L’étincelle du scandale

La réception sera encore évoquée sous un autre angle, qu’il est moins aisé de délimiter : celui du scandale¹⁵⁸. Il s’est imposé par sa récurrence comme par son caractère déterminant dans les débats surréalistes de ces années. C’est autour de ce concept que se jouent divers enjeux relatifs à la poursuite du surréalisme. La définition usuelle du terme l’associe à un « éclat fâcheux »159, un « grand retentissement d'un fait ou d'une conduite qui provoque la réprobation, l'indignation, le blâme »160. Il s’agit d’un type de réaction qui, dans le cas du domaine artistique, émane du public et/ou des critiques. Toutefois, il apparaît chez les surréalistes comme un effet volontairement construit, qui relève tout autant de la phase de production. Il prend chez eux une définition élargie et changeante, allant du dispositif transgressif mis en place par un artiste à la réaction indignée du visiteur.

Dans L’Art bourgeois, un article de 1939, Magritte et Scutenaire écrivent que le scandale, « heurtant le conformisme, peut ouvrir dans certains esprits la voie du doute »¹⁶¹. Ils renvoient à une autre acception du terme : « ce qui paraît incompréhensible et qui, par conséquent, pose problème à la conscience, déroute la raison ou trouble la foi »¹⁶². Tel qu’ils l’envisagent, le scandale permet d’opérer une rupture dans les habitudes mentales                                                                                                                

157 José Gotovitch et Cécile Vanderpelen, op. cit., p.291.

158 S’il a été étudié, il n’a pas été précisément défini (Arnaud Labelle-Rojoux, Leçons de scandale. Un très beau sujet

de thèse, Crisnée, Yellow Now, 2000 ; Eric Darragon (dir.), La Provocation, une dimension de l’art contemporain (XIXe – XXe siècles), Paris, Publications de la Sorbonne, 2004 ; Pierre Cabanne, Le Scandale dans l’art, Paris, La

Différence (coll. « Matière d’images »), 2007 ; Claude Pommereau (éd.), Les Grands Scandales de l’histoire de l’art.

Cinq siècles de ruptures, de censures et de chefs-d’œuvre, sl, TTM Editions, 2008 ; Jean-Marc Lachaud, Olivier Neveux

(dir.), Une esthétique de l’outrage ?, actes des journées d’étude organisées les 4 et 5 mars 2010 à l’Université de Strasbourg, Paris, L’Harmattan (coll. « Ouverture philosophique »), 2012).

159 Dictionnaire Littré en ligne.

160 Le Trésor de la Langue française informatisé.

161 René Magritte, Louis Scutenaire, « L’Art bourgeois », in EC p.133.

162 Le Trésor de la Langue française informatisé. Cette définition touche à l’acception originelle du terme, issue de la Bible (Dictionnaire Littré en ligne). On verra d’ailleurs que le domaine religieux est particulièrement apprécié par les surréalistes : le scandale (au sens usuel du terme) est à chaque fois garanti.

de celui qui y est livré, ce qui correspond précisément aux objectifs surréalistes. Comme l’explique Christian Ruby, l’absence habituelle d’indignation face à une œuvre d’art est due au fait que l’on vive dans un régime esthétique de l’art, qui ne fait pas intervenir la morale : « [l]e régime esthétique défait la corrélation entre l’œuvre et la vérité ou le réel, il mue l’œuvre en “art” »¹⁶³. Cela équivaut aux propos de Bürger relatifs à l’absence d’effet de l’œuvre dans un contexte d’autonomie de l’art. On peut en déduire que lorsqu’un spectateur choisit de se positionner moralement face à une œuvre qu’il ne peut accepter, lorsqu’il se scandalise, il s’extrait en quelque sorte de ce régime. Par conséquent, l’œuvre a dans ce cas eu un effet incontestable sur son récepteur. Le scandale incarne véritablement ce dépassement des frontières de l’art tenté par les avant-gardes et il n’est pas étonnant que Bürger le considère comme central¹⁶⁴.

C’est cette idée de rupture des limites que l’on retrouve dans le terme de transgression qui, appliqué à l’art, a été associé à trois types de productions : « an art that breaks art’s own rules; an art of taboo-breaking; a politically resistant art »¹⁶⁵. Les perturbations de l’Art, les attaques contre des sujets considérés comme « sacrés » (notamment la religion) et les aspects politiques se mêlent effectivement, on le verra, dans les propositions surréalistes166. Mais pour Magritte et Scutenaire, dans ce même article de 1939, tout scandale a une résonance politique : il est selon eux une nécessité pour l’artiste révolutionnaire, qui y recourt pour protester contre les menaces faites à sa liberté, contre ses « conditions de vie exécrables », et pour s’attaquer « aux idées suspectes de morale, de religion, de patrie, d’esthétique que le monde capitaliste lui impose »¹⁶⁷.

163 Christian Ruby, « Le Spectateur outré et outragé. Notes sur un plaisir esthétique contrarié face à l’art contemporain », in Jean-Marc Lachaud, Olivier Neveux (dir.), op. cit., p.292.

164 Il écrit que « dans les mouvements historiques d’avant-garde, le fait de choquer le public devient le principe majeur de l’intention artistique » (Peter Bürger, op. cit., p.29-30). Adorno en fait « l’élément vital » du surréalisme (Theodor W. Adorno, « Le Surréalisme : une étude rétrospective », in Notes sur la littérature [1958], trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1984, p.65). L’efficacité du scandale a cependant été mise en doute, et pas uniquement par des journalistes lassés. Pour Benjamin, face au scandale, la bourgeoisie « est aussi cuirassée qu’elle est sensible à toute action réelle » (Walter Benjamin, « Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne » [1929], in Œuvres, t.II, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p.125). Christian Ruby écrit : « Le sentiment de l’outrage reçu ne porte guère à la prise de conscience de quoi que ce soit ou de la vérité sur soi. Il ne favorise pas la transformation du regard mais renforce les défenses et l’envie de défendre. » (op. cit., p.290).

165 Anthony Julius, Transgressions. The Offences of Art, Londres, Thames & Hudson, 2002, p.102.

166 Julius fait d’ailleurs du surréalisme un modèle d’art transgressif et attribue à la transgression la vertu recherchée par Magritte, celle de déranger les habitudes : « Durkheim described our moral characters by reference to the habits we have contracted, these prejudices and tendencies that motivate us and for which we cannot completely account to ourselves, all of which are residues of a collective past to which we are involuntary heirs. These posses a quality of the sacred, he concluded. Against this, Surrealism is, in its essence, an affront to all pieties. » (ibid., p.156.) Nous avons néanmoins pris le parti de conserver le terme de « scandale », en raison de sa récurrence dans les écrits surréalistes.

C’est toutefois Nougé, dans le texte écrit au sujet de l’affaire Aragon, qui cerne le mieux le caractère politique du scandale, en soulignant son association au régime esthétique. Nougé évoque la « méthode de neutralisation » de la bourgeoisie face aux poèmes subversifs : celle-ci les reléguait jusqu’ici « dans le domaine très spécial et particulièrement fermé de la contemplation esthétique »¹⁶⁸. Lorsque la société nie à une œuvre son autonomie et intente une procédure judiciaire à son encontre, elle montre que la liberté dont elle se targuait n’était qu’un leurre : « la bourgeoisie démasque la gratuité de l’idéologie de liberté qu’elle avait jusqu’ici si soigneusement entretenue. Cette liberté, elle l’a accordée au poète aussi longtemps qu’elle a pu fonder sur l’incompréhension du lecteur. La clairvoyance du lecteur entraîne mécaniquement l’intervention du juge et du policier. »¹⁶⁹ Il insiste : « C’est la bourgeoisie capitaliste elle-même qui se charge de démontrer, de la manière la moins réfutable, l’hypocrite vanité de ses principales valeurs intellectuelles et morales, et spécialement, d’écarter à jamais de la scène mentale le fantôme de liberté qu’elle érigeait en idole. »170 En ce sens, le scandale apparaît comme une victoire sur la société.

L’exposition de 1938 semble là aussi marquer un cap : malgré sa mise en scène spectaculaire, la lassitude commence à poindre. Le succès de foule est au rendez-vous, les chercheurs lui ont depuis lors accordé une attention exceptionnelle, mais un certain nombre de critiques se montrent déjà blasés des inventions surréalistes¹⁷¹. Ce parti-pris du scandale est donc mis en difficulté avant le déclenchement de la guerre ; l’Occupation se chargera de le bouleverser de façon radicale. Dans les années 1940, les membres du groupe surréaliste sont tiraillés entre recherche et rejet du scandale. Celui-ci est apprécié parce qu’il constitue une preuve de l’efficacité surréaliste. Il est également synonyme de nouveauté et de surprise : il est en effet intimement associé à la modernité artistique¹⁷². Il

168 Paul Nougé, « La Poésie transfigurée » [janvier 1932], in Histoire de ne pas rire (…), p.93.

169 Ibid., p.94.

170 Ibid., p.95.

171 Jean Bazaine écrit par exemple : « La belle explosion dramatique du mouvement surréaliste, nous l’avons vue il y a quinze ans. Depuis, il n’a fait, peu à peu, que s’affaiblir, s’appauvrir, s’amenuiser, jusqu’à devenir ces jeux pour petits bourgeois vicieux, ces attrapes de salon, et ces trouvailles décoratives pour coiffeurs, dont la Galerie Beaux-Arts nous propose la vente à l’encan » (« Exposition surréaliste », paru dans Esprit, n°66, 1^er mars 1938 et repris dans Le Temps

de la peinture (1938-1989), sl, Aubier, 1990, p.16). Voir plus largement Lewis Kachur, Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations (…), p.96-101.

172 De l’origine du terme « impressionnisme » à la fameuse « cage aux fauves », les mouvements d’art moderne doivent parfois leur appellation même à une réception scandaleuse, ce qui prouve l’importance de cette réception. Les lieux d’exposition y sont dès lors attentifs eux aussi ; Robert Giron écrit par exemple au sujet d’une exposition Delvaux au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles juste avant la guerre : « Il y a eu aussi juste ce qu’il fallait de protestations violentes pour laisser à cette exposition son caractère violent et ne pas trop nous inquiéter avec un succès qui semblait réunir l’unanimité. » (Robert Giron, lettre à E.L.T. Mesens, 11 mars 1940, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Dossier « Correspondance avec Monsieur Mesens 38-39 ».)

constitue donc une ressource précieuse pour un mouvement qui veut montrer qu’il a conservé sa pertinence. De plus, c’est via un chahut que le groupe bruxellois s’est formé en 1926¹⁷³. Causer un nouveau scandale peut apparaître comme un moyen de resserrer les rangs et de retrouver les ressorts originels du mouvement aux moments les plus chaotiques. Malgré les soupirs de la presse, il continue d’attirer son attention. Mais le scandale peut dès lors devenir un but en soi ; certains surréalistes dénoncent cette recherche du « scandale pour le scandale ». On lui reproche aussi sa volatilité : Mariën s’inquiète tout spécialement de ce que les créations initialement scandaleuses soient rapidement acceptées parmi les œuvres d’art. Une fois la barrière étanche du régime esthétique reconstituée, l’œuvre est dépouillée de toute possibilité d’efficacité. L’absence d’adhésion du public est donc vitale, tant à Bruxelles qu’à Paris¹⁷⁴. Il s’agit d’une autre source de tensions au sein du groupe, puisqu’il faut tout de même trouver des ressources financières. L’engagement communiste va également contribuer aux désaccords autour de ce terme.

L’objet est étroitement lié au scandale. Plus encore que la peinture surréaliste qui implique un certain savoir-faire, il possède un caractère provocateur par l’affirmation de sa nature non-artistique, alors qu’il s’expose dans des lieux et au sein d’événements normalement dévolus à l’art175. Souvent, son contenu y contribue également176 et il est utilisé par les surréalistes dans ce but. Au fil de la décennie, les opinions contrastées vis-à-vis du scandale seront fréquemment rapprochées des discussions sur l’objet. Elles serviront d’indicateur quant aux transformations des stratégies surréalistes et aux dissensions qui en découlent.

173 En octobre et novembre 1926, Nougé, Goemans, Mesens et Magritte organisent un chahut relativement élaboré à l’occasion de la pièce Tam-Tam de Géo Norge, puis des Mariés de la tour Eiffel de Cocteau. Ils publient un tract relatif à chaque événement. Ils y récolteront l’appellation de « surréalistes » (avec guillemets) de la part de Pierre Bourgeois bien avant que Breton ne les baptise ainsi en 1934 (voir les documents et informations dans AS p.129-135). Le scandale a été bien réel puisqu’un rapport de police a été dressé (voir An Paenhuysen, De nieuwe wereld. De wonderjaren van

de Belgische avant-garde [1918-1939], Anvers, Meulenhoff / Manteau, 2010, p.165 et note 213 p.359).

174 Breton écrit notamment dans le Second manifeste du surréalisme : « L’approbation du public est à fuir par dessus tout. Il faut absolument empêcher le public d’entrer si l’on veut éviter la confusion. J’ajoute qu’il faut le tenir exaspéré à la porte par un système de défis et de provocations. » (OC I, p.821.)

175 On parle de « deskilling », un terme issu des études sur le travail, pour évoquer cet art sans savoir-faire. Voir à ce sujet John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade, Londres – New York, Verso, 2007.

176 Harris l’associe à la « desublimation » qui inverse la sublimation définie par Freud. Il précise que l’opposition à l’art « is difficult to see now, with the reinscription of assemblage into the history of modern art after World War II, and with the desublimation that has been at work both in art and in the culture at large since the 1960s » (Steven Harris,

4. Articulation

La thèse est composée de quatre parties qui se succèdent chronologiquement. La première partie retrace les étapes ayant mené Mariën et Dotremont à effectuer leur (r)entrée fracassante parmi les surréalistes au début de l’année 1941. Elle débute par un prologue qui examine la place importante occupée par l’objet dans les premières années d’activité de Mariën (1937-1938). Celui-ci réalise ses premiers objets à cette époque, alors qu’il n’en fabriquera plus avant 1945. Il rédige également son premier essai, La Chaise de sable, qui ne sortira qu’en 1941. À l’exception de Mariën, ceux qui formeront la nouvelle génération surréaliste à partir de 1941 apparaissent dans le paysage artistique en 1938-1939. Le nom de Dotremont surgit aux alentours de la déclaration de guerre française et britannique du 3 septembre 1939, dans le cadre d’un groupe inconnu auquel il a participé avant d’adhérer au surréalisme, les irréalistes.

Durant la « drôle de guerre », les activités littéraires se poursuivent mais se ressentent de la situation. Les surréalistes bruxellois lancent L’Invention collective, les irréalistes La Nouvelle Revue Belgique tandis qu’on trouve à Paris la revue L’Usage de la parole de Georges Hugnet¹⁷⁷. L’invasion allemande rend ces entreprises obsolètes, ou impraticables, notamment parce que le support de la revue, privilégié par la plupart des groupes littéraires et artistiques, va devoir s’effacer pour les quatre ans à venir. L’étude de cet « immédiat avant-guerre » permet de mesurer dans quel contexte la jeune génération s’insère mais aussi en quoi l’Occupation a fait évoluer les positions des uns et des autres. Le parcours de Mariën y est étudié en parallèle avec celui de Jean-François Chabrun, futur animateur de la Main à plume. Nous montrerons que l’éveil d’une prise de position politique contribue à les individualiser par rapport au reste du groupe auquel ils appartiennent. La dimension politique pointe aussi dans les écrits de Dotremont mais elle fait plus que le différencier : il se voit marqué du sceau de la méfiance juste après son arrivée dans le groupe surréaliste. Contrairement à Mariën et Chabrun, jusqu’à sa grande plongée en « religion » communiste dans l’immédiat après-guerre, il semble que ses écrits répondent davantage à une soif de publication visant à acquérir une reconnaissance littéraire, d’où qu’elle vienne, qu’à des convictions réellement arrêtées. Il fait en effet

177 Poète surréaliste (1906-1974), créateur de reliures-objets et libraire. Ses démêlés avec la jeune génération seront évoqués dans la partie II.

preuve d’une capacité pratiquement caméléonienne à adapter ses écrits aux publications les plus variées dans lesquelles il les insère.

L’invasion allemande de mai 1940 crée une césure, débouchant sur une période de flottement qui occupe le reste de l’année. La deuxième partie s’ouvre sur ce que l’on a appelé le « redémarrage » de l’activité surréaliste début 1941. Les surréalistes sont rentrés de l’exode et Mariën de captivité. Les jeunes énergies se remettent frénétiquement en action. Mariën et Dotremont publient et la Main à plume se crée à Paris. Les aînés exposent, Magritte à trois reprises. Or même son catalogue raisonné, qui constitue la source la plus complète sur les activités surréalistes bruxelloises pendant la guerre, ne consacre qu’une demi-page à l’année 1941 (p.87 du vol.II). Celle-ci semble pourtant d’autant plus déterminante que la réalité de l’Occupation et les contraintes qui l’accompagnent commencent à apparaître. Publications, éditions, expositions, interview dans la presse : « à l’ombre allemande »¹⁷⁸, les surréalistes sont loin d’être restés inactifs mais la nécessité d’un repositionnement est évidente. Si la dimension politique relevait d’une décision personnelle, et volontaire, chez les poètes de la jeune génération avant mai 1940, il n’en va plus du tout de même. C’est dans une atmosphère où la politique surgit là où on l’attend le moins que la deuxième génération vit son passage à « l’âge adulte ». La création est, elle aussi, peu à peu repensée. Entre réflexions collectives et expérimentations individuelles, l’objet est fréquemment mis à contribution mais le plus souvent à travers un autre médium. Il constitue chez certains une voie explorée pour « situer » le message surréaliste, ou même tenter de changer la réalité.

La troisième partie est consacrée à l’exposition organisée par Magritte à la galerie des éditions La Boétie de décembre 1945 à janvier 1946. À cette époque, tous les paramètres ont à nouveau changé. La démocratie est restaurée mais il ne s’agit pas d’un simple retour à la situation de l’entre-deux-guerres : le PCB est au pouvoir et les surréalistes le rejoignent publiquement. L’image du surréalisme est mal en point et Breton manque toujours à l’appel. De plus, les Belges ne parviennent pas à s’accorder sur un projet commun et Dotremont est expulsé du groupe bruxellois. L’exposition de La Boétie cristallise cette situation très particulière. L’objet y est fortement sollicité pour témoigner de la position surréaliste.

178 Une expression utilisée par Paul Nougé, « Récapitulation », in Histoire de ne pas rire (…), p.140 et reprise par MarcelMariën dans AS p.323.

Enfin, la dernière partie observe les scissions du surréalisme après le retour de Breton d’exil en mai 1946. La poursuite du surréalisme est ouvertement mise en question par les deux générations bruxelloises, qui s’affrontent. Pour toutes deux, les rapports à Paris sont également explosifs. Dotremont crée un nouveau surréalisme qui incorpore une dimension politique explicite, le s-r. Il tente de réinventer une coopération avec le PCB qui échappe à la génération de Magritte. En 1949, en pleine période Cobra, le jeune poète devenu animateur de son propre mouvement organise encore une exposition s-r, L’Objet à travers les âges. Celle-ci sera considérée comme le chant du cygne du Dotremont surréaliste et politique, prêt désormais à se muer en Cobra.