De l’image à l’espace

Entrer dans l’image

Nous voyons donc que ni le vocabulaire de la technologie, ni celui des caté- gories artistiques traditionnelles, ni celui qui domine encore à l’heure actuelle

[33] Gordon Pask, Conversation Theory, Applications in Education and Epistemology, Elsevier, Amsterdam, Londres, 1976.

le discours sur « l’art numérique », ni celui de la sémiotique ne permettent de rendre compte de la situation spatiale dont il est question. Il n’est pas surpre- nant de constater, comme le souligne Anthony Dunne à travers l’exemple de Toyo Ito, que « ce sont les architectes qui ont le mieux exploité les possibilités esthétiques de [l’informatique ubiquitaire][35] _{». Même remarque du côté de Luigi}

Prestinenza Puglisi, pour qui

« Ito travaille souvent une image dépossédée de toute signification, presque réduite à un état impressionniste, un état qui a atteint les sens mais pas encore produit une impression intellectuelle, et où l’espace n’apparaît plus comme un vide où vivent des corps solides, mais plutôt comme un médium à travers lequel l’information est diffusée[36]_{. »}

Pourtant, les architectes sont peu présents sur ce terrain.. Dans les mots de l’artiste-architecte américain Mark Shepard,

« Malgré les implications évidentes pour l’environnent construit, les architectes sont restés très largement absents dans cette discussion, et les technologues ont été réduits à développer des technologies qui prennent les topographies archi- tecturales existantes comme un contexte donné destiné à être augmenté. [...] Quelles opportunités gisent au delà de la surface architecturale comme spec- tacle postiche ou le vestibule comme glorification de la porte automatique ?[37] _»

Nous avons face-à-face deux situations contradictoires : d’un côté, une transformation radicale de l’expérience spatiale est en marche. De l’autre, des spécialistes du design d’espace –les architectes– susceptibles de donner forme à ces nouvelles configurations et de faire émerger de nouveaux paradigmes, restés en marge. Faute de modèles et de structures alternatives, la position dominante, à l’heure actuelle ne considère l’introduction du numérique dans le contexte spa- tial que sous l’angle fonctionnel.

[35] Herzian Tales, op. cit., p. 16. Ma traduction.

[36] Hyperarchitecture: Spaces in the Electronic Age, Birkhauser, Basel, 2005, p. 20. Ma traduction.

[37] Omar Khan, Trebor Scholz, Mark Shepard (dir.), Architecture and Situated Tech- nologies Pamphlet 1, Urban Computing and Its Discontents, The Architectural League of New York, New York, 2007, p. 5. Ma traduction.

Mais alors, quel pourrait-être ce rôle « non cinématographique » des images dans l’entr’espace ? Que disent-elles à l’espace, à nos corps ? Pour répondre à ces questions, il faut d’abord prendre conscience du caractère spatial essentiel de l’image; comme le souligne Serge Tisseron, tous les dispositifs d’images « invitent leurs spectateurs à entrer dans les images, et non à rester devant, dans la position que la société occidentale a exaltée comme modèle exclusif de notre rapport à elles, notamment avec l’invention de la peinture sur chevalet.[38]_{» Le centre d’inté-}

rêt se voit ainsi déplacé : nous n’avons plus affaire à des images dans un espace, mais des espaces dans l’espace. L’expérience sensorielle se fait plus intense; ce qui était une expérience essentiellement visuelle (une image), acquiert en devenant es- pace une dimension tactile. Cet emboîtement, cette multiplication d’espaces dans l’espace constitue un élément essentiel de ce langage. En ce sens, non seulement l’expérience que je nomme entr’espace ne constitue pas une forme particulière de récit visuel, mais s’oppose à lui, et le complète : « La création d’images n’est pas seulement guidée par le souci de la signification, mais tout autant par celui de constituer des territoires à explorer et à transformer de telle façon que le spectateur puisse à volonté se situer dedans ou devant [...][39] _».

Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?

Dans quelles conditions un dispositif spatialisé d’images tel que l’entr’espace peut être considéré comme une œuvre d’art; plus largement, qu’appelle-t-on « art » ? Dans L’art comme expérience, John Dewey propose une ligne de démarca- tion claire pour distinguer l’œuvre d’art de la démonstration : le concept d’expé-

rience. Le sens de ce terme chez Dewey est moins vague qu’il n’y paraît; il repose

sur la notion de qualité telle que développée par Charles Sanders Peirce sous le nom de Firstness (priméité) : un attribut intrinsèque et indivisible du phénomène; celui qui le définit comme tel; attribut qui englobe non seulement sa manifesta- tion actuelle mais aussi ce qu’il est en puissance –« à la fois possibilité et généra- lité »[40]_{... une manière d’être, en somme. Ce qui fait expérience, pour Dewey, c’est}

[38] Le bonheur dans l’image, Les Empêcheurs de penser en rond / Le Seuil, Paris, 2003, p. 7.

[39] Ibid., p. 17

la présence de cette qualité pervasive qui constitue l’identité de l’événement, sa définition –cet événement-là et pas un autre.

« Ce n’est pas quelque chose qui soit, dans son être, dépendante de l’esprit, que ce soit sous la forme du sens ou de la pensée. Elle ne dépend pas non plus, dans son être, du fait que certains objets matériels la possèdent. [...] La qualité est une simple potentialité abstraite, et l’erreur [...] se situe dans le fait de soutenir que le potentiel, ou possible, se limite uniquement à ce que l’actuel le fait être[41]_{. »}

À titre d’exemple, Peirce compare la notion de différence de ton dans une couleur telle qu’expliquée par la physique –une différence quantitative de vibrations–, avec l’écart existant entre des notions telles que « vermillon profond » et « bleu viola- cé » , et les couleurs « pures » vermillon et bleu, en expliquant que l’écart quantitatif est incommensurable avec la différence qualitative. « C’est sans aucun doute notre connaissance imparfaite de ces vibrations qui nous a conduit à nous les représen- ter de façon abstraite comme différant seulement en quantité ». Et il anticipe que « lorsque notre connaissance des électrons évoluera, nous serons capables de trou- ver en eux différents modes de comportement, ou potentialités, qui correspondent à différentes qualités de sens[42] _{». La distinction qui précède montre bien que la diffé-}

rence quantitative de fréquence vibratoire telle que la comprend la science aujourd’hui n’est pas de même nature que la différence qualitative que l’on observe entre les deux couleurs. Il n’y a donc pas coïncidence, ni même correspondance, entre qualité et mesure quantitative; pas plus qu’il n’y a identité entre la qualité à l’état de pure pos- sibilité, et son actualisation dans des objets matériels. Aussi, vu sous cet angle, l’art permet de rendre perceptible une forme de connaissance qualitative que la science ne peut pas (encore ?) expliquer, et qui constitue la base de la notion d’expérience.

Cependant, toute expérience n’est pas de nature esthétique. Dewey précise que le propre de l’expérience esthétique est d’être constituée de parties rassemblées par un lien naturel, issu de la structure interne de l’objet, et non imposé artificiellement de l’extérieur (comme le serait par exemple un tiroir par rapport aux objets qu’il contient). Ainsi, d’après Dewey :

26 (Dec. 19, 1935), pp. 701-708. Ma traduction.

[41] Charles Sanders Peirce, Collected Papers, I, cité par Dewey, Peirce’s Theory of Quality, op. cit, p. 703. Ma traduction.

« ...le non-esthétique se situe entre deux limites. À un extrême, on trouve une succession décousue qui ne commence à aucun endroit en particulier et ne se termine (au sens de prendre fin) à aucun endroit en particulier. À l’autre, il y a stagnation et resserrement provoqués par le regroupement de parties ayant seulement un lien mécanique entre elles[43]_{. »}

Revenons maintenant à notre question de départ. Parmi les propositions présentées actuellement sous l’étiquette « d’art numérique », un nombre im- portant ne relève pas du domaine de l’art mais de la démonstration technolo- gique, et cette confusion survient parce que la notion de qualité a été remplacée par des considérations d’ordre quantitatif (ainsi par exemple des innombrables installations qui restituent sous une forme visuellement plaisante les données ambiantes telles que le mouvement des gens à travers l’espace).

Reprenons donc : parmi ces dispositifs, lesquels sont des œuvres d’art ? À partir de quels critères rigoureux peut-on les distinguer des démonstrations technologiques ? Nous nous apercevons que la confusion entraînée par le re- groupement sous la catégorie d’« art numérique » de choses qui diffèrent en nature renvoie en réalité à un faux problème, plus précisément un problème mal

posé, susceptible d’après Bergson de disparaître dès lors qu’il sera correctement

posé. Ainsi nous nous retrouvons dans la position de celui qui « formule la ques- tion », l’endroit de l’invention du problème, celui où se situe le véritable enjeu.

Pour Bergson, les problèmes mal posés, « se définissent en cela que leurs termes représentent des mixtes mal analysés[44] _{». Par mixtes mal analysés, il en-}

tend précisément le fait de regrouper arbitrairement des choses qui diffèrent en nature, comme dans l’exemple célèbre de l’intensité :

« ...que l’on confonde la qualité de la sensation avec l’espace musculaire qui lui correspond, ou avec la quantité de la cause physique qui la produit, la notion d’intensité implique un mélange impur entre déterminations qui diffèrent en nature, si bien que la question “de combien la sensation grandit-t-elle ?” ren- voie toujours à un problème mal posé[45]_{. »}

[43] John Dewey, L’art comme expérience, op. cit., p. 88. [44] Ibid., p. 6.

Pour résumer, ce groupement arbitraire de choses de différente nature, véhi- culé à travers un choix de vocabulaire reposant sur la description des composantes matérielles brouille les pistes et nous empêche de développer des expériences pro- prement artistiques, c’est à dire axées sur cette unité qualitative évoquée par John Dewey. Pour revenir à Peirce : « Nous voyons que l’idée d’une qualité est l’idée d’un phénomène ou d’un phénomène partiel considéré comme une monade, sans réfé-

rence à ses parties ou composantes, et sans référence à quoi que ce soit d’autre. »[46]

D’où la nécessité d’introduire un nouveau terme qui soit en mesure d’exprimer cette notion de qualité d’expérience que le jargon technologique ignore.

L’entr’espace : définition

Reprenons donc notre point de départ à la lumière de ces analyses afin de reformuler la définition du concept d’entr’espace, et de dire désormais que cette association « participant-architecture-image-programme » donne naissance à une modalité spatiale spécifique que j’appelle entr’espace, et que je définis comme suit : un événement instable où plusieurs dimensions spatio-temporelles sont articu-

lées dans une perception unique de réalité. Ainsi caractérisée, l’essence de l’entr’es- pace n’est plus une substance, classification statique, matière quelconque, mais

un vecteur, à la fois origine et devenir. Cela implique très concrètement la possi- bilité de cerner une potentialité latente dans ces objets qui serait fondée sur leur élément génétique. Une méthode largement développée par Gilbert Simondon dans son étude sur l’objet technique :

« …c’est à partir des critères de la genèse que l’on peut définir l’individualité et la spécificité de l’objet technique : l’objet technique individuel n’est pas telle ou telle chose, donnée hic et nunc, mais ce dont il y a genèse. L’unité de l’objet technique, son individualité, sa spécificité, sont les caractères de consistance et de convergence de sa genèse. La genèse de l’objet technique fait partie de son être. L’objet technique est ce qui n’est pas antérieur à son devenir, mais présent à chaque étape de ce devenir; l’objet technique est une unité de devenir[47]_{. »}

[46] Charles S. Peirce, Collected Papers I, op. cit., cité dans Dewey, ibid., p. 704, ma

traduction. Je souligne.

Cette définition porte en elle un double enjeu : d’une part, celui d’instaurer et de donner corps au concept lui-même, et d’autre part, de montrer en quoi et pourquoi les technologies numériques et en particulier l’informatique ubiqui- taire peuvent constituer une ressource technique particulièrement adaptée pour lui donner forme. Ce qui est en jeu est la possibilité de poser les bases d’un déve- loppement naturel du langage de l’entr’espace à partir de critères d’authenticité, ouvrant ainsi la voie à une clarification de son statut d’objet esthétique. Si nous y arrivons, nous aurons à la fois dégagé une ligne de force autour de laquelle la nouvelle modalité spatiale pourrait se former, et identifié une voie d’authentifica- tion de l’informatique ubiquitaire comme technique artistique.

« …l’objet esthétique n’est pas à proprement parler un objet, mais plutôt un prolongement du monde naturel ou du monde humain qui reste inséré dans la réalité qui le porte; il est un point remarquable d’un univers; ce point résulte d’une élaboration et bénéficie de la technicité; mais il n’est pas arbitrairement placé dans le monde; il représente le monde et focalise ses forces, ses qualités de fond, comme le médiateur religieux; il se maintient dans un statut intermé- diaire entre l’objectivité et la subjectivité pures[48]_{. »}

Ainsi considéré, l’entr’espace devient comparable à un objet naturel, en ceci qu’il n’est plus isolé mais fait partie d’un réseau de relations régulatrices de ses propres lois de fonctionnement et de croissance. C’est précisément dans la qualité de ces relations-là que réside sa dimension esthétique; car c’est bien son mode d’insertion dans le monde qui caractérise l’objet esthétique.

« Il y a une beauté des choses et des êtres, une beauté des manières d’être, et l’activité esthétique commence par la ressentir et l’organiser en la respec- tant quand elle est naturellement produite. L’activité technique, au contraire, construit à part, détache ses objets, et les applique au monde de façon abstraite, violente. […] la lyre ne peut être entendue que dans le silence ou avec certains bruits déterminés, comme celui du vent ou de la mer, non avec le bruit des voix ou le murmure d’une foule; le son de la lyre doit s’insérer dans le monde, comme la statue s’insère. L’objet technique en tant qu’outil, au contraire, ne s’insère pas, parce qu’il peut agir partout, fonctionner partout[49]_{. »}

[48] Ibid. p. 187. [49] Ibid. p. 183.

Mais, comme le montre Simondon, capacité d’insertion ne saurait coïn- cider avec capacité d’imitation : « C’est bien l’insertion qui définit l’objet esthé- tique, et non l’imitation : un morceau de musique qui imite des bruits ne peut s’insérer dans le monde parce qu’il remplace certains éléments de l’univers (par exemple le bruit de la mer) au lieu de les compléter.[50] _»

Nous voyons que c’est précisément dans cette capacité d’insertion dé- crite par Simondon que réside la clé de la continuité dans la perception de réalité spécifique à l’entr’espace. En d’autres termes : c’est par le mode spéci- fique d’insertion du dispositif dans le milieu que l’entr’espace advient en tant qu’expérience esthétique. La possibilité d’un tel mode d’insertion repose sur une approche qualitative des relations impliquées. C’est précisément cela, pour Moholoy-Nagy, le design : penser en termes de relations. Mais la no- tion de relation ainsi entendue doit être distinguée du paradigme relationnel précédemment discuté. Il ne s’agît pas d’un échange symbolique mais d’une opération sensible. Au lieu d’instrumentaliser les différents éléments en vue de la transmission d’un message, ils sont déployés en tant que tels, pour eux- mêmes, en prenant en compte l’ensemble de leurs propriétés. Matières, corps, objets, espaces, programmes, rythmes, forces, sont ainsi amenés à converger dans une nouvelle entité autonome dotée d’une unité mais qui néanmoins préserve la qualité individuelle de ses parties.

La notion de « naturel » en art et en design

Précisons davantage les termes. J’ai affirmé quelques paragraphes plus haut la nécessité « d’articuler un développement naturel du langage de l’entr’es-

pace ». Cette notion de « naturalité » –évoquée également par Simondon à plu-

sieurs reprises– nécessite d’être distinguée de son usage courant. Un objet fabri- qué par l’homme devient comparable à un autre produit spontanément par la nature, à travers la qualité de ses relations avec le fond, ou milieu, dans lequel il s’insère. Il s’ensuit que toute œuvre d’art authentique est « naturelle » :

« ...le naturalisme est une nécessité de tout art authentique, y compris dans [50] Ibid.

la peinture la plus religieusement conventionnelle et dans la peinture abs- traite […] Mais le naturalisme en art signifie quelque chose de plus que la nécessité à laquelle sont soumis tous les arts de se servir de moyens naturels et sensibles. Il signifie que tout ce qui est exprimable est un aspect du rapport entre l’homme et son environnement, et que ce contenu trouve sa plus parfaite alliance avec la forme quand on peut se fier et se laisser aller aux rythmes fondamentaux qui caractérisent l’interaction des deux[51]_{. »}

Analysons l’exemple suivant. La plupart des applications de « réalité aug- mentée » aujourd’hui consiste en une superposition de couches d’information numérique à un lieu ou un objet. Nous avons par exemple accès à des images et à des renseignements sur ce qui se trouvait au même endroit à une autre époque. Malgré leur intérêt documentaire, le problème avec ce type de dispo- sitif est que les interactions sensorielles entre l’espace de l’application et celui de l’environnement construit ne sont, la plupart du temps, pas considérées. L’expérience du lieu se fait à travers le prisme de cette information, qui vient se superposer à l’expérience sensorielle directe dont le dispositif, paradoxalement, nous éloigne. Objets et interfaces sont conçus comme des entités complètement indépendantes de tout contexte; autrement dit, sans tenir compte des relations spatiales que pourtant ils articulent. L’expérience a lieu à deux niveaux distincts sans continuité sensorielle, reliés uniquement par la dimension fonctionnelle du dispositif : une expérience fragmentée et donc appauvrie. Une bonne illustration de cet appauvrissement est fournie par l’Escale Urbaine de J. C. Decaux, testée dans le cadre du programme « Mobilier urbain intelligent » de la Ville de Paris. Promu par le fabriquant comme un « smartphone géant », rien dans cet objet installé au rond-point des Champs Elysées ne dénote une quelconque spécificité « parisienne » ; sa forme physique est celle des écrans d’affichage publicitaire qui « poussent » actuellement un peu partout, et son contenu fait de fragments décousus d’information en provenance de différents sites web ainsi que l’inévi- table Google Maps. Le constructeur a fait appel au designer Matthieu Lehanneur pour concevoir un abri servant à la fois de support pour l’objet et de lieu de repos. Bien que l’abri lui-même, avec son allure de forêt et son toit végétalisé, ne soit pas dénué de charme, il a été conçu comme une forme de « packaging » –sa

raison d’être étant de rendre le « smartphone géant » plus désirable. Aucun lien intrinsèque n’existe entre la forme de l’abri et celle de l’écran, pas plus qu’entre l’assemblage hétérogène ainsi constitué et l’environnement Hausmannien dans lequel il s’inscrit. Nous nous trouvons plutôt dans le cas du tiroir par rapport aux objets qu’il contient. Pas de doute, ce dispositif ne propose pas d’expérience dans le sens de Dewey et de Dunne. Mais on peut s’interroger également sur son utilité fonctionnelle : un « smartphone géant » a-t-il réellement sa place dans la rue ? Si l’on remplace la perception directe de la rue par l’image lisse et dénuée de corps des simulations « street view » de Google, a-t-on « augmenté » l’expé- rience de l’espace ? S’agit-il là du seul usage possible du numérique, de sa seule utilité, puissance, « fonction » ?

auteur : JC Decaux / Matthieu Lehanneur titre : Escale Numérique

genre : Mobilier urbain connecté année : 2011