L’Afrique de l’Ouest est un espace ouvert, formé de plateaux peu élevés ; donc favorables aux migrations des populations.
« L’originalité géologique de la zone tropicale est révélée par l’étendue du socle
précambrien qui le constitue. Il lui donne cet aspect de vieille plate-forme ouvert à la circulation des hommes, à la diffusion des valeurs et des éléments culturels. »9
L’espace ouest africain est entièrement situé dans la zone intertropicale Nord. Ses limites - sans tenir compte des frontières administratives issues de la colonisation- avoisinent au nord le tropique du Cancer, un peu au dessous du 25ème degré latitude nord et au sud, le 16e degré latitude sud, à partir du Cap Palmas vers le delta du Niger et le Golfe de Guinée. L’est et l’ouest de cet espace peuvent être imaginés à l’intérieur de deux courbes concaves situées entre 166e degré de longitude ouest, du Cap Blanc au Cap Palmas et le 16e degré de longitude est, des plateaux de l’Aïr au Niger vers le Bauchi entre le Nigéria et le Cameroun. La configuration spatiale de l’Afrique de l’Ouest témoigne donc d’une unité dont les fondements seraient le socle d’où émanent un héritage historique commun lié aux dynamismes des grands ensembles politico-culturels (empires, royaumes, aires culturelles…). La dispersion en son sein, d’objet de vannerie, de poterie, du tissage, des folklores, de la parure, des cultes religieux, est un phénomène marquant les échanges de biens et pratiques culturels.
La colonisation est venue bouleverser la configuration de cet espace. Au sortir des indépendances, l’Afrique de l’Ouest est morcelée en 16 Etats. Elle tente de dépasser les clivages nés de la colonisation et de retrouver son unité d’antan par des organisations sous régionales dont la plus importante, la Communauté Économique des États de l'Afrique de l'Ouest (CEDEAO), créée en 1975, regroupe 15 pays parmi les 16 que comptent l’espace - la Mauritanie s’étanyt retirée de l’organisation en 2000.Les pays de la CEDEAO occupent une superficie de 5,1 millions de km² (17% de la superficie totale de l'Afrique).
Sur le plan démographique, l’Afrique de l’Ouest est assez peuplée avec un peu plus de 300 millions d’habitants, représentant 4,4% de la population mondiale. En 2010, la population active (travailleurs + chômeurs) s’établissait à près de 107 millions dont 49 millions de
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travailleurs ruraux. En raison de la jeunesse de la population, l’Afrique de l’Ouest demeure sous-représentée pour l’instant dans la population active mondiale (3,3%). Selon l’OCDE, les villes accueillent aujourd'hui 45 % de la population. Au demeurant, l’Afrique de l’Ouest est un ensemble qui présente un double aspect. Celui d’un espace hétéroclite avec plus de 250 groupes ethniques et 1200 langues parlées sur les 2 000 langues vivantes recensées en Afrique10 et celui d’une région d’extrême mobilité. Aux migrations liées à l’exode rural et à l’urbanisation galopante, s’ajoutent les mouvements des populations fuyant les zones fragilisées par les conflits armés, l’instabilité politique ou économique. Ces deux aspects confèrent à cette région une recomposition permanente dans certaines zones et aléatoire dans d’autres. Il faut noter que les migrations intra-régionales sont largement plus importantes que les migrations vers les autres régions d’Afrique voire les autres continents. (cf. carte ci-dessous).
Fig. 3- Schéma des migrations ouest-africaines, Nelly Robine, IRD, 2009
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Les voies et moyens empruntés dans la mobilité des artistes et des œuvres d’art se confondent avec celles du commerce des biens et services dans la sous-région.
Il y a tout d’abord la mobilité favorisée par l’existence d’un réseau ferroviaire. L’administration coloniale va mettre en place un réseau qui compte à la fin du XIXe siècle, 10.474 km de voies ferrées. L’objectif était de relier l’hinterland aux villes portuaires afin de permettre l’acheminement des matières premières vers les métropoles. Les plus importantes lignes de chemins de fer, appelées aussi des pénétrantes, sont celles de Dakar-Bamako, Abidjan- Ouagadougou, Cotonou-Parakou (Benin), Lagos-Nguru et Port Harcourt-Maiduguri (Nigéria). Parallèlement à leur principale exploitation, ces lignes ont servi aux échanges culturels en permettant la découverte du patrimoine artistique de l’hinterland et le mouvement des créateurs vers les villes côtières plus touristiques. Actuellement, le chemin de fer, qui a eu à servir tant bien que mal à la circulation de biens culturels, n’est plus une voie de prédilection dans les échanges de produits artistiques. La quasi-totalité des voies ferroviaires sont aujourd’hui vétustes. Cette situation est due au manque d’entretien, de l’inadéquation des rails à une exploitation moderne mais aussi à la concurrence des autres voies de communication.
La mobilité par la voie routière pouvait s’adjoindre ou servir de relai à la mobilité des œuvres d’art via le réseau ferroviaire. Malheureusement le réseau routier est plutôt utilisé dans les échanges locaux, intra-étatiques. Nos enquêtes font rarement état de transport international d’œuvres d’art contemporain via la route. Si les questions d’insécurité et de tracasseries douanières sont fréquemment avancées, le souci de préserver l’intégrité des œuvres, souvent fragiles - pour ce qui est de l’art contemporain - en serait une autre raison. Durant la période de la colonisation, la nécessité d’utiliser les moyens de transports terrestres pour les déplacements d’artistes ne pouvait occulter les difficultés du terrain comme en témoignent les récits de peintres africanistes. Miller-Ranson membre de la
Société des Amis des Arts de Dakar, s’exprimait en ces termes pour décrire la pénibilité de
certaines de leurs expéditions consacrées à la peinture, à travers le Sénégal, la Côte d’Ivoire et le Mali :
« Nous partions le samedi soir sur les pistes (appelées pompeusement routes), à une
moyenne de vingt-cinq kilomètres à l’heure. Nombreuses étaient les pannes, crevaisons, ensablements, enlisements, les ressorts cassés qu’il fallait changer sur place, à la limite de
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la fatigue, en mangeant mal et ne buvant parfois que de l’eau chaude quand il n’y avait plus de glace… »11
Aujourd’hui encore, les marchands d’antiquités et de l’artisanat contemporain continuent d’emprunter les voies routières pour transporter leurs marchandises ou dénicher des objets rares destinés au marché de l’art touristique.
Au final on retiendra que, de toutes ces formes de mobilité, celles relatives aux voies aériennes et maritimes sont les plus prisées pour le transport des œuvres d’art contemporain. Les installations et les sculptures de grande envergure sont acheminées dans des containers par bateau. Le fret aérien est de mise pour les œuvres de dimensions réduites ou pour un gain de temps.
Quoi qu’il en soit, il est impossible, à cause du manque de clarté sur le statut de l’artiste, de quantifier le flux de la mobilité des artistes dans le grand mouvement des populations à l’intérieur de l’espace ouest africain. De la même manière, il est difficile de se faire une idée du taux des échanges d’œuvres d’art contemporain dans le volume des échanges de biens culturels. Les statistiques permettant de déterminer le nombre d’artistes contemporains en activité sont inexistantes. Ni les sociétés de gestion collective des droits d’auteur, ni les associations d’artistes ne peuvent nous en donner un aperçu.
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2 Politique et diffusion de l’art contemporain
L’histoire de la diffusion d’images relatives à des faits et situations archéologiques, ethnographiques, anthropologiques en Afrique remonte aux premières missions d’exploration. Les résultats des études menées dans les différents domaines précités faisaient l’objet de vulgarisation à travers des événements plus connus sous l’appellation « expositions coloniales ». Les campagnes de promotion de ces expositions s’appuyaient principalement sur des affiches illustrées par des images exotiques. C’est ainsi qu’est née une iconographie centrée non pas sur les pratiques artistiques africaines (qui peuvent faire l’objet de ces expositions) mais plutôt sur la figuration plus ou moins respectueuse du Noir. Des artistes comme Raymond de la Nézière (1865- 1953) et son frère Joseph de la Nézière (1873- 1944), David Dellepiane (1866-1932) ou encore Leonetto Cappiello (1875- 1942) en étaient les chantres.
Fig.4-Affiche Camis Paris, Affiche de l’Exposition ethnographique du Sénégal, du Soudan (actuel
Mali) et du Dahomey (actuel Benin) de 160 villages indigènes – Exposition coloniale de Lyon, 1894,
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Les expositions d’artistes européens dits « africanistes » témoignent d’une autre dimension de la valeur esthétique conférée au travail artistique. Il ne s’agit plus de faire l’apologie des missions coloniales mais de montrer les réalisations d’un sens purement artistique. Cependant, même si ces œuvres reflétaient le regard et l’admiration que ces artistes portaient sur les paysages tropicaux ou les scènes de la vie quotidienne dans les colonies, elles ont assumé dans certains cas de manière péjorative, une ostentation grotesque de la vie des habitants des colonies afin de convaincre de l’évidence d’une certaine suprématie raciale.
L’administration coloniale a assuré à la même période la promotion des arts plastiques dont les orientations esthétiques étaient particulièrement du ressort des expatriés européens
Fig. 5- Joseph de la Nézière, Affiche de l’Exposition coloniale de Paris de 1931, Imprimerie de Vaugirard, 1928
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(artistes, professeurs ou amateurs d’art). Elle a encouragé la diffusion de la création artistique à l’intérieur des colonies. Une réplique des Salons qui se tenaient en Métropole sera plus tard mise en œuvre en Afrique. En 1928 une Société des Amis des Arts de Dakar est créée, sous l’impulsion des professeurs de dessin Roger Nivelt, Elie Miller Ranson et Pierre Castagnez. Chaque année, un salon était organisé par ses membres qui n’étaient pas tous des artistes professionnels. Des artistes installés dans d’autres pays étaient souvent invités au Salon.
Il faut noter que cette programmation (le Salon) était venue s’incruster dans l’agenda des activités ludiques et sportives destinées aux colons. Certains des récipiendaires recevaient des commandes de décoration ou faisaient partie des expéditions coloniales. Le Président Senghor, devenu membre de l’Académie Française, fit l’éloge de Roger Nivelt dans son implication pour la vulgarisation des arts plastiques en Afrique de l’Ouest et plus particulièrement au Sénégal. Il dira en ces termes :
« Ce qui caractérise Nivelt, c’est que, dans cette Afrique qui était devenue sa
passion, il s’était fait Berbère avec les Berbères, et Noir avec les Noirs, comme le recommandait un missionnaire. »12
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In catalogue de l’exposition l’Afrique Noire de Roger Nivelt de 1925 à 1935 au Musée des Arts Naïfs et Populaires de Noyers sur Serein- du 20 juin au 30 novembre 2013 - p.22
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Le Salon, même s’il a remarquablement participé à la diffusion d’œuvres d’art réalisées sur le continent, n’a jamais permis aux artistes africains de montrer leur travail. Et pourtant, en 1924, Nana Bonju, sculpteur akan du Ghana est exposé à Londres. Le travail du nigérian Ben Enwonwu est montré à la Zwemmer Gallery de Londres en 1937. Les artistes camerounais Abidjan Fumie et Mose Yeyap qui se sont distingués dans les panneaux sculptés dans les années 1920 - 1930 n’auront pas connu de tribune comme le Salon qui aurait pu permettre une large diffusion de leurs œuvres.
La société a été minée par des divergences entre ses membres. Ceci a certainement précipité sa dissolution en 1939. Mais cette dissolution, qui coïncide avec l’entrée en guerre de la France, sera sans regret puisque la mobilisation pour la guerre était devenue prioritaire.
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Les activités de la Société des Amis des Arts de Dakar coïncident, à quelques années près, avec la naissance à Paris dans les années 1930 du mouvement de la Négritude. Les précurseurs de ce mouvement, tous étudiants noirs des Antilles et d’Afrique étaient inspirés par la Negro Renaissance de Harlem, un mouvement actif dans la lutte pour l’égalité des droits sociaux et contre la ségrégation raciale aux Etats-Unis. Senghor, l’un des précurseurs de ce mouvement, sera parmi les plus grands théoriciens de l’Art Nègre. Devenu Président du Sénégal en 1960, il va mettre en pratique ses théories sur l’esthétique des arts nègres au sein de la section « recherches plastiques nègres » de 1960 et 1964, de l’Ecole des Beaux-arts de Dakar.
La Société Africaine de Culture13 (SAC) entreprit en 1960 un projet d’organiser un événement culturel de grande envergure sur le patrimoine culturel africain. Après plusieurs reports, il aboutira en 1966 à la première grande manifestation mondiale consacrée aux arts du monde Noir sous l’appellation de Festival Mondial des Arts Nègres. Ainsi, le Sénégal va devenir sous Senghor, un réceptacle national et transnational d’œuvres d’art contemporain. Il sera aussi à l’origine de plusieurs manifestations réservées aux arts plastiques. Une exposition itinérante de 143 œuvres d’art intitulée « Art Sénégalais d’aujourd’hui », va sillonner le monde pendant dix ans (1974-1985). Il a institué le Patrimoine privé artistique de l’Etat (PPAE) à travers le mécénat d’Etat. Il crée en 1977 un Commissariat aux Expositions d’Art Sénégalais à l’Etranger chargé d’organiser toutes les grandes expositions d’Art sénégalais à l’Etranger et rattaché au Ministère de la Culture. Après plusieurs années de léthargie, il a été remis en place en 2013 par le Ministre de la culture.
« Dans son action politique, chacun de ces statuts (critique d’art et esthète,
mécène, amateur et collectionneur d’art) a imprimé une orientation et un cachet à l’évolution et à la promotion de la culture et des arts. Il est donc indispensable de prendre en compte chacune de ces fonctions assumées par l’homme d’Etat pour bien apprécier la diversité et la qualité des formes de mécénat qu’il a pu faire instituer par l’Etat ».14
13 Alioune Diop a créé le 25 mars 1957, la Société africaine de culture (SAC), sur le modèle de la Société européenne de culture, fondée en 1950 à Venise dont il était alors le seul membre originaire d'Afrique.
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Ce qui pourrait être reproché à Senghor c’est de n’avoir pas créé, parallèlement à son projet culturel national, un cadre d’intégration des artistes de la sous-région, voire du continent. Il a prôné l’ouverture, mais son approche synthétique, réductrice des cultures Noires, avait fini par prendre le dessus au détriment de la diversité.
Les engagements de son successeur, Abdou Diouf (1981-2000), sont d’une importance capitale en faveur de la diffusion de l’art contemporain. C’est sous sa présidence qu’un ancien magasin de stockage et de vente durant la période coloniale, situé sur l’avenue Albert Sarrault a été transformé en Galerie Nationale d’Art (GNA) en 1983. Le Concours du Grand Prix du Président de la République pour les Arts sera instauré en 1990. C’est cette même année que le Sénégal va inscrire dans son programme culturel, la Biennale des Arts plastiques africains contemporains. Abdou Sylla rappelle dans Arts Plastiques et Etat du
Sénégal (1998), les objectifs définis en 1990 pour la Biennale de Dakar :
- intégration africaine fondée sur la prise en compte de la dimension culturelle des stratégies de développement ;
- intensification des échanges culturels interafricains ;
- mis en œuvre de stratégies sous-régionales et régionales de création, de financement et de rentabilisation des industries culturelles et de la communication ;
- coopération culturelle repensée, assurant notamment une meilleure diffusion des biens culturels africains.
La première édition du Festival national des Arts et de la Culture (FESNAC) est organisée en 1997. Il aura permis de délocaliser les activités artistiques et culturelles souvent concentrées dans la capitale. Un Salon National des Artistes Plasticiens est organisé chaque année depuis 1985 et un Marché des Arts plastiques africains (MAPA) a été associé à l’édition de la Biennale de 1998. Les dortoirs des ouvriers chinois, chargés de la construction du stade Léopold Sédar Senghor, ont été transformés en une résidence d’artistes dénommée Village des Arts.
Le Président Abdoulaye Wade (2000-2012) ne fera pas plus que ses prédécesseurs. Dix ministres se sont succédé au département de la Culture en douze ans. Son approche de la culture laisse croire qu’il avait mis l’art au service de ses projets politiques. Certains artistes avaient fini par rallier ses ambitions politiques. Les œuvres primées dans beaucoup de
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manifestations relayaient sa vision politique, économique ou sociale. Le cas du sculpteur Ndary Lô, le seul artiste à obtenir deux fois le Grand Prix Léopold Sédar Senghor de la Biennale de Dakar en 2002 et en 2008 en est une preuve patente (ce qui n’entame en rien sa réputation au vu de ses nombreux succès). Il a su inscrire sa créativité, à un moment donné, au service des ambitions politique du Président Wade. Il est évident que l’installation La
longue marche vers le changement fait allusion au long parcours d’opposant (26 ans) qui
aboutit à l’accession de Wade au pouvoir en 2000. Les personnages qui composent cette œuvre ressemblent fort bien à L’homme qui marche de Giacometti qui aurait été démultiplié et juxtaposé. L’œuvre qui a été primée en 2008 faisait écho au projet de la Grande muraille
verte. En effet, la contestation à travers les pratiques artistiques contemporaines n’est pas
rentrée assez dans les habitudes des artistes plasticiens africains du moins sénégalais. Le principal mouvement de contestation qui a marqué le Sénégal ces deux dernières années est incarné par des artistes musiciens.
Depuis Senghor, la politique et les arts plastiques ont toujours vécu en bonne intelligence. Les artistes ne se sont jamais radicalisés si ce n’est pour des revendications ponctuelles. Ce qui est loin d’être le cas au Nigéria où la contestation picturale est née aux lendemains des indépendances en même temps que les mouvements de contestation musicale. Les artistes nigérians comme Fela Kuti, fondateur de l’Afro-Beat avaient très vite assimilé les idéologies du panafricanisme révolutionnaire.
L’autre engagement du Président Wade à organiser le troisième Festival Mondial des Arts
Nègres15 (FESMAN), découle de son obsession d’inscrire son action politique dans la postérité et de se mesurer au Président Senghor en termes de réalisations culturelles. Ce dernier avait réussi à organiser avec succès la première édition du 1er au 24 avril 1966, avec comme thème « Fonction et Importance de l'Art Nègre et Africain, pour les Peuples et dans
la Vie des Peuples ». La seconde édition dénommée Festival of Arts and Culture (FESTAC)
se déroula du 15 janvier au 12 février 1977 à Lagos, au Nigeria, sous le thème « Civilisation
noire et éducation ». Elle était co-organisée par le gouvernement nigérian et l’Unesco avec
au passage quelques divergences entre Dakar et Lagos marquées par l’expulsion de Lagos d’Alioune Diop, concepteur du Festival de 1966 par l’implication de la SAC.
Cet antagonisme est clairement exprimé plus tôt dès 1962 par les différences d’approche de la
15 Cet événement regroupe un panorama de la culture et les Arts de l’Afrique Noire et de sa diaspora. Les expositions d’arts plastiques constituent un volet des manifestations inscrites à son programme. En 2010, 117 artistes plasticiens ont participé au Fesman
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Négritude entre l’écrivain nigérian Wolé Soyinka et Senghor (voir annexe 6). L’obsolescence du concept Arts Nègres avait atteint son paroxysme dans les années 1980 et aucun artiste, du continent ou de la diaspora, ne s’identifie aujourd’hui à lui. Des voix se sont levées contre l’organisation de la manifestation.
« Comment peut-on, dans le contexte africain d’aujourd’hui et du Sénégal
particulièrement marqué par une crise multidimensionnelle et l’agenouillement dans une domination sans partage du capital financier international, appeler à un Festival mondial des arts nègres rappelant le combat anachronique de la Négritude des Senghor et Césaire préoccupés d’identité nègre face au blanc ? Comment, en ces moments-ci où les populations sont ballotées entre des pénuries de toutes sortes : eau, électricité, gaz, pain, soins primaires de santé, sécurité, peut-on, en toute responsabilité, se permettre d’engager une dépense de plus de 30 milliards, après en avoir immobilisé près de la moitié dans une statue symbolisant le mimétisme et l’infantilisme nègres, écrasant la créativité