As projecções do mito camoniano na cultura brasileira tanto na tradição culta como na tradição popular, que nunca foi considerada digna de se juntar ao corpus ―canônico‖ de Camões.
No caso do ―Camões‖ nordestino, não se pode esquecer dos Autos e da parte medieval da poesia lírica. Deles é que provém, no Nordeste, uma série de adágios, de estórias e de superstições que os cantadores recolhem, reinventam e divulgam através do que se chama literatura de cordel.
O folheto de cordel brasileiro é uma manifestação literária que tem sua origem no desafio nordestino, um embate poético entre dois cantadores adversários que improvisavam de forma alternada, utilizando-se, para isso, de uma estrutura textual desenvolvida, tradicionalmente, em quadras e que, no final do século XIX, passou a ser construída em sextilhas.
Mesmo que os temas abordados fossem os mais variados, com o passar do tempo, a estrutura composicional dos folhetos se manteve constituída pela linguagem verbal do título e da narrativa e pela linguagem visual de suas capas, caracterizadas por três formas prioritárias de expressão: o desenho, a xilogravura ou a fotografia. Considerando-se que essas imagens não são meras ilustrações do texto verbal, é possível afirmar que um folheto de cordel é um gênero verbovisual.
Diante do grande número de exemplares existentes na literatura de cordel, por sua vez, destacam-se, aqui, o folheto Camões e o Rei, que marca o ingresso de seu autor, Geraldo Gonçalves de Alencar, no ano de 2003, como membro da Academia dos Cordelistas do Crato, cidade situada ao sul do estado do Ceará.
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O folheto traz uma narrativa construída em trinta e duas estrofes, distribuídas em oito páginas. Essas estrofes são compostas por sextilhas com versos setessilábicas, caracterizados por rimas cruzadas. Trata-se de um folheto que não traz exatamente falas alternadas entre os dois personagens a cada estrofe, como ocorre em um folheto de desafio entre cantadores, mas que apresenta uma sucessão de pequenas narrativas, contendo perguntas feitas pelo rei e respostas dadas por Camões. Trata-se, portanto, de uma reunião de discussões entre Camões e o rei, o que desfaz a ambiguidade inicial do título e da xilogravura, dentro de uma narrativa maior.
Quando se observa a estrutura do folheto, nota-se que, nas duas primeiras estrofes, o poeta contextualiza a narrativa:
As astúcias de Camões vagueiam por toda parte supera Cancão de Fogo também Pedro Malazarte, João Grilo perdia feio para o grande baluarte. O rei era poderoso mas com ele não podia tudo quanto perguntava o poeta respondia, com suas grandes proezas o povo se divertia (Alencar 2003: 1).
É certo, desde o início, que Camões é o poeta. Para além dessa confirmação, ao mesmo tempo, Camões é comparado a Cancão de Fogo, Pedro Malazartes e João Grilo, três personagens pícaros da literatura. Trata-se, portanto, da apropriação do nome do poeta português, em função de sua sabedoria, algo que Gilberto Mendonça Teles explica em sua obra Camões e a poesia brasileira e o mito camoniano na Língua Portuguesa (2001):
Na verdade, o nome Camões possui no Brasil inteiro, não só no Nordeste, uma dimensão bem maior do que a que se vê na literatura. O termo Camões transcende os limites da pura erudição literária e universitária para repercutir na imaginação popular como algo mítico (um camonema), como um dos tais arquétipos que sobrevivem no ―inconsciente coletivo‖, dando ao povo a imagem de um ser ultra-inteligente, capaz de vencer os poderosos e beneficiar os pobres ou, apenas, capaz de satisfazê-los pelo simples fato de enganar o ―rei‖, de lesar o comerciante ou, como se diz, capaz de passar a perna em qualquer elemento detentor do poder real ou temporal (Teles 2001: 429).
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Na concepção de Gilberto Mendonça Teles, a utilização do nome do poeta na narrativa é uma ―compreensão mítico-ideológica‖, confirmando o que se encontra nas estrofes inicias do folheto:
Daí porque aparece registrado na literatura de cordel, do Nordeste, a imagem de um ―Camões‖ que muito tem a ver com o autor de Os Lusíadas, muito com a história de seus infortúnios mais ou menos legendários. Nesses folhetins das feiras nordestinas (mas agora curiosamente editados pelas universidades), ―Camões‖ é simplesmente um tipo de herói popular, de natureza pícara e que, através de uma série de aventuras, se apresenta como capaz de dar quinau no ―Rei‖ e até de contracenar com ―Bocage‖ em episódios de astúcia e de pornografia. ―Camões‖ tem aí muito das estórias de Pedro Malasarte. Aliás, o processo de mitificação dos dois poetas portugueses é tão forte que o significante ―Camões‖ já vai tomando a forma de ―Camonge‖ (ou ―Cambonge‖), para rimar, parece, com o significante ―Bocage‖ (Teles 2001: 429 - 430).
O rei é um personagem que não tem nome. É a sua função que o nomeia: o rei. Outras características, porém, ressaltam das ações desse personagem ao longo do folheto: ―poderoso‖, ―ardiloso‖, ―impetuoso‖, ―monarca impetuoso‖, ―imperador‖. E, se essas são as particularidades do rei, Camões, por sua vez, é descrito como o astucioso, o ―baluarte‖, o ―poeta‖, o perspicaz, o talentoso e, ao mesmo tempo, o desobediente, porque não se curva ao rei, como se observa na sucessão de pequenas narrativas a seguir:
De outra feita o rei queria continência de Camões, Camões não satisfazia do monarca as intenções entre Camões e o rei havia contradições Para que Camões curvasse em forma de continência, o rei mandou que fechasse a porta da residência e abrisse só a de baixo sequioso da reverência A convite do monarca foi a sua moradia
mas para entrar não curvou-se não fez o que o rei queria entrou de traseira adentro na casa da fidalguia Camões não obedecia às ordens do imperador a ele não se curvava nem para fazer favor, dizendo que gente pobre também tinha o seu valor (Alencar 2003: 2-3).
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Rebelando-se contra o rei, Camões deixa à mostra a tirania do monarca. Nesse ponto, quando se apresenta no palácio, expressa, por meio do gesto, não se curvando, como queria o rei, mas se exibindo ―traseira adentro‖, sua subversão a uma regra da obediência, por meio de seu comportamento, o que Bakhtin, em sua ―cosmovisão carnavalesca‖, denomina ―excentricidade‖. Também a estratégia do rei, de trancar a parte superior da porta para que o poeta fosse obrigado a curvar-se, não funciona, já que Camões entrou no palácio de uma forma inusitada. Imaginando-se sábio, portanto, o rei torna-se um tolo, o que para o teórico russo se justifica como uma aproximação de elementos opostos, como uma ―mésalliance carnavalesca‖. Além disso, a desobediência de Camões, que busca ainda eliminar as desigualdades sociais, ―dizendo que gente pobre / também tinha o seu valor‖, caracteriza o que Bakhtin nomeia de ―livre contato familiar entre os homens‖. Em meio à sucessão de fatos, encontram-se algumas estrofes, finalmente, na estrutura de perguntas e respostas da narrativa, que justificam a presença de um ovo que o rei mantém em sua mão.
O rei perguntou: Camões o que é o melhor da galinha? Camões respondeu: o ovo disse sem fugir da linha, o rei disse: muito bem, sua resposta é a minha. Depois de passar um ano lá na Corte Imperial o rei encontrou Camões e com gesto de rival
perguntou: Camões com que? Camões respondeu com sal (Alencar 2003: 3-4).
Haveria alguma condição implícita para que Camões obedecesse às ordens do rei? Isso não se sabe. O que se sabe é que essas estrofes ressaltam a astúcia de Camões, que consegue, por meio da pergunta do rei, retomar o que se teria dito no ano anterior, relacionando ―o ovo‖ e o ―com sal‖. É assim, em meio às contradições de ambos os personagens, que a narrativa vai se construindo.
Outra provocação que o rei faz a Camões retoma não só a estrutura dos folhetos de desafio entre dois cantadores, mas também a temática presente em muitos deles, a capacidade da versificação.
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O rei não acreditava em Deus nosso criador, pediu a Camões um verso
sem falar no Redentor, dizendo: nada de Deus quero um verso de valor
Camões repleto de fé decifrou logo a charada: ―Nada, nada, nadador, nas ondas do mar salgado, seguindo com Deus nadando nada com Deus, nada, nada.‖ O rei então reclamou: Mas eu quero não é isto, Diga aí no seu repente ―Juda‖ é melhor que Cristo, Não se faça de rogado Cumpra aquilo que eu insisto. Camões lhe disse: pois não Posso lhe responder isto: ―o ferreiro bate o ferro Todo mundo sabe disto Na capital do inferno ‗ Juda‘ melhor de que Cristo.‖ (Alencar 2003: 5-6).
Nessa discussão acerca de temas religiosos, Camões responde duas vezes ao rei em quadrinhas, segundo Câmara Cascudo, ―a forma mais antiga do desafio sertanejo‖ (1939: 131). Tais perguntas e respostas manifestam na fala dos personagens o que Bakhtin chama de ―profanação‖, em função da paródia de textos sagrados, mais uma demonstração da ―cosmovisão carnavalesca‖ do folheto.
Para finalizar, Camões o surpreende, aparecendo ―dentro de um saco de estopa‖, montado em uma porca. Diante dessa outra prova de ―talento‖, o rei oferece ao poeta a mão de sua filha em casamento, o que lembra, somente por caracterizar o mundo às avessas, toda a ―ação carnavalesca‖, pela coroação de Camões, um pseudobufo, e pelo destronamento do rei.
Camões ficou no reinado com sua sabedoria fazendo parte também da classe da monarquia saiu da pobreza extrema e entrou na fidalguia O rei desmoralizado ficou bastante iracundo porque nunca tinha visto outro igual aqui no mundo, e disse: agora encontrei um primeiro sem segundo (Alencar 2003: 8).
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O folheto é finalizado, portanto, em função da última contradição entre Camões e o rei. Assim descrito permite a observação de como o nome de Camões funciona na literatura de cordel tal e qual um recurso de autoridade, exibindo sua vontade de romper padrões e de inverter o mundo. Trata-se, portanto, da carnavalização expressa no comportamento de um personagem ávido pela subversão. Sendo assim, na medida em que Camões resiste aos mandos do rei, faz com que seu adversário reconheça a existência de opiniões divergentes em seu reino e para além dele.