiques constituant des éléments de la bibliographie, constituent le corpus de l’étude du discours réflexif christolien. Mais je l’appuierai plus particulièrement mais tout à fait pas exclusivement : d’une part, sur trois entretiens, le premier avec B. Diamonstein « Barbaralee Diamonstein and… Christo and Jeanne-Claude » (Diamonstein, 1979) réalisé en 1976-77, le deuxième avec M. Yanagi « Interview de Christo » (Yanagi, 1989/a) réalisé en janvier 1987 au domicile des artistes, le troisième avec A.-F. Penders Christo and Jeanne-Claude, conversation with Anne-Françoise Penders (Penders, 1995) réalisé en novembre 1993 au domicile des artistes ; d’autre part, sur un texte rédigé par les artistes, intitulé Les erreurs les plus fréquentes (Christo et Jeanne-Claude, 2000) ; et enfin, sur une conférence-débat des artistes intitulée « L’art est-il toujours subversif ? » donnée à Paris, le 21 octobre 2000. Le choix de ces textes est d’abord motivé par leur nature et leur longueur : Christo ou Christo et Jeanne-Claude y trouvent les moyens de présenter leur discours esthétique et de déployer leur réflexion, il ne s’agit pas de citations incrustées. Mais la plage temporelle choisie doit être commentée : le premier entretien qui date de fin 1976 (ou début 1977), est consécutif à la médiatisation de leur travail et de leur production induite par la réalisation de Running Fence, il est par conséquent centré sur les installations in situ ; le second, qui date de début 1987, correspond à une phase de maturité de leur travail, puisque les Christo ont réalisé quatre projets en dix ans (1976-1985) et travaillent activement à The Umbrellas (conçu en 1984 et qui sera réalisé en 1991) ; le troisième entretien, qui date de fin 1993, correspond d’une part, avec la phase d’aboutissement du projet The Reichstag Wrapped (conçu en 1971 et réalisé en 1995), et d’autre part, avec l’affirmation de l’égalité artistique de Christo et de Jeanne-Claude ; le texte
438 Dans la biographie qu’il a écrit sur les Christo, Burt Chernow (2000), emporté par la métaphore germanique,
parle « d’aigle à deux têtes ».
439 Nous entendons par polyphonique, la forme indirecte du discours qui sépare le locuteur (« nous » ou « Christo
et Jeanne-Claude ») de l’énonciateur (« Les Christo » ou « Christo et Jeanne-Claude »). Celle-ci est manifeste dans la citation donnée ci-dessus, qui constitue l’incipit de Les erreurs les plus fréquentes (Christo et Jeanne- Claude, 2000, p. 5).
440 Dans le texte Les erreurs les plus fréquentes (op. cit., p. 25) Christo et Jeanne-Claude commentateurs en
arrivent à questionner les artistes Christo et Jeanne-Claude : « Que veulent dire les Christo lorsqu’ils parlent des périodes “software” et “hardware d’un projet” ? ».
rédigé et publié par les artistes correspond à l’autonomisation de la dimension critique des artistes (Christo et Jeanne-Claude 2000). La nature de ces discours, les contextes et les conditions de leur production varient. J’aborderai ci-dessous quelques points qui concernent leur forme et leur positionnement, l’autonomisation progressive du discours critique par rapport aux situations d’interlocution de type entretien, la mise en place d’un discours à la fois pluriel et polyphonique sur l’œuvre.
« Barbaralee Diamonstein and… Christo (Sculptor. Born Gabrovo, Bulgaria, 1935. Came to U.S. 1964) and Jeanne-Claude (Business Manager. Born Casablanca, Morocco, 1935. Came to the U.S. 1964) » (Diamonstein, 1979) est la retranscription d’un entretien filmé sur support vidéo avec Christo et Jeanne-Claude réalisé par B. Diamonstein, membre d’institutions culturelles et artistiques new-yorkaises, productrice d’émissions télévisées et de documentaires à vocation artistique, commissaire d’expositions et enseignante à l’occasion. Il a été effectué à la fin de l’année 1976 ou début 1977441, dans le cadre d’une série de vingt sept
interviews publiques que B. Diamonstein a menées entre 1975 et 1978 avec trente et un membres de la communauté artistique new-yorkaise (cf. Chapitre 1, I, D). Il se caractérise par l’adoption d’un point de vue majoritairement génétique et contextualiste sur l’œuvre en général442 : l’origine biographique du geste (envelopper) et de la pratique (le projet)
artistiques, leur contextualisation historique par l’inscription dans des mouvements / écoles artistiques ou des approches critiques (le Réalisme socialiste, le Nouveau réalisme, l’art conceptuel, la théâtralité). Il adopte un point de vue généalogique sur des œuvres en particulier, en s’attachant au processus d’invention et au processus de production de l’objet d’art (Valley Curtain, Running Fence et The Reichstag Wrapped). Une méthode explicative et extrinsèque d’approche critique de l’œuvre, par son contexte biographique ou historique, qui correspond au programme d’entretien de B. Diamonstein443. Il n’interroge que secondairement
et indirectement le sens de l’œuvre444 : s’il est explicatif et descriptif, l’entretien n’est pas
441 La date de chacun des entretiens n’est pas précisée et l’ordre alphabétique préside à leur succession dans
l’ouvrage. Néanmoins, les informations fournies par les Christo sont des indices qui permettent de situer cet entretien entre la fin de l’année 1976 et le début de 1977 : le projet Running Fence est réalisé, or l’installation a été démontée fin septembre 1976 ; les artistes travaillent à l’obtention de l’autorisation du projet The Reichstag
Wrapped, or le président du Bundestag ne les informera de son refus qu’en mai 1977. La scène des entretiens est
d’une extrême simplicité : placés sur une estrade devant un rideau et face à un public, interviewés et intervieweur sont assis sur des chaises, des objets d’art ou des affiches sont suspendus au rideau ou appuyés contre une petite table. Contrairement à d’autres entretiens de la série, celui-ci ne paraît pas illustré par des œuvres sur papier ou des posters.
442 « B. D. : (…) You were born Christo Javacheff, a native of Bulgaria, and you left there twenty years ago. Can
you tell us when and why you chose to leave that country? (…) Tell us your view about propaganda art. Ch. : That was during the Cold War and all the students were obliged to give their Saturday or Sunday to the Party or to the proletarian revolution (…). Perhaps that was very significant part, because during those WE I developed a taste for working with different people outside of the academic world of scholars (…). B. D. : What about the new realist group? Ch. : I was not part of the new realist group. (…) B. D. : You started as a painter of portraiture. Whatever happened to that work and how did it evolve to wrapping those first small objects? Ch. : I really did not start in portraiture, no. (…) B. D. : When did you first begin to wrap objects? Ch. : The first wrapped group in 1958, was called Inventory. (…) B. D. : What was the first object? A bottle ? Ch. : I don’t know exactly. (…) » (ibid., pp. 82-83).
443 Elle écrit dans son introduction à l’ouvrage : « This book is the result of twenty-seven informal interviews
with the significant slice of New York’s art world - painters, sculptors, architects, critics, museum directors, gallery owners. In each conversation, I tried to learn how and where they evolved; why they turned to the world of art; what forces helped shape them and their work; their philosophical approaches; their likes and dislikes in art; their roles in art history. » (ibid., p. 10).
444 « B. D. : Well, you have always known the effectiveness of the size. (…) But what of the scale of your initial
work? » (ibid., p. 82). « B. D. : What do you think your work has done to the credibility and the status of monumental works, traditional, conventional ones? » (ibid., p. 93).
interprétatif. Christo développe un discours général sur l’œuvre et sur l’art dans lequel s’inscrit l’œuvre, c’est-à-dire unitaire, mais l’étaye par de longues descriptions des œuvres réalisées (Valley Curtain et Running Fence) ou en cours (The Reichstag Wrapped). Son discours est d’abord théorique sur l’art et sur son œuvre, révélant une pensée esthétique445 et
des concepts élaborés, en particulier celui de « projet »446. Un discours vis-à-vis duquel la
description des œuvres particulières constitue un ensemble d’énoncés illustratifs447 ou
d’actualisations comme pour la démonstration de sa validité448. Sollicité par les questions de
B. Diamonstein449, son discours est ensuite méthodologique et révèle un pragmatisme450.
Inversement donc, il enregistre les enseignements pratiques advenus dans l’application théorique451. Jeanne-Claude est présente à cet entretien, tandis que les images vidéo
445 « Ch. : Our perception of art is basically Victorian. The object, the commodity as a work of art is a
completely recent perception (…). And of course the value of art in terms of a commodity object is an extremely recent perception. It’s very sad to see, but in the postindustrial epoch we are still living with objects that are physical elements and we venerate them like the Christians venerate the shirt of St. Peter in Rome. Before, art was a much more fluid communion (…). But when art became a commodity and we started to own it and to have it only for ourselves, that is when our monumentality started to be broken into small pieces. We cannot have monumentality when we are involved with commodity, with transportation of goods and all these things (…). » (ibid., p.p. 93-94).
446 « Ch. : I hope you understand that the final object is the end of the work of art. (…) The lifetime of the work
is the work, and the physical object is the end of the work, and of course that is the essence of that project. (…) A project grows like a child and is like a giant monster. » (ibid., p. 85).
447 « Ch. : I hope you understand that the final object is the end of the work of art. (…) In the case of the Running
Fence (…). » (ibid., p. 85). « B. D. : Perhaps you might tell us how you select first the geography and then the specific site for a particular project. Why California? Ch. : I think I’d like to talk about a specific project. (…) » (ibid., p. 86).
448 « Ch. : Actually all the art activity, including avant-garde activity, is manipulated by an art system at all level
(…). All that makes art into a make-believe reality. What is important with The Running Fence or the Reichstag or the Valley Curtain - they are outside of that art system, and they are thrown directly into the everyday life (…). (…) we go to court and have these three judges discussing the fence in court. Before the fence was built. » (ibid., p. 89).
449 « B. D. : There are so many concerns -economic, technological, political, social. How much do these matters
impinge on the making of your projects? » (Diamonstein, ibid., p. 85). « B. D. : How do you communicate your philosophy, the idea behind your projects for your volunteer “army”? » (ibid., p. 86). « B. D. : Please describe the process of going to each of the sixty ranchers who were involved, and how you turned opinion around. » (ibid., p. 91).
450 « Ch. : I am now involved up to here with international and national problems. I have never before been
involved with a project [The Reichstag Wrapped] which involves millions and millions of people - including the President in Washington. And of course I don’t know how to do that. With the ranchers in California there was a one-to-one relation - finally we could go to the ranchers, the congressmen, and talk. But when you involve a large number of politicians and generals in different states and nations, then it’s very difficult to know who is really the decision-maker of that project. And we tried to enlist advice of many people, and we tried to explain the project to many people. » (ibid., p. 95). Ou bien encore, « J. C. : I told Christo that there shouldn’t be any problems at all with the permits, but the ranchers would not sign, so we thought we must concentrate in getting the permission from the ranchers (…). At first I thought I would nicely and gently explain to the ranchers wives how interesting Christo’s work is (…) After a few weeks -three or four visits to sixty ranches- I understood that this was not at all the right approach (…). So we started learning about them. (…) We became friends, and once you are friends then it’s easy because from a friend you can ask anything, even to put up a Running Fence on his land. (…) Unfortunately now in retrospect we understand that politically we were naïve in not taking care of some supervisors or some congressional persons. (…) Actually the governmental permits took us more than a year and a half. (…) In the first public hearing we lost, but not entirely because of the opposition. We lost because the supervisor was not quite sure that he should let us do the project. And on January 29, 1975 we understood that we were facing a terrible amount of very complex opinions. » (ibid., pp. 92-93).
451 « Ch. : (…) if the project is not arrived at the final object [it] will be a failure, and I have many failures. And
reproduites dans l’ouvrage lui donnent un visage. Présentée comme l’agent, l’administratrice et la femme de Christo, c’est en tant que telle qu’elle est interviewée par B. Diamonstein et qu’elle prend la parole452. Les modalités de cette prise de parole sont cependant encore bien
complexes et ses effets confus. Les interventions de Jeanne-Claude viennent souvent en renfort ou en défense du propos théorico-réflexif de Christo, de telle sorte qu’elles instituent Christo comme seul artiste453. Mais, elle décrit très longuement le processus d’obtention des
autorisations et des signatures des baux sur le projet Running Fence, balançant entre le « we », le « he » et le « I ». Elle accède donc, comme acteur de l’œuvre (Business Manager), à la dimension référentielle du discours sur l’œuvre, mais pas à sa dimension théorico-réflexive. Elle n’est donc pas encore une artiste de l’œuvre. C’est dans ce sens qu’elle corrige B. Diamonstein sur l’usage du terme collaboration pour qualifier la production à plusieurs de l’œuvre454. C’est donc tout naturellement qu’elle emploie l’expression « Christo’s work »
(ibid., p. 92). Quant à Christo, s’il répond majoritairement en utilisant le pronom personnel « I », il lui substitue aussi un pronom personnel pluriel « we », en particulier quand il illustre ses réponses par la description des opérations de terrain.
L’ « Interview de Christo » par M. Yanagi (Yanagi, 1989/a), jeune historien de l’art new- yorkais, réalisée au domicile des Christo les 24 et 31 janvier 1987, est publiée dans le catalogue de l’exposition « Christo from Lilja Collection » qui s’est tenue à Nice du 04 juillet au 30 septembre 1989, dans la Galerie d’Art contemporain et la Galerie des Ponchettes455. Le
catalogue présente les œuvres de la collection Torsten Lilja (maquettes, œuvres préparatoires et photographies documentaires) suivant un ordre chronologique depuis 1962 (Wall of Barrels - Iron Curtain) jusqu’aux projets en cours. L’interview s’inscrit dans la dernière partie de l’ouvrage qui correspond au projet en cours à l’époque, The Umbrellas. Elle accompagne donc les reproductions de six œuvres préparatoires, d’un communiqué de presse, de deux cartes de localisation, et de quatre photographies de terrain. Malgré cet environnement qui le lie à l’élaboration d’une œuvre particulière, l’entretien est résolument généraliste456 (« mes
and also very refreshing. They make you see and consider and revise things, and it is very important, I think. » (ibid., p. 88).
452 « B. D. : Two persons who produced some of the most monumental pieces of art in recent times, in scale as
well as in importance, are Christo and Jeanne-Claude, his dealer, his manager, and his wife. (…). » (ibid., p. 81). « B. D. : The two of you represent one of the more successful art mergers in history. When did you first become interested in Christo’s art, Jeanne-Claude? (…) B. D. : Jeanne-Claude, you are almost uniquely known for your managerial skills, and it certainly is, if I may use the word, a unique collaboration, that the two of you have. When did you first become so deeply involved in Christo’s projects? J.-C. : Ask Christo. It’s for him to say when I started to be useful. » (ibid., p. 84). Du fait de cette association entre un artiste et son marchand, l’entretien présente quelques similitudes avec ceux que Diamonstein réalise avec Léo Castelli et Rauschenberg, et Léo Castelli et Lichtenstein.
453 Ainsi, à propos de la dénomination d’ « artiste conceptuel » : « BD : Then you reject the association with the
now traditional conceptual artist ? J.-C. : He rejects it. Ch. : Absolutely. I don’t think I am a conceptual artist. (…) », (ibid., p. 88).
454 « J.C. : When you talk of collaboration with a million people, I will not correct it - that is absolutely right. But
very often in the case of Christo and me it is used as if they think it’s a 50-50 collaboration, and that is wrong. It’s 99-1. » (ibid., pp. 85-86).
455 Le catalogue comprend, par ailleurs, un avant-propos de l’industriel et collectionneur Torsten Lilja, des textes
du critique d’art, fondateur et théoricien du Nouveau réalisme, P. Restany (« Le murmure des voiles »), de l’historien de l’art W. Spies (« L’art de Christo »), du directeur des Musées de Nice et commissaire de l’exposition C. Fournet (« Christo »). Un collectionneur, un critique, un conservateur, deux historiens de l’art et un artiste : seul le « dire » du marchand d’art (Jeanne-Claude) n’est pas représenté dans le catalogue de cette exposition organisée par un musée public (le MAMAC de Nice).
456 Cette perspective générale s’énonce dès la première question posée par M. Yanagi à Christo et à la première
réponse faite par celui-ci : « M. Y. : Dans l’élaboration de vos projets pour des sites ruraux tels que Valley
projets ») et il peut adopter pour ce faire un point de vue comparatiste457. Il unifie l’œuvre en
adoptant une perspective génétique sur celle-ci et les projets458. L’entretien est manifestement
préparé, au sens où d’une part l’intervieweur se révèle être un connaisseur de l’œuvre et s’avère bien informé sur le projet The Umbrellas, et où d’autre part cette connaissance devient la condition d’un dispositif d’interlocution prétexte fait pour permettre à Christo de « dérouler » son discours sur l’œuvre, ses intentions esthétiques et ses pratiques artistiques. Tout se passe comme si M. Yanagi était un intervieweur accrédité par Christo459, c’est-à-dire
instrumentalisé pour porter la question460. Mais l’ensemble constitue un dialogue subtil,
prédomine : le désir d’utiliser un lieu particulier ou bien le fait d’envisager la manipulation de cet espace ? Dans le cas précis de The Umbrellas (…). Ch. : Pour certains de mes projets comme Wrapped Reichstag (…), les
Surrounded Islands (…) et Wrapped Pont-Neuf (…). Dans le cas de Running Fence et The Umbrellas (…). »
(Yanagi, 1989/a, pp. 176-177). Elle se maintiendra comme principe tout au long de l’entretien : « M. Y. : Pourquoi voulez-vous réaliser des projets à grande échelle dans des lieux publics en dépit des difficultés que cela entraîne ? Ch. : Tout d’abord, mes projets sont des œuvres d’art “in situ”. » (ibid., p. 197) et « M. Y. : Vous avez dit que le projet The Umbrellas ne sera installé que pour trois semaines. Le projet est-il temporaire parce que l’emplacement vous a été prêté ? Ch. : Non. Tous mes projets sont conçus pour être temporaires. En fait, ils véhiculent l’éphémère comme dimension esthétique. » (ibid., p. 199).
457 « M. Y. : Contrairement à Running Fence, où la côte superbe constituait l’un des points forts du projet, les
sites que vous avez choisis pour The Umbrellas sont tous deux à l’intérieur des terres. Ch. : Je ne veux en aucune façon que ce projet soit associé à des parasols de plage. (…) J’aime beaucoup réaliser des projets utilisant la mer, mais le projet The Umbrellas n’est pas lié à l’idée de la mer. » (ibid., p. 184). « M. Y. : Comment affronterez- vous les préoccupations écologiques ? Ch. : (…) L’un des principes du projet The Umbrellas est que, contrairement au cas de Running Fence, j’aimerais parvenir à réaliser le projet sans avoir à fixer quoi que ce soit dans le sol. » (ibid., pp. 189-191). « Ch. : Toutefois, il y a des différences entre certains de mes projets. Avec le
Wrapped Reichstag, Wrapped Pont-Neuf et 5 600 Cubic Meter, il y a un point de mire unique. Valley Curtain
n’est qu’un seul objet. Des projets comme Running Fence, Surrounded Islands et The Umbrellas sont des projets qui se déplient (…). » (ibid., p. 191). « Ch. : D’abord j’aime le parasol parce qu’il a son propre espace interne. (…) On peut retrouver des aspects similaires dans The Gates. (…) Cet espace interne n’existe pas dans les œuvres telles que Running Fence et Surrounded Islands. J’ai aussi aimé l’espace interne des arches sous le Pont- Neuf empaqueté. » (ibid., p. 192).
458 « Mon premier projet au Japon a été proposé en 1969 mais il n’a jamais été question de le réaliser au Japon
uniquement, il a été conçu comme un projet de comparaison entre le Japon et un lieu en Occident que je connaissais bien. (…) Esthétiquement, l’idée d’utiliser les sols ou les allées comme supports de mes œuvres d’art