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A decisão em se realizar um filme documentário sobre o CITAC surgiu quando já estava há cerca de 8 meses no terreno, a acompanhar o trabalho da geração contemporânea para esta pesquisa. Terminava, por isso, o curso de iniciação ao teatro desta geração, depois das apresentações do exercício final, uma adaptação d’ O Avarento, de Molière, com orientação de Pedro Penim. Encontravam-se, por isso, no processo de transição para um maior envolvimento no grupo, alguns dos quais integrando a Direcção, imaginando e gerindo futuros projectos, seriam eles agora a pegar nos destinos do grupo. Nesse momento, o CITAC é convidado para conceber um espectáculo teatral sobre a história do grupo, ideia promovida pela AAC, com o objectivo do CITAC participar na comemoração dos 120 anos da

Associação Académica de Coimbra, durante o ano de 2007. O facto de também ter pertencido

ao CITAC (de 1995 a 1998), e agora me ver a etnografar o curso de iniciação e estar por ali há tanto tempo e, ainda para mais, sendo igualmente um performer, levou-os a propor que os ajudasse a conceber e orientar um espectáculo teatral sobre a história do CITAC, uma proposta de teatro do género documental. Propuseram-me, portanto, que os assistisse na realização de uma performance sobre o tema da própria investigação. Foi a partir daqui que nasceu igualmente a oportunidade de se realizar um filme documentário.

Por um lado, era um investigador conhecedor do passado do grupo, com autoridade para dominar o tema, não fosse esse o objecto desta tese. Apesar da recente edição de um livro comemorativo dos 50 anos do CITAC (2006), os membros desta geração do grupo pareciam não

conhecer ao detalhe grande parte da sua história, ou da história do grupo enquanto experiência vivida, e isso foi importante para melhor perceber como o ethos do grupo se reproduz, a partir da formação teatral e dos modos teatrais de produção de um colectivo, sempre por via do jogo dramático. Por outro lado, era um performer com experiência suficiente para os dirigir e que integrava, na relação com eles, uma nova faceta, um novo papel que veio a produzir toda uma nova energia de encontro inerente ao processo do trabalho teatral, e que se constituía em

modus operandis do trabalho etnográfico. O “tornar-se nativo” malinowskiano colocou-me no

jogo liminar entre os vários papéis que representava enquanto pessoa, o de (ex)citaquiano, o de etnógrafo, o de director de um espectáculo de teatro do género documental, que, como veremos mais à frente, acabou por se constituir como a performance da etnografia e, finalmente, como realizador de um filme documentário sobre a história do grupo.

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Para o que agora interessa, era necessária informação etnográfica para a produção desse espectáculo sobre a história do grupo. Dada a escassez de informação do seu repertório, e como estava para realizar todas as entrevistas aos (ex)citaquianos das várias gerações, decidiu-se filmar as entrevistas. A própria etnografia seria o processo de realização de um filme mas, mais importante ainda, seria o sumo, a informação e experiência na primeira pessoa, a inspirar o texto dramático e performativo, as personagens, os eventos, as ideias, para a realização do espectáculo. Paralelamente, com um trabalho de realização e edição das imagens, sobre uma dramaturgia concebida, permitiu fazer-se um documentário sobre a história do grupo, a que se chamou “Estado de Excepção. CITAC: um projecto etno-histórico

(1956-1978)” (apêndice 2), e que estreou na mesma data do espectáculo. Enquanto o filme faz

parte da própria etnografia, sendo parte substancial desta tese, o espectáculo realizado constituiu-se como uma mediação da etnografia que acabou por objectivar na geração com quem trabalhei a construção de um “arquivo” de memórias históricas, do repertório de citaquianos, bem como da consciencialização da herança que isso representava, agora na nova geração que comandava os destinos do grupo.

É comum no trabalho etnográfico os imprevistos do trabalho de campo serem igualmente processos de emergência, o que quer dizer que as próprias questões, relações e propósitos podem mudar ao longo da investigação. A forma de encarar o processo de entrada na etnografia do passado, e explorar o repertório do grupo teria sempre de passar por entrevistas a interlocutores que tivessem vivido esses momentos. A opção de filmar as entrevistas surgiu justamente para dar uma noção dessa experiência vivida através da expressão dos próprios interlocutores sobre a construção das construções que viveram. E isto revelou-se fundamental para se trabalharem as personagens, se imprimir uma géstica particular aos corpos em acção, as objectivações trabalhadas durante o espectáculo de teatro. A memória performada dos (ex)citaquianos (o repertório) serviu, então, de matéria para se performar na produção de teatro documental, uma performance estética da própria etnografia, implicando várias dimensões do próprio trabalho de campo.

A questão de se saber como é que a informação se transforma em conhecimento na antropologia visual requer a compreensão do jogo que se está a jogar. Como disse Walter Benjamin (1987, p. 97), a natureza que fala à câmara não é a mesma que fala ao olhar. Existe no

filme etnográfico uma estrutura narrativa que procura traduzir, mais que um conjunto arbitrário de acontecimentos, uma relação entre a narrativa do filme, da comunidade estudada, e o conceito que o público tem de narrativa (Alves Costa, 1993). O texto que a imagem do filme

47 etnográfico pode conter coloca a representação num plano incomensurável com a escrita, num jogo específico que desafia a aparente ambiguidade que um signo pode ter do seu referente.

No filme, há uma relevância dos signos orientados pela indexação30. A significância dos eventos é criada ao se assumir uma relação contígua entre “texto” e “contexto”, entre o significado e a experiência do que aconteceu (Stewart, 1989, p. 9). Da linguagem do discurso (Austin, 1975) retemos, para além do seu significado (acto locutório), a expressão da força dos

enunciados (acto ilocutório), bem como os efeitos que o uso da linguagem tem na pessoa (acto perlocutório). E o filme explora com grande eficácia estas três dimensões. Assim, ressoa igualmente um mundo em mudança, muitas vezes passível de se interpretar nas entrelinhas do que está a ser dito.

O filme etnográfico centra-se mais na constituição de relações causais dentro de um qualquer contexto (Banks & Morphy, 1997), ressoando dele padrões e modos de ser e estar no mundo.

O filme visibiliza a dimensão fenomenológica da vida, a relação dialógica que a descrição densa do texto também procura, mas que as imagens contêm. A partir da experiência vivida, da microhistória transparece e ressoa a história. É que o filme etnográfico trabalha com um tipo de conhecimento “mais específico que abstracto, mais directo e experiencial, relacionado com os dados sensoriais, a memória e a introspecção, invertendo assim a hierarquia logocêntrica tradicional da passagem da explanação para a descrição e finalmente para a experiência, que a escrita ensaística – não a literatura – reproduz” (Rapazote, 2007, p. 93). A

construção de sentido do filme etnográfico diverge da escrita monográfica, é sabido. O modo de representação no filme, e as articulações entre analítico, fictício, poético, narrativo e crítico podem, de facto, conviver lado a lado, e o tangível pode evocar o intangível (Rose cit. em Stoller, 1992, p. 208). O preconceito da hierarquia intelectualista da construção teórica é posto em causa,

legitimando um novo modo de expressão para a antropologia. Em certo sentido, o filme etnográfico permite a exploração persuasiva que a escrita performativa também pretende expressar.

A escrita performativa (Phelan, 1998; Pollock, 1998) é uma escrita que se expressa

simultaneamente a si própria e a partir do que a motivou (é o que faz a escrita falar como escrita, algo que implica a desconstrução das formações discursivas). Em vez de ser a descrição de um evento performativo como “representação directa”, esta escrita apodera-se

30 _{Charles S. Pierce define índex como um “sign, or representation, which refers to its object not so much} because of any similarity or analogy with it, nor because it is associated with general characters which that object happens to possess, as because it is in dynamical (including spatial) connection both with the individual object, on the one hand, and with the senses or memory of the person for whom it serves as a sign, on the other hand. (…) Psychologically, the action of indices depends upon association by contiguity, and not upon association by resemblance or upon intellectual operations” (Pierce, 1932, p. 305-306).

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novamente da força afectiva do evento performativo. Ela dirige-se a si própria e às cenas que a motivaram, recriando aquilo que descreve, tal como pode acontecer no filme etnográfico. Pollock (1998) sugere que a escrita performativa toma forma no território em que está

localizado e que simultaneamente marca, determina, transforma. Segundo a autora, a escrita performativa evoca mundos que de outro modo eram intangíveis, inlocalizáveis, mundos da memória, do prazer, da sensação, da imaginação, do afecto; tende a favorecer as capacidades generativas e lúdicas da capacidade da linguagem e dos encontros da linguagem (entre o autor e o leitor; o autor e os temas abordados), numa produção conjunta de significado. Não descreve como no sentido tradicional um evento ou processo verificado objectivamente. Usa a linguagem como a pintura para criar o que é mais ou menos evidente, uma versão do que foi, ou do que é. Conduz o leitor-espectador para uma imediação projectada (mimeticamente) que nunca esquece a sua genealogia na performance. Ela move-se e opera também através da escrita científica. Ela move-se além, numa fluidez e contingência, imprevisível, características igualmente da experiência performada, do que o repertório, afinal, representa. O escritor e o mundo dos corpos interligam-se na escrita evocativa, numa co-performance íntima da linguagem e da experiência. Segundo a autora, esta escrita é reflexiva, questiona a estabilidade dos significados porque reconhece que eles são ideologicamente constituídos. E é metonímica, e na exposição metonímica, na sua própria materialidade, a escrita sublinha a diferença de um fenómeno baseado no impresso, no corpóreo, no afectivo. Ironicamente, a escrita metonímica evoca uma presença do que não está, elaborando aquilo que está. E fá-lo de uma forma parcial, multivocal sendo, igualmente, consequente, no sentido de ser uma atitude estética, ética e política.

Também o filme etnográfico realizado expressa a dialogia do encontro e está igualmente engajado com o tema que o motiva, expandindo-se em mundos sensíveis, permitindo o acesso a realidades do foro da experiência, permitindo uma leitura reflexiva e crítica por parte do público, ao convocá-lo e transportá-lo justamente para a partilha dessa experiência. E assim, o filme também comunica conhecimento etnográfico ao público. O espectador é convocado a interpretar os sentidos subjacentes ao encontro, nas várias dimensões da realidade representada. É como se a memória, pelo discurso produzido, se tornasse tangível. Há uma objectivação da história pelo modo reflexivo de construção discursiva dos interlocutores e que, com a edição, pode resultar numa troca de vozes, relativizando os factos sociais, destrinçando a sua operacionalidade na vida, expressando e acentuando a performatividade da etnografia.

49 A densidade da informação conduz, então, a uma lógica de análise particular. O filme como “representificação” (Menezes, 2004) coloca os sentidos de análise na presença e na sua

qualidade das relações, entre a presença e a ausência do processo de representação no contexto de análise. Contendo o discurso e as reacções emocionais dos interlocutores, intensifica a expressão do encontro etnográfico, entre interlocutor e antropólogo, revelando sentidos que a escrita performativa também quer fazer expressar. O filme produz o seu tipo de conhecimento etnográfico e junta-se à história do pensamento, mostrando o modo como as pessoas vivem no mundo, de onde se poderá discernir os factos sociais, os comportamentos, as mentalidades. Constitui, por isso, um suporte de conhecimento, no seu modo particular de explanar e comunicar a imediação existencial, acentuando o carácter relacional, processual, contextual e negociado da identidade. O filme torna-se uma fonte de dados históricos que pode ser regulado pela edição por via de uma sensibilidade antropológica e performativa.

A simples colagem de uma fotografia de época transporta-nos imediatamente para o passado, dando-nos uma imediação, uma contiguidade existencial de uma vida (como a imagem de um interlocutor, quarenta anos antes de estar agora a relatar esses eventos), da experiência de viver numa determinada época histórica (a imagem de uma manifestação revela uma multiplicidade de outras dimensões sociais da época). A imagética adensa-se. A narrativa construída pelo filme integra a fotografia, na sua vertente documental, ilustrando o mundo e permitindo ao espectador a viagem pelo tempo (um tempo condensado, espesso na possibilidade analítica), reforçando a presença dos assuntos abordados de forma construtiva. A fotografia contextualiza e informa dados históricos, evocando uma realidade tridimensional através da visão, Com a possibilidade comparativa entre diferentes imagens, múltiplas equiparações são possíveis, contextualizando o que está a ser dito pelo discurso do interlocutor, e muitas vezes para além da narrativa que o autor do filme quer imprimir. O poder das imagens induz e reforça esse sentido de experiência vivida, um conhecimento que os entrevistados detinham e que se queria ver expresso. Deste modo, o filme realizado constitui-se como um processo de investigação e uma poderosa fonte de significação na construção de conhecimento antropológico, como um texto que deixa em aberto e que convida o leitor a interpretar, e a negociar significados de um modo dialógico e interactivo

(Martinez, 1992). Enquanto modo de expressão distinto, neste projecto, o filme etnográfico é

instrumentalizado em ferramenta metodológica da investigação, também para a realização de um espectáculo de teatro e de uma monografia. Tornam-se todos implicitamente complementares embora, cada um, se afirme distintamente enquanto olhar antropológico. A

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incomensurabilidade do filme em relação à escrita promoveu também um modo específico de investigação.

Olhar o filme etnográfico como uma metodologia do trabalho de campo, como pesquisa e expressão do repertório, é a assumpção da importância da performance e do olhar performativo na etnografia. Em primeiro lugar, permite explorar o modo de traduzir o repertório do tema de análise, do CITAC e do seu ethos e, como tal, constituiu-se como modo alternativo da expressão etnográfica. A revivência de cada testemunho é apresentada como um modo alternativo de saber performativo, enquadrando respostas de um diálogo que é espontâneo e intuitivo, apesar do guião que o investigador tem para a entrevista. Com o filme fideliza-se a tradução do encontro etnográfico, expressa bem a sua intensidade, a sua força em produzir planos de sentido materializados, na formação subjacente de um contexto que se interpreta. O encontro possibilita respostas tácitas, experienciais, dando acesso a um conhecimento incorporado repleto de afectividade (e não simplesmente, de um conhecimento cognitivo).

Em segundo lugar, o filme etnográfico constitui-se inerentemente como ferramenta metodológica da própria etnografia, na medida em que, baseando-se em entrevistas filmadas, implica toda uma preparação e definição das suas condições de possibilidade e da relação interpretativa do mundo que quer ver criado. Não somente dos dados propriamente ditos (e que implicam cruzamento, um diálogo com informação do arquivo), mas do tipo de encontro que permite estabelecer com os interlocutores, pelo objectivo intrínseco desse encontro, a realização de um filme. Trata-se de dar voz a uma identidade, a uma experiência colectiva acontecida por via do teatro, de um grupo de pessoas que produzem uma identidade epidémica com um certo modo de estar e ser no teatro e, por consequência, na vida. O filme promoveu um empenhamento extraordinário dos interlocutores, mobilizando-se para algo que, afinal, é a história de que fazem parte. É verdade que um filme implica sempre selecção, é sempre uma montagem. Mas, enquanto filme, empodera os interlocutores e revela uma energia excedida ao encontro etnográfico.

Como se verá, a própria entrevista constitui-se não somente como “notas de campo”, mas também como uma performance, em que os interlocutores desempenham o seu próprio papel, esforçando-se para uma dramaturgia própria, um esforço de tradução da experiência tida, personae numa performance visual que os retrata. No teatro, podemos distinguir a dramaturgia do performer e a dramaturgia global de um espectáculo. A dramaturgia global de um espectáculo refere-se genericamente aos princípios de construção do texto e da acção e da leitura (concreta e conceptual) que a encenação contém por derivação analítica do texto e

51 acção teatral e do sentido que se lhe quer dar ao espectáculo no seu todo. Já a dramaturgia do performer refere o processo de construção de personagem (ou de um persona) por um performer, mediado pelo mundo imaginário construído pela dramaturgia global, e que constitui o subtexto motor para o desempenho do performer em cada momento da acção desempenhada, isto é, cena a cena. A dramaturgia do performer emerge igualmente da conjunção do texto dramático com o texto performativo: a conjugação do trabalho de motivações e ideias, de estratégias de memória (também corporal), de percepção da acção que tem de desempenhar, e que o performer consuma para a configuração da sua personagem (ou

persona), para a construção da acção que a constitui ao longo do espectáculo. Inclui, portanto,

uma dimensão performática, expressa pelo corpo e suas relações, expressa por conexões parciais que se incorporam para a definição da sua personagem (ou persona). A dramaturgia do performer contém e contribui para a dramaturgia global, a ideia geral da peça, mas adquire igualmente uma certa independência, dadas as especificidades que a compõe. Analogamente, cada interlocutor, tendo sido informado de uma ideia dramatúrgica para o filme final, criou a sua própria dramaturgia pessoal, consumada performativamente na entrevista filmada. E foi justamente a derivação das várias dramaturgias criadas pelos interlocutores, combinada com a ideia inicial para a dramaturgia global, que veio a constituir o trabalho de edição do documentário, e que simultaneamente (a um outro nível) serviu para a construção do espectáculo de teatro.

Metodologicamente, as entrevistas filmadas foram igualmente um bom pretexto para a entrada no campo, desta vez da memória do grupo, permitindo aceder ao repertório com eficácia, pelo forte envolvimento de todos na realização deste projecto. Finalmente, o filme etnográfico serviu de investigação para a construção de um espectáculo teatral com os interlocutores da actual geração, enquanto material que levou à construção de uma performance estética, enquanto performance da própria etnografia. O filme torna-se, portanto, mais do que um simples anexo ou complemento da monografia, uma tradução activa da própria etnografia, e uma metodologia própria para a fazer. Por outro lado, o filme consegue ainda ter a sua individualidade própria, enquanto objecto etnográfico e artístico, e que informa e activa discurso sobre o tema, sobre o grupo e a sua história.

O facto de ter pertencido ao CITAC, já foi dito, revelou-se importante para o acesso aos dados, a facilidade de entrada no terreno, uma noção incorporada do tipo de experiência que constitui a passagem pelo grupo, e uma facilidade de entendimento com os (ex)citaquianos produzindo imediatamente, na entrevista, uma grande empatia. O diálogo deixou de se estruturar na relação nós/eles. Também é através dos momentos autobiográficos em que a

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articulação do self e da sociedade pode ser trazido à tona, como sugere Michel Leiris, e se pode tornar um processo consciente, em que o indivíduo é indissociável de certas imagens do mundo (Blanchard, 1990). O distanciamento crítico opera com vigilância para a geração a que

pertenci. Todas as outras gerações do grupo, para a minha experiência, não tinham sido mais que isso, uma outra geração. Poderia conhecer as próximas da minha, mas apenas pontualmente um ou outro elemento de outras gerações. Mas o facto de ter sido do CITAC eliciou um senso de pertença a uma comunidade imaginada, ao ethos que compõe a atitude e o sentido de ser citaquiano que, de alguma forma, pairava no ar no contacto para as entrevistas, mesmo que cada um o definisse à sua maneira. Essa empatia e noção partilhada do que é pertencer ao grupo e que, de alguma forma, era naturalizada, desfez a distância entrevistador/entrevistado tornando-a indistinta.

Desde o primeiro momento em que falei com os entrevistados que se distinguiu a