L’amnésie et le problème de la conservation de la mémoire.

[Originalmente publicado como NUNES, Hélio Alvarenga. Absorber el espíritu de resistencia.

A-Desk, n. 25, Barcelona, 7 abr. 2008.]

El Museo de Arte da Pampulha en Belo Horizonte programaba la exposición Neovanguardas, que revisaba el trabajo de artistas que renovaron el panora- ma artístico en la ciudad y Brasil desde una posición crítica, radical y com- prometida. Al mismo tiempo hacía públicas las bases para la tercera edición de la Bolsa Pampulha, ayudas y residencias para artistas. En esta ocasión con la intención de que los artistas seleccionados realicen intervenciones o sus exposiciones fuera de las puertas del museo. También en los sesenta los artistas presentes en Neovanguardas decidieron salir del museo y ocupar el espacio público, aunque en aquel caso como muestra de compromiso y por propia voluntad.

Contextualizar la exposición Neovanguardas, que ha tenido lugar en el Museo de Arte da Pampulha (MAP), no es tarea fácil. Por lo menos hay dos escenarios muy distintos en juego: la efervescencia crítica que Belo Horizonte detentó en la década de los sesenta, en el auge de la dictadura militar (1964-1985), y el momento actual que rescata ese momento específico. Alcanzada finalmente la normalidad democrática, Brasil se encuentra en un momento triste- mente marcado por la domesticación y la integración más o menos tácita de los artistas y crí- ticos en un modelo hegemónico e internacional del arte.

En los últimos años, Belo Horizonte ha recuperado importancia en el panorama artístico na- cional gracias a los cambios en sus dos instituciones principales: MAP y el Palácio das Artes. Ambas se han vuelto mucho más accesibles a los artistas jóvenes, más democráticas y, princi- palmente, más activas y comprometidas con el arte contemporáneo. La Bolsa Pampulha, por ejemplo, puesta en marcha en 2003-2004, ahora en su tercera edición, sustituyó el modelo decadente y deformado de los salones de arte por un proyecto de residencia artística que ha reestructurado el panorama local, destacando la formación y la convivencia donde antes sólo había el monopolio de grupúsculos que mantenían indiferenciadas las esferas de lo público y lo privado.

El resultado es una especie de esquizofrenia: artistas y críticos se sienten impelidos a atacar a la institucionalización, a arrancar el circuito artístico de la docilidad en la que se encuentra; pero que ven dentro de un cuadro positivo de cambios en las mismas instituciones que los es- tarían domando. Brasil no tuvo welfare state; pasamos de la dictadura al neoliberalismo pe- riférico y sólo ahora comenzamos a combatir nuestros problemas estructurales, desde la po-

breza a la democratización, pasando por el incentivo a las artes. Al menos en Belo Horizonte hay un sentimiento de esperanza en el papel catalizador asumido por las instituciones públi- cas. Incluso propuestas fundamentalmente independientes, como Kaza Vazia, parecen deber algo a este clima de renovación cuyos efectos vienen del MAP y del Palácio.

Entonces, ¿con qué ojos podemos retomar los marcos históricos abordados por la exposición

Neovanguardas? Vanguarda Brasileira (1966), Processo Territórios (1969) y Do Corpo à Terra (1970) fueron momentos de radicalización contra la institución-arte en un contexto

concreto: la cuestión era confundir arte y vida, en una época de constante atentado a la vida por el régimen de excepción. Ir contra la domesticación, salir del museo y de su periferia, ha- cer arte salvaje, nómada y guerrillero; era lo que proponía, en 1970, el crítico Frederico Mo- rais, cuyos textos dan cuerpo y alma al catálogo de la exposición de 2008.

En una de sus cartas leemos, con la melancolía de una época que no vivimos: “Lo mejor del Palácio das Artes es el Parque Municipal, a su entorno. Mejor que la sala de exposiciones de la Reitoria es aquel vacío de tierra, alrededor. Mejor que el Museo da Pampulha es la monta- ña que está próxima”. Presentimos inmediatamente que aquella necesidad de estar “entera- mente en el lado exterior de los museos, galerías, de todo y de cualquier lugar sagrado” conti- núa siendo imperativa aún hoy. Pero es justamente eso lo que la tesis curatorial del MAP pro- pone a los artistas de la edición actual de la Bolsa Pampulha. Un museo que comisiona arte fuera del museo debería sonar extraño, pero no: y es eso lo que espera del MAP quien ha acompañado la línea curatorial iniciada en 2001.

Ya constaba en el editorial dela selección para la Bolsa Pampulha de este año: “realizar 10 ac- ciones expositivas individuales [...] en espacios públicos en la ciudad de Belo Horizonte, defi- nidos por el comisario del MAP con la aprobación de la Fundação Municipal de Cultura.” Aquella necesidad de salir fuera, que era imperativa para la libertad en las décadas de los se- senta y setenta, aparece hoy como imposición institucional. Hay rumores de que esta decisión es resultado de presiones de la “vieja escuela” que no ve con buenos ojos a los jóvenes artistas ocupando el “espacio noble” del museo. Pero, incluso así, –¡aquí está la esquizofrenia!– esta propuesta es sumamente importante no sólo para la institución, también para el escenario artístico de la ciudad y el país, en la medida que mantiene avanzado un proceso que nos es muy benéfico: el fortalecimiento del museo como agente catalizador y difusor de la produc- ción contemporánea (de la mejor escuela).

No sólo mantener, sino radicalizar el camino abierto hoy por el MAP (y también por el Pala- cio) es esencial para nuestra propia supervivencia artística en una periferia de la periferia. Pero, esto no quiere decir que debamos someternos a una total integración. Cabe a los artis-

tas subvertir las instituciones en su propio proceso de su fortalecimiento. Hoy, en Belo Hori- zonte, y tal vez en Brasil, salir fuera implica también entrar, ocupar y producir.

Debemos volver nuestra mirada hacia las Neovanguardas, buscando absorber su espíritu de resistencia, de acción zigzagueante –¡y al mismo tiempo punzante!– debajo del hocico del ré- gimen de excepción. Si, por un lado, nuestras instituciones, a grosso modo, representan un sistema hegemónico e internacional del arte; por otro, dentro de ellas hay un territorio mina- do de paradojas, llenas de posibilidades, preparadas para la guerrilla. Nos toca coger el Ma- nual Técnico de Municiones Químicas de una de las vitrinas de la exposición para hacer sal- tar las granadas, como hizo Décio Noviello en el Parque Municipal en 1970; pero esta vez de- beríamos usarlas en la sala noble del MAP y el la Galeria Guignard del Palácio das Artes.