La frontière sonore

L’écoute d’un lieu en direct, demeure par essence volatile. Elle disparaît sans laisser de traces matérielles. Le son apparaît puis s’échappe. La nature du son même éphémère s'inscrit dans notre mémoire. Le son lui-même raconte le lieu, résume une histoire, un vécu personnel. Chaque son a une identité qui requalifie les espaces de façon singulières parfois résurgentes. Enregistrer exprime précisément « l’idée de consigner un fait, un évènement ou une dimension, d’en garder la trace pour partager l’existence passée de ce fait ». Le rôle de l’enregistrement est précisément « une mise en mémoire » traduit par le terme ​recording (Chelkoff ; Laroche, 2014 : 204). Pour matérialiser cette mémoire, il est devenu possible de partager les données sonores sur internet tout en les situant sur le territoire de prise de son grâce à la géolocalisation et aux vues aériennes.

Nous pouvons assimiler ce phénomène au troisième constat de Clément, celui de la couverture anthropique qui concerne le niveau de surveillance du territoire par l’action de l’homme. « Dans un jardin, même si tout n’est pas maîtrisé, tout est connu. Les espèces délaissées du jardin le sont volontairement, par commodité ou par nécessité, mais l’espace délaissé n’est pas nécessairement inconnu ». La planète, entièrement soumise à l’inspection des satellites est de ce point de vue assimilable au jardin. Les navires océanographiques et engins télé-guidés sillonnent les océans, les satellites les scrutent en permanence. « Depuis peu, les méthodes d’imagerie microscopique et les analyses des gènes permettent de définir quels organismes et quelles quantités font partie de l’écosystème et quelles sont les fonctions des participants ».55 Cette précision d’analyse a permis l’évaluation des états de santé des biomes. Les initiatives de cartographies sonores et de re-définition des frontières sonores retranscrivent cette nécessité de surveiller le territoire.

Le territoire est strictement balisé par Google Maps et plusieurs initiatives de cartographies sonores ont pu émerger. Dans le champ musical, la webradio Radiooooo The Musical Time Machine56 s’en est emparé pour voyager dans le temps et dans l’espace. C’est une radio à l’aspect cartographique interactif. L’auditeur peut choisir une époque, un pays et écouter la musique d’un temps qu’il n’a pas connu, situé dans le monde. On peut ainsi écouter la

55

Sardet, op. cit., p. 21

56

​http://radiooooo.com

musique des années 1940 en Égypte. Par l’exemple de cet radio, on comprend bien l’importance de conserver une mémoire des paysages. A l’instar de cette véritable archive de la mémoire musicale, les sons des animaux et de leurs environnements font l’objet d’une attention particulière à leur sauvegarde. De nombreuses ​sound map se basent sur des projets participatifs, invitant l’auditeur à contribuer à l’apport de ressources pour compléter les bases de données sonores qui sont à ce jour encore loin d’être exhaustives.

La géographie sociale participe activement au développement des recherches sur certains territoires en réalisant des cartographies sonores. Les scientifiques espèrent comprendre et suivre à très long terme l’évolution des espèces et de leurs habitats. Au moins deux projets d’envergure internationale proposent de cartographier les bruits du monde entier. Le premier, Nature Sound Map57 se concentre sur les sons de la nature et propose l’écoute d’un espace localisé comme le désert de Tanami en Australie. Le projet Aporee , plus complet, regroupe 58

des dizaines de milliers d’enregistrements de tous types. Selon Grégoire Chelkoff « ces bases de données sonores visent à construire une connaissance des milieux habités, du vécu des espaces contemporains comme ceux du passé proche aussi en vue d’alimenter éventuellement les réflexions et actions sur ceux du futur ». Cette triple temporalité, expressément liée aux caractéristiques propres de la cartographie interactive, renouvelle la question de l’outil sonore pour sensibiliser à la protection de l’environnement.

Dans une démarche contemporaine Joël Chételat, propose un autre mode de participation possible grâce à la démocratisation des enregistreurs des téléphones portables. Selon lui, « si nous acceptions davantage d’échantillons de qualité moindre, nous pourrions espérer mobiliser et sensibiliser davantage la population à son environnement sonore » . De la 59

version bêta au stade de projets expérimentaux, les cartographies sonores ne connaissent pas le succès qui permettrait de constituer une mémoire du vivant. Pourtant, les outils technologiques sont présents et la cartographie sonore constitue un outil de sensibilisation à la protection de l’environnement par le biais de l’écoute de paysage sonore. En partant du constat observé par Chételat, le téléphone portable se présente comme un outil qui permettrait

57

​http://www.naturesoundmap.com

58

​https://aporee.org/maps/

59

Chételat, Joël, ​La figuration cartographique de l’espace sonore​, Images Revues, 2009,​ ​https://bit.ly/2m92j8F

d’accomplir notre rôle de jardinier de manière individuelle tout en contribuant à une initiative collective et citoyenne.

Cette action serait favorable à l’endémisme. C’est l’un des constats du brassage planétaire, l’endémisme que Clément définit de la manière suivante : « Chaque espèce appartient à une région du monde et seulement à celle-ci. La diversité des êtres endémiques correspond à la

diversité des isolements géographiques. La dérive des continents a contribué à

l’accroissement du nombre d’espèces endémiques sur la planète, ainsi que la fragmentation des biotopes par les reliefs et les mers ». Par exemple, le koala et le kangourou font partie de la faune endémique d’Australie ou la fleur de tiare, de la flore endémique de la Polynésie Française. Le paysage sonore se présente comme une solution à la protection des espèces endémiques. L’enregistrement de ces espèces vivantes contribuerait à la mémoire sonore du passé si ces dernières venaient à s’éteindre.

La répartition des espèces sur le territoire est disparate. Krause a découvert que la combinaison des voix animales définissait les limites territoriales très différemment des cartes géographiques : « Les paysages sonores ne correspondent pas aux frontières rationnelles créées par l’homme. Une expérience sensible qui met en avant que l’écoute du monde est susceptible de nous révéler ce monde sous un jour original et renouvelé » 60 nous dit-il. Jean-Christophe Bailly, écrivain, imagine une nouvelle manière d’appréhender le territoire d’une manière à le « désanthropiser » en représentant les trajectoires des animaux qui se déplacent : « de la sorte, au lieu de ressembler à une surface finie, comme celles que présentent les cartes, et à quelque échelle qu’on l’envisage, le pays apparaîtrait comme une sorte d’espace ​all over​ ».61 Fort de ce constat, des artistes et chercheurs ont interrogé la

frontière comme un objet sonore. Elle est une limite aux objets physiques, aux corps régis par les politiques immigratoires où le son peut y circuler aisément.

En introduisant le terme « soundborderscape » Elena Biserna opère une bascule du regard et considère la frontière comme un objet culturel. 62 La notion de frontière occupe une place majeure dans les discours politiques et médiatiques. Elle est traditionnellement admise

60

Krause, Bernie, ​Le grand orchestre animal​, Flammarion, 2012, p. 113

61

Bailly, Jean-Christophe, ​Le dépaysement, ​Voyages en France, seuil, 2011, p. 420

62

Biserna, Elena, ​Soundborderscapes : Pour une écoute critique de la frontière​, propos recueillis lors du cycle Reflexio, Université Paris 8, 2018.

comme ligne de séparation, porte d’entrée et de sortie physique entre deux entités territoriales. Le terme « borderscape », initialement introduit dans le champ artistique, renvoie à une notion complexe et multiple de frontière. Selon la définition de Chiara Brambilla (2015) c’est « un espace non statique, mais fluide et fluctuant, constitué et traversé par une pluralité de corps, discours, pratiques et relations qui révèlent des définitions et des recompositions continues des divisions entre intérieur et extérieur, citoyen et étranger, hôte et voyageur, à travers les multiples frontières nationales, régionales, raciales ». La notion de soundscape qui le compose permet « d’interroger le potentiel sonore de la frontière ».

Lawrence Abu Hamdan, artiste sonore jordanien, explore les frontières orales

(voiceborderscapes) entre Israël et la Syrie et en particulier la zone du plateau du Golan annexée par Israël pendant la Guerre des Six Jours (1967) et qui appartient encore à la Syrie. Exposée à la Kunst Halle Sankt Gallen en Suisse en 2013, son installation audiovisuelle Language Gulf In The Shouting Valley interroge ce borderscape contesté en se concentrant sur les pratiques vocales de la communauté des druzes, un groupe ethnique chiite vivant de part et d’autre de la frontière. Considérés par les musulmans comme hérétiques et faisant l’objet de persécutions déjà à partir du XIè siècle, les druzes incarnent la frontière culturelle de cette zone. Dans cette région, la communauté druze a été divisée après la Guerre des Six Jours suite à l’occupation israélienne et des familles entières continuent à vivre d’une partie et de l’autre de la frontière.

Jusqu’à ces dernières années et à l’arrivée d’internet, les habitants n’avaient pas d’autre moyen de communiquer qu’à travers une tactique vocale précise qui a donné le nom à la « Shouting Valley ». C’est une vallée sur laquelle il fallait se rendre avec un mégaphone pour projeter sa propre voix derrière les frontières et se faire entendre de l’autre côté « et donc réunir les familles séparées ». Parmi ces voix qui traversent deux pays, on distingue des cris qui alertent la présence de mines, dans un fond de hurlements, de sifflements et de slogans politiques chantés à plusieurs voix. Ces instants de communication transnationaux interrogent l’espace public où les notions d’intérieur et d’extérieur viennent se confondre. Pour Lisa Hajjar, une spécialiste de sociologie du droit international qui s’occupe des droits de l’homme

(torture, conflits...), « les corps des druzes habitent la frontière et leurs voix deviennent un moyen de l’affirmer et parfois de la transgresser ».

Le voiceborderscape est transgressé par les pratiques druze, entre la réduction au silence des familles séparées et l’amplification de leurs voix réunies, viennent incarner une frontière complexe. Jacob Kirkegaard, artiste sonore, explore la complexité de cette frontière à travers son installation Through the Wall (2017). L’artiste se met à l’écoute du mur faisant près de 8 mètres. Il se situe des deux côtés de la frontière israélo-palestinienne, aux alentours de Bethléem, enregistrant le système de barrières érigé par Israël en Cisjordanie suite à la deuxième intifada. A l’aide de micros installés de part et d’autre, l’artiste capte des sons hybrides dépassés dans une polyphonie constante. Il capte les basses fréquences mélangées avec le son des voitures au loin. Le mur devient poreux, transparent. La membrane du microphone laisse filtrer les territoires qu’elle sépare.

L’oeuvre exposé pendant all & nothing au Aros Aarhus Kunstmuseum au Danemark est un mur éclairé d’un seul côté, plongeant l’autre dans l’obscurité. Le visiteur peut circuler autour de ce mur et tendre l’oreille au dispositif sonore. Le son est diffusé dans le mur, sans indiquer de quel côté du mur le son est diffusé. Ainsi, le visiteur déambule de part et d’autre du mur sans savoir de quel côté de la frontière il se situe. En se mettant à l’écoute du mur, on assiste à une dématérialisation sonore de la frontière. Le projet déconstruit la matérialité du mur qui est « polymorphe et interpénétrable » (Biserna, 2013) et permet de questionner la source sonore à la frontière, un espace extrêmement localisé où le son est diffus.

Parmi les projets cités plus haut nous comprenons que l’objet frontière est fortement imprégné d’une histoire qui a laissé des traces sonores derrière elle. Mais les paysages évoluent, changent et se déplacent avec le brassage planétaire. La frontière, symbole de la toute puissance de l’homme souhaitant maîtriser et contrôler son territoire atteint ses limites quand les forces naturelles dépassent ces murs de béton qui nous enferment. Le son apparaît également comme un objet polymorphe capable de représenter le territoire différemment de celui de nos cartes. Si le son est capable de traverser les frontières humaines il peut alors dépasser les frontières culturelles.

2. La technologie moderne

Du grec « maladie », le son peut nous affecter ou a contrario nous laisser indifférent : « l’environnement sonore est très lié à l’ordre de l’expressif et à l’ordre du pathos ». La publicité cherche à mobiliser ces attraits émotionnels pour capter une ressource rare : L’attention. Depuis l'antiquité, la rhétorique occupe une place importante. Les orateurs proposent des méthodes pour capter et soutenir l’attention des auditeurs se laissant facilement distraire. Selon Yves Citton, c’est sans doute la forme la plus ancienne d’économie de l’attention. L’expression « économie de l’attention » apparaît en 1996 avec l’arrivée d’internet. Son origine remonte à un article de l’économiste et sociologue américain Herbert Simon, publié en 1971, qui oppose les sociétés du passé, caractérisées comme « pauvres en informations », à nos sociétés actuelles, « riches en informations ».

Le field recording permet la recomposition d’un paysage sonore. En écoutant un son en l’absence de sa source et de son contexte cela créer une schizophonie au sens de Schafer, une « rupture entre le son original et sa reproduction, phénomène par lequel le son est détaché de son contexte, de son propre paysage » . Dans un contexte urbain, le métier de designer63 sonore a pour objectif de pallier à cette schizophonie en tentant de fixer les sons. « En ville, le sound design n’est pas une simple protection de l’environnement sonore. Immergé dans les sonorités de la société post-industrielle et à une exposition continue au bruit, l’individu peut développer des souffrances physiologiques très caractéristiques de notre époque ». Philipp Le Guern, cité ici, souffre d’une perte de l’ouïe, quand Bernie Krause lui est atteint de trouble du déficit d’attention avec hyperactivité et Jonah Raskin lui souffre d’acouphènes.

En 2003, l’artiste allemande Christina Kubisch imagine un parcours qu’elle nomme Electrical Walks. Ce parcours s’effectue « équipé d’un casque audio, le spectateur est invité à suivre un trajet précis à travers la ville, mais dont le tracé suit les nombreuses sources de rayonnements

électromagnétiques qui parsèment notre environnement urbain. Ces ondes

électromagnétiques sont transcodées sous la forme d’une musique électronique et minimaliste, lorsque l’auditeur s’approche d’une source de rayonnement ». Par exemple, en64

63

Schafer, ​op. cit.​, p. 141

64

Site internet de l’artiste, Electrical Walk, Electromagnetic Investigations in the City, ​https://bit.ly/2kvFfAL

s’approchant d’un distributeur de billets, d’une caméra de surveillance ou encore d’un réseau Wi-Fi. Ce projet matérialisant les champs magnétiques vise à déconstruire notre rapport au bruits de la ville et à prendre conscience de l’omniprésence des sources sonores urbaines, qui peuvent nuire à notre santé.

La pollution sonore est davantage prise en compte : « lessociétés humaines sont productrices de sons, à un volume qui tend à croitre au fil des décennies. Si bien que les grandes mégalopoles, mais aussi les différents modes de transport, génèrent des niveaux sonores dont les effets, de jour comme de nuit, sont de plus en plus conséquents sur les écosystèmes environnants. » Les études sur la pollution sonore (2002) et la pollution lumineuse (2014) sont assez récentes. Il est prouvé que la nuit il faut qu’il fasse noir, sinon notre corps ne produit plus de mélatonine, cette substance qui permet de savoir s’il fait jour ou s’il fait nuit. Des liens ont été faits entre la lumière de nuit et le cancer. 65

Les sources sonores peuvent être générées par la technologie moderne ainsi que par les hommes. Dans un contexte urbain, le voisinage peut être une source de nuisance. Les bruits de son voisin sont des bruits subis dans la sphère privée. Prenons un exemple avec cette illustration de 1877 en Annexe J. Sur cette planche est mis en scène une situation de trouble du voisinage dans laquelle un artiste peintre est gêné par le bruit de l’instrument de son voisin musicien. Le peintre va alors chercher par tous les moyens de nuir à son voisin en passant par la cloison qui sépare les deux appartements. Il pénètre chez le musicien et il vient bourrer sa contre-basse avec des chiffons. Cette scène illustre l’omniprésence du bruit jusque dans la sphère privée. Les nuisances entraînent des comportements en rupture avec l’harmonie au sein du jardin planétaire.

Ainsi, l’écologie sonore est une préservation d’une harmonie qui commence par la relation de l’homme au paysage qu’il perçoit. Cette ré-harmonisation ne peut se faire sans un travail préalable, qui consiste à apprendre à entendre. Cet apprentissage se nomme chez Schafer ​ear cleaning_​, un « processus au fondement d’un remodelage positif du paysage sonore ». Ce processus éducatif s’illustre chez Schafer à travers l’image du jardin sonore (​Soniferous Garden_​). Le même principe d’artialisation se retrouve dans le paysage visuel, le jardin

65

​Thierry Lengagne, chercheur au CNRS à l’université Lyon 1, propos recueillis lors de la conférence Pop Conf #5 Nos sons nuisent-ils à la planète ? le 13 mai 2019.

fonctionnant comme nature harmonisée, un « espace de perception où les sons naturels et culturels s’harmonisent en un paysage sonore riche et diversifié, propice à la discrimination de chaque son ». Le Jardin des Délices (1490) de Jérome Bosh est un paysage harmonieux rappelant le paysage étudié en annexe A.

En se basant sur l’idée d’un jardin pédagogique, l’écoute se retrouve au centre des activités de l’homme face à la nature. Le sound design permet de travailler sur notre perception de l’environnement. Le field recording permet de rendre compte d’un paysage sonore. Le jardin sonore pour Schafer serait un espace silencieux sur lequel on distinguerait clairement chaque son. Nous serions ainsi immergés dans une nature communicative et sensorielle avec des oreilles en alerte. Dans le jardin planétaire, « lieu où s’assemblent nature et culture, les chemins bifurquent autour d’un lieu de méditation et de silence ». Gilles Clément dit qu’« on peut y voir, dominant un tapis de mousses argentées, la terre à distance, comme un navigateur de l’espace ». Ce discours utopique se confronte au territoire ethnocentré à l’horizon capitaliste, où les hommes se déplacent, consomment et font du bruit.

La perception du son serait étroitement liée à l’environnement et aux éléments qui le compose. Pour Jean-Paul Lamoureux, on entendrait mieux quand on se sent bien dans un endroit donné, en particulier lorsque l’on est entouré de bois. C’est la dimension psychologique de l’acoustique. Prenons l’exemple avec des salles de concert parisienne ayant intégré la dimension sonore au centre de la conception du bâtiment. Le Zénith est à l’origine un bâtiment provisoire construit en 1983 avec la technique du sol vibratoire. Le sol est posé sur des ressort avec un isolement de la façade. On retrouve cette même technique à la Gaîté Lyrique, elle permet de concentrer le son dans le bâtiment et de restreindre sa diffusion à l’extérieur. 66

L’œuvre 4’33 de John Cage est un exemple de révélation qu’en l’absence de son tout est musique. Dans cette œuvre, le compositeur est assis au piano sur scène et adopte une gestuelle particulière, sans toucher le piano effectuant plusieurs mouvements dans le but de révéler que tout ce que nous faisons est musique, y compris lorsque nous ne faisons rien. 67

66

​Jean-Paul Lamoureux, acousticien, propos recueillis lors de la conférence Pop Conf #1 Une ville peut-elle sculpter son identité sonore, le 25 mars 2019.

67

​Anne Démians, architecte, propos recueillis lors de la conférence Pop Conf #1 Une ville peut-elle sculpter son identité sonore, le 25 mars 2019.

Les ambiances de la ville constituent une musicalité. Une nouvelle approche permet de reconstituer les ambiances du passé. Mylène Pardoen, archéologue du son, à travers le projet Bretez, a reconstitué l'ambiance sonore du quartier du Grand Châtelet à Paris au XVIIIe