A literatura de cordel tem inspirado um sem-número de autores teatrais a utilizarem as narrativas impressas nos folhetos para a criação de seus textos dramáticos. Entre os mais famosos, na literatura brasileira, está Ariano Suassuna, que, se utilizando de diversos folhetos, criou vários textos para o teatro. Outro autor teatral que se dedicou a pesquisar e a se utilizar da literatura popular foi Altimar Pimentel, na construção de sua obra dramatúrgica e de seu Teatro de Raízes Populares:
O teatro de raízes populares reflete a nossa realidade, nordestina, brasileira, sem que imponha limitações ao ambiente rural, [...] o aproveitamento da contribuição da novelística popular e dos temas do cotidiano, com o experimento das possibilidades das estruturas cênicas da dramática folclórica – anárquica, descontínua, indefinida quanto ao espaço e tempo de ação, ‘distanciada’ e sempre permitindo a improvisação, principalmente aos cômicos. Chamamos ‘Teatro Nordestino’ a um ser hibrido, com detectáveis influências dos rituais dionisíacos, do teatro greco-romano, dos autos sacramentais, farsas, entremezes, soties medievais da Commedia dell’Arte, do teatro vicentino e do Século de Ouro Espanhol e todos os mais até os nossos dias e, ainda, dos pelotiqueiros de feira, bedeguebas de pastoris, cômicos dos autos populares e sobretudo, com a cara do nosso povo, do homem simples que faz da astúcia, da esperteza a arma para sobreviver. Este é, por excelência, o herói do nosso teatro – um teatro em processo, inconcluso, fazendo-se com a contribuição de nós todos: dramaturgos, encenadores, atores, técnicos... (PIMENTEL, 1977, p. 26)
Muitos são os grupos de teatro, Brasil afora, que se dedicaram e se dedicam à construção de espetáculos inspirados na cultura popular nordestina, do Teatro dos Novos26 na Bahia dos anos de 1970 ao sergipano Grupo Imbuaça,27 que ainda hoje investe na estética de inspiração popular, presente em folguedos, manifestações populares, crenças, comidas, costumes, roupas, utensílios, gestos, entre tantas outras particularidades que estão de certa maneira representadas no cordel e são representantes dessa mesma cultura. Estes elementos estariam presentes no texto escrito, nas imagens que ilustram e também no tema desenvolvido no folheto. A questão que interessa nesta pesquisa é, sobretudo, o caminho que estas
26 Grupo de Teatro soteropolitano residente no Teatro Vila Velha que, durante os anos de 1970, realizou diversas montagens
de adaptações de folhetos de cordel.
representações estéticas fazem, quando são transportadas para a cena teatral e de que forma é possível identificar vestígios do folheto, no texto encenado ou no texto dramático. Desta forma, não são poucos os dramaturgos que se lançaram, e se lançam, na construção de textos dramáticos, criados a partir dos folhetos de cordel, como, por exemplo, o carioca João Augusto (1928 – 1979), na Bahia dos anos de 1960 e 70, e também o já citado Altimar Pimentel (1936 – 2008), dramaturgo alagoano radicado na Paraíba, entre tantos outros dramaturgos que adaptam folhetos para a cena, ora transpondo o folheto ora adaptando-o, como também encenadores que montaram espetáculos de teatro de inspiração cordelística.
Sobre o assunto, encontramos na dissertação de mestrado Na Trilha do Cordel: a
Dramaturgia de João Augusto, de Lindolfo Amaral (2005), informações de como o cordel
tem contribuído para a construção de uma rica e diversificada dramaturgia nordestina, representada por autores como Altimar Pimentel, Ariano Suassuna, João Augusto e Racine Santos, só para citar alguns exemplos. Estes dramaturgos utilizaram o folheto de cordel de diversas formas, ora em uma transposição sem interferências, ora a adaptação de dois ou mais folhetos, na criação, ou ainda a utilização de personagens existentes em alguns folhetos para desenvolver o trabalho. Também Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, no livro Em demanda
da poética popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial, de 1999, analisa as estratégias
de Ariano Suassuna, ao utilizar os folhetos da literatura popular nas escrituras de seus textos para o teatro. Como no caso do objeto de estudo dessa dissertação, qual seja, o texto dramático e o espetáculo Os Ovos de Militão, em Suassuna, a literatura dramática é uma reescritura parcial do folheto, assim como as demais referências, tomadas de empréstimo dos folguedos e manifestações populares, para culminar na encenação.
O texto popular, fonte de inspiração e modelo narrativo das obras armoriais, [...], manifesta-se aqui de três modos: um modelo constitutivo, quando o folheto é utilizado pelo escritor como ‘material base’ e submetido à reescritura; um modo ilustrativo, quando o texto popular é citado ou interpretado, funcionando como referência cultural; um modo participativo, quando uma personagem de folheto ingressa no universo teatral de Suassuna. (SANTOS, 1999, p. 235)
Os meios estratégicos apresentados só são possíveis devido à longa tradição de uso desses versos nordestinos e da grande intimidade com essas artes inseridas no cotidiano popular. Pois a habilidade no manuseio desses instrumentos estéticos, por parte desses artistas, é facilitado
pela latente intimidade dos mesmos com estes elementos, por estarem tão entranhados em seus afazeres cotidianos. E o fazem porque existe também o interesse na construção de uma dramaturgia e de um teatro próprios, que possibilitem maior alcance da arte popular, a realização sistematizada de um registro, a ampliação de sua divulgação, conferindo-lhe, assim, o merecido lugar de respeito de que não carece no âmbito popular, mas, evidentemente, lhe falta no âmbito acadêmico.
Como resultado dessa aproximação entre o cordel e o teatro, é possível verificar o aparecimento do termo Teatro de Cordel. Armindo Bião, em seu Teatro de Cordel na Bahia e
em Lisboa (2005), que relata o desenvolvimento de uma ampla pesquisa que envolveu, entre
outras ações, publicações de cordéis e entremezes portugueses do século XVIII e XIX, cita a seguinte afirmação de Albino Forjaz Sampaio: “Teatro de cordel não é um gênero de teatro, é uma designação bibliográfica” (SAMPAIO apud BIÃO, 2005, p. 30). O termo teatro de
cordel não é, portanto, uma invenção nova. Neste mesmo texto, Bião informa, através de um
relato de Duarte Ivo Cruz, a existência de mais de 500 obras que englobam a expressão teatro de cordel, entre “originais, traduções e adaptações de comédias, farsas, peças de evocação histórica ou religiosa, dramas, parábolas ou provérbios, elogios dramáticos” (CRUZ apud BIÃO. 2005, p. 30).
Marconi Araponga (2011) também tem se debruçado sobre o teatro de cordel, e em sua dissertação de mestrado, contextualizando no tempo e no espaço a sua pesquisa, desenvolvida sobre João Augusto e seu teatro de cordel, fala da importância desta “localização no tempo e no espaço, já que o teatro de cordel não possui na história do teatro um significado único, uniforme. Ainda que exista um grande número de pontos de contato em seus diversos sentidos ao largo de seis séculos da história dessa expressão: teatro de cordel” (ARAPONGA, 2011, p. 16).
A experiência do espetáculo Os Ovos de Militão, conforme abordada nesta pesquisa, porém, não chega a se definir enquanto Teatro de Cordel, por questões conceituais específicas, sobretudo no que diz respeito à integridade da história do folheto no drama encenado, dentre outros aspectos. Como se tem visto, no decorrer desta dissertação, o objetivo aqui é identificar os elementos do que se configura como Universo-Cordel, tanto nos folhetos quanto na cena do espetáculo em questão, desde sua dramaturgia até sua realização cênica.