La transfiction policière met en place un cadre ludique un peu différent puisque l’univers présenté, dans lequel se déroule l’enquête criminelle, est en partie déjà connu du lecteur. L’acte de lecture n’est alors plus seulement une chasse au criminel; il devient une traque à la référence, à l’emprunt et au clin d’œil intertextuel. Le lecteur cherche en effet les conséquences du lien transfictionnel au sein du nouveau récit. Il se questionne sur les personnages qui pourraient dissimuler un emprunt; en ouvrant l’œil, il espère découvrir un grand nombre de reprises. Cette seconde enquête que met en place le jeu transfictionnel se lie au jeu policier puisque les détectandes découverts – transfictionnels, ceux-là – servent à la résolution de l’enquête criminelle ou à éloigner le lecteur de la solution. La transfiction joue ainsi avec les connaissances postulées des lecteurs pour créer de nouveaux mystères, des révélations surprenantes et de fausses pistes. La lecture policière se transforme dans la transfiction : le jeu intellectuel se combine à une nouvelle quête fondée cette fois sur le caractère transfictionnel des textes.
COMPÉTITION ET RIVALITÉ
De la pratique transfictionnelle naît une nouvelle rivalité qui se situe cette fois entre les versions d’une même histoire ou celles d’un personnage. Cette compétition se joue sur le plan de l’écriture entre les auteurs de l’hypotexte et de l’hypertexte. Dans le cas des récits étudiés, ce sont les mises à l’écrit des contes classiques et des comptines anglaises qui sont « défiées » par le recours à la transfictionnalité. La correction prend régulièrement la forme d’une critique envers le transcripteur initial du conte qu’on accuse d’avoir commis une erreur (parfois volontaire) dans la relation des événements. L’auteur de transfiction se sert régulièrement des personnages empruntés pour formuler ce type de reproche lorsque ceux-ci se plaignent de ne pas avoir été représentés fidèlement ou encore lorsqu’ils manifestent leur mécontentement concernant la place qu’ils occupent dans l’imaginaire collectif139. C’est d’ailleurs pour ces raisons que les demi-sœurs de Cendrillon et la belle-mère de
139 Il s’agit à ce moment d’une forme de métalepse ontologique, au sens de Marie-Laure Ryan; le procédé efface
la distinction entre les deux niveaux narratifs en les réunissant, transgressant ainsi toute logique narrative. (« Logique culturelle de la métalepse, ou la métalepse dans tous ses états », dans John Pier et Jean-Marie Schaeffer [dir.], Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 2005, p. 201-223.)
Blanche-Neige engagent une poursuite pour diffamation dans Nursery Crime : « [They] have decided to take action against the 984 publishers that have repeated the allegations without bothering to check their veracity140. »
Le conte initial, largement antérieur à de telles tentatives de réécriture, ne peut évidemment pas répondre à ces accusations. Il possède tout de même un avantage indéniable : largement diffusé, il a contribué à figer les récits merveilleux, à en établir d’une certaine façon le canon, c’est-à-dire la version considérée comme authentique et officielle. L’adhésion du lecteur à la nouvelle version n’est donc pas, de toute évidence, l’objectif poursuivi par la transfiction. La rivalité simulée constitue surtout une manière d’installer le jeu transfictionnel, d’introduire de nouveaux mystères au lecteur, que d’un véritable désir de s’opposer aux diégèses qui font désormais partie de l’imaginaire collectif. Tout comme l’affrontement entre l’auteur et le lecteur, cette compétition entre les différentes versions sera fréquemment figurée dans la transfiction. Nous y reviendrons au troisième chapitre.
TENSION ET RÉVÉLATIONS
La majorité des transfictions du corpus reprennent non seulement les personnages des contes classiques, mais aussi une partie des diégèses dans lesquelles ils s’inscrivent. Si la tension narrative du récit policier naît de l’ignorance prolongée quant aux circonstances d’un crime et à son responsable, comment les transfictions arrivent-elles à conserver l’incertitude naturellement associée à une enquête lorsque celle-ci concerne des événements dont le dénouement a déjà été raconté ? La transfiction peut miser sur une autre manière de provoquer le doute, en prenant comme objet d’incertitude le lien transfictionnel. C’est ce que Richard Saint-Gelais appelle le suspense transfictionnel. Celui-ci s’applique à
un récit où c’est la relation transfictionnelle elle-même, et plus précisément l’altération contrefictionnelle (possible) d’une intrigue préalable, qui deviennent matière à suspense, pour peu que le lecteur, alerté par quelque détail ou simplement soupçonneux, en vienne à se demander si c’est la même histoire qu’on est en train de lui raconter, ou bien quelque autre qui finira par en différer de façon plus ou moins importante141.
140 Jasper Fforde, The Big Over Easy, op. cit., p. 223.
Le recours au genre policier pour réécrire les histoires et les personnages des contes de fées constitue de toute évidence une raison suffisante pour que le lecteur soupçonne une altération contrefictionnelle. En effet, le rattachement ne serait-ce que partiel à ce genre appelle fortement une lecture soupçonneuse : les évidences n’en sont jamais réellement, le lecteur qui croit savoir au préalable ce qu’on va lui raconter est tacitement invité à revoir sans cesse ses hypothèses puisque le dénouement qui semble le plus probable est en principe évité. Dans ce contexte, l’écriture transfictionnelle peut être vue comme la réouverture d’une affaire classée : le lecteur attend de nouveaux éléments de preuve (informations « occultées » par la fiction initiale, nouvelles interprétations, etc.) qui viendront modifier sa perspective sur l’histoire. Les auteurs des œuvres de notre corpus utilisent cette attente du lecteur de manières différentes.
Cela a déjà été mentionné, Max Hamm offre un autre destin à Cendrillon. Plusieurs des éléments précédant le dénouement contrefictionnel laissent pourtant penser au lecteur que l’histoire sera la même. En effet, Cendrillon se présente bien au bal malgré l’interdiction de sa belle-mère et y rencontre un prince à qui elle laissera une pantoufle de verre, oubliée lors de sa fuite précipitée. Un élément central diffère toutefois du récit original et lance d’ailleurs l’enquête : ce n’est pas le prince qui cherche à retrouver la jeune femme avec qui il a dansé puisque celui-ci n’a pas été revu après cette soirée. L’enquête est plutôt confiée à Max Hamm par Blanche-Neige, l’épouse du prince, qui prétend avoir trouvé le soulier derrière le lit de son mari. Le récit atteint un équilibre entre les éléments qui coïncident avec le conte et ceux qui en divergent, laissant le lecteur douter jusqu’à la révélation finale qui lie alors le prince et Cendrillon par d’autres liens que ceux du mariage : la bande dessinée présente en effet Cendrillon comme la fille illégitime du prince et de la Belle au bois dormant.
Dans Romain Gallo contre Charles Perrault, les soupçons du lecteur sont éveillés dès le prologue dans lequel il est indiqué que les versions des contes qu’il connaît seraient fausses. Pourtant, « L’homme à la barbe de cyan », la deuxième nouvelle du recueil, semble raconter la même histoire – transposée à une époque moderne, certes – que « La Barbe bleue » de Charles Perrault. Romain Gallo enquête en effet sur la disparition des quatre anciennes épouses du milliardaire Arnold Pot-Bouillon. Se faisant passer pour un homme d’affaires, le détective parvient à se faire inviter au manoir du suspect où pendant la
soirée sa nouvelle femme découvre les cadavres des anciennes épouses dans une chambre froide où son mari lui aurait défendu d’entrer. Pot-Bouillon l’aurait alors agressée mais ses frères et son très fidèle serviteur Sir Hanne, alertés par les cris d’effroi de la belle, se seraient portés à sa défense et auraient tué le mari. Quelques pages avant la fin de la nouvelle, le lecteur attend toujours l’altération promise – l’histoire de ce « mari exemplaire » à qui on a imputé « le meurtre d’une demi-douzaine d’épouses142 » –, ce que lui offre enfin Gallo lorsqu’il révèle, avec un sens de la mise en scène digne des plus grands détectives fictionnels143, des éléments de preuve pointant plutôt vers la nouvelle veuve. Celle-ci n’a alors d’autre choix que d’avouer la machination : ayant conscience de la très courte durée des précédents mariages de son époux, elle a planifié les meurtres des divorcées et comploté pour en faire accuser son mari, avant d’ordonner à ses frères d’assassiner ce dernier afin qu’elle puisse hériter de son entière fortune144.
À l’opposé, le lecteur du second tome de Nursery Crime croira repérer une altération contrefictionnelle assez tôt dans le récit. Il pensera en effet que la famille d’ours chez qui Boucle d’or s’est introduite ne l’a pas réellement laissée s’enfuir dans la forêt après l’avoir découverte endormie dans le lit du plus jeune ours – comme c’est le cas dans le conte traditionnel qui se termine sur cette fuite – puisque la jeune femme n’a pas été revue par la suite. De plus, la famille Bruin se rend suspecte en refusant de coopérer avec la police, qu’elle accuse d’« ursisme » , c’est-à-dire de discrimination à l’égard des ours. Le détective Jack Spratt découvrira cependant l’implication d’un autre ours qui, apprend-on, a suivi Boucle d’or dans les bois pour ensuite l’assassiner non loin de la demeure des Bruin. La portion de l’histoire qui recouvre celle de Boucle d’or et les Trois Ours ne diffère en définitive pas du célèbre conte : Boucle d’or s’est bien enfuie dans les bois après avoir été effrayée par les ours. Nous l’avons vu, les PDRs de la série Nursery Crime sont prédestinés à accomplir les actions auxquelles ils sont associés dans l’imaginaire collectif. Si Jasper Fforde s’efforce de respecter le dénouement de chaque histoire qu’il réutilise, c’est donc la
142 Gérard Moncomble, Romain Gallo contre Charles Perrault, op. cit., p. 8.
143 Gallo prend en effet le temps de remettre sa tenue de détective (feutre et gabardine) avant d’exposer ses
découvertes puisqu’il est d’avis que « le smoking [ne va] définitivement pas avec ce genre de finale ». (Ibid., p. 65.)
144 Le conte de Perrault se termine d’ailleurs lui aussi sur ce legs qui profite à la veuve, à ses frères et à sa sœur,
manière qu’il choisit pour y parvenir qui doit demeurer mystérieuse pour le lecteur, ce que remarque également (et métafictionnellement) le détective Jack Spratt : « That’s the beauty of Nursery Crime work […] Things generally turn out the way you expect them to, even if the manner in which they do is a bit unpredictable145. »
Le suspense de la transfiction apparaît tributaire non seulement de l’incertitude du lecteur concernant le dénouement du récit – et sa correspondance avec celui déjà connu du conte –, mais aussi de la manière choisie par l’auteur de transfiction pour y parvenir. Un nouveau déroulement, même s’il ne mène pas à une conclusion différente, permet en effet de « découvrir » de nombreuses pistes inexplorées par le récit initial, qu’on peut voir à la manière de Michel Charles comme des « textes possibles146 » mais qui sont bien souvent présentées comme des révélations au sujet des histoires des contes. Si la révélation dans un roman policier, et la surprise qui y est associée, concerne la solution à l’énigme que pose le crime, la transfiction multiplie, quant à elle, les révélations en tous genres, qui interpellent moins la capacité de déduction des lecteurs que leurs connaissances des contes. Même lorsque l’enquête abordée par la transfiction concerne un prolongement du récit initial au-delà de son dénouement, le lecteur peut s’attendre à des confidences sur le passé des personnages, déjà couvert ou non par le conte147, ou encore à voir révélée leur « véritable » personnalité. Des liens secrets entre des protagonistes de récits différents peuvent également être mis au jour, tout comme des aveux-surprises viennent souvent modifier la perception des événements racontés dans les contes. Ces supposées découvertes au sujet des histoires et des protagonistes participent de la tension narrative de la transfiction : « Il y a création d’un effet de curiosité quand on constate que la représentation de l’action est incomplète148. » Les transfictions misent en effet sur cette idée que les contes classiques ne présentent pas la totalité de l’information « disponible » sur les événements et donc, qu’ils sont incomplets à cet égard. En investissant « les zones d’ombre des récits », la transfictionnalité « prétend
145 Jasper Fforde, The Big Over Easy, op. cit., p. 396.
146 Inspirée des travaux de Michel Charles, la théorie des textes possibles a davantage été développée par Marc
Escola dans Théorie des textes possibles. (CRIN n° 57, Amsterdam/New York, Rodopi, 2012.)
147 Dans A Brothers Grimm Mystery, le lecteur apprend, entre autres, que Jack (« of Beanstalk fame ») a été
assassiné par des bandits alors qu’il voyageait vers l’Espagne quelques années après avoir escaladé le haricot géant. (P.J. Brackston, Once Upon a Crime, Londres, Pegasus Books, 2016 [2015], p. 133-134.)
multiplier les révélations149 ». Tout cela contribue à maintenir une certaine fébrilité chez le lecteur qui redécouvre les contes classiques sous un nouvel angle : il ne peut alors plus considérer connaître au préalable l’histoire qui lui est racontée ou les personnages qu’elle met en scène.
Pour conserver un certain mystère et se conformer aux codes du genre policier, la transfiction procède donc régulièrement à la transformation des personnages de contes, transformation qui peut être attribuée à une évolution personnelle ou encore à une erreur concernant la transmission des événements racontés dans les contes classiques150. Dans le premier cas, les changements proposés par la transfiction ne sont pas présentés comme la révélation d’une vérité cachée – ils n’ont pas comme objectif de revenir sur les caractères présentés dans le texte d’origine –, mais plutôt comme le résultat de la prise de conscience d’un protagoniste, d’une manipulation dont il aurait été victime ou simplement du passage du temps. La transfiction présente fréquemment les personnages des contes des centaines d’années plus tard, ce qui laisse au lecteur un grand empan temporel sur lequel s’interroger : que s’est-il passé après le point final du conte qui aurait pu conduire à la situation présentée dans la transfiction? Si l’auteur ne répond pas à cette interrogation immédiatement, il en découle un nouveau mystère qui accroît l’effet de curiosité. Celui-ci se trouve davantage lié à la trajectoire des personnages qu’à l’enquête criminelle puisque la connaissance des événements occultés entraîne rarement une meilleure compréhension du crime à résoudre dans les textes étudiés. Il constitue néanmoins un questionnement supplémentaire pour un lecteur déjà plongé de manière soutenue dans le doute. Celui-ci est conscient qu’il manque une partie de l’histoire, mais n’en connaît pas encore l’importance. Comme ce type de mystère ne représente pas l’enjeu principal du récit d’enquête, il ne demande pas absolument d’être résolu : l’auteur choisit s’il explique la transformation, s’il garde les détails pour lui ou s’il les dévoilera dans le tome subséquent. Dans Fables, le lecteur est confronté dès les premières pages à un Grand méchant loup, d’apparence humaine, qui
149 Richard Saint-Gelais, « Révélations transfictionnelles », dans @nalyses. Revue de critique et de théorie
littéraires, vol. 11, n°2 (printemps-été 2016), p. 13.
150 Les transfictions à l’étude combinent généralement ces deux justifications. Dans Petits contes à régler, le
changement de caractère de Barbe-Bleue, maintenant décrit comme un bon vivant, semble être le fruit d’une réforme personnelle survenue après les événements tragiques du conte le mettant en vedette. À l’opposé, on blâme la transmission orale des contes et les différentes versions imprimées pour la représentation du Petit Chaperon rouge sous les traits d’une fillette alors qu’elle serait plutôt une adolescente.
semble occuper le poste de shérif de Fabletown. Cette représentation du plus célèbre vilain des contes est incompatible avec ce que le lecteur connaît du personnage et provoque de nombreux questionnements. Très peu d’information sera fournie au lecteur dans le premier tome concernant son redressement, dont certains personnages doutent toujours, ou encore sa capacité à prendre forme humaine151. La plupart de ces interrogations trouveront réponse dans les tomes suivants.
La révélation peut également concerner l’identité transfictionnelle d’un personnage lorsqu’un transfuge se cache sous un nom d’emprunt dans la nouvelle fiction. C’est la série The Sisters Grimm qui propose les exemples les plus aboutis de ce type de mystère. Les premiers tomes introduisent en effet de nombreux personnages qui se révéleront être des Everafters connus des jeunes lecteurs (le Grand méchant loup, les Trois petits cochons, Rumpelstinkin, etc.). À la fin du premier tome, Mr. Canis, qui deviendra un allié inestimable pour les deux fillettes, dévoile sa véritable nature par une transformation physique impressionnante :
[…] a change came over Mr. Canis. His shirt ripped off his chest as his body doubled in size. His feet snapped and stretched as they transformed into paws. Hair sprang from every inch of skin; fangs crept down over his lips; his nose extended out, becoming a snarling snout; and his ears twisted into points and rose to the top of his head152.
De nombreux indices précèdent cette métamorphose. En effet, l’homme possède un flair spectaculaire153 qui lui permet de pister ses ennemis à une grande distance. De plus, il est mal à l’aise lorsque la plus jeune des sœurs Grimm s’informe sur l’existence réelle des Trois petits cochons : à la mention de ses victimes, « Mr. Canis shifted in his seat but said nothing154 ». Son nom demeure toutefois l’indice le plus éloquent puisque la désignation scientifique du loup est « canis lupus ». L’accumulation d’indices ne trouvera sa résolution
151 Le lecteur apprend qu’une amnistie générale a permis à tous les coupables de crimes d’être pardonnés
lorsqu’ils se sont établis à New York, mais pas ce qui a conduit Bigby Wolf à se réformer et à accepter le poste de représentant de la loi. De plus, même s’il est témoin de la transformation de l’homme en loup et de la métamorphose inverse le lecteur ne sait toujours pas, après la lecture du premier tome, comment le personnage a acquis ce pouvoir, dont il ignore également l’étendue.
152 Michael Buckley, The Fairy-Tale Detectives, op. cit., p. 242.
153 « Mr Canis rolled down his window, stuck his head out into the cool night air, and put the car into gear. He
seemed to instinctively know how to find the thugs’ car. » (Ibid., p. 85.)
complète que lorsque la narration associera le protagoniste à son nom original : « Mr. Canis was an Everafter, and maybe the scariest of them all. He was the Big Bad Wolf155. » Le texte ne laisse pas de doute dans l’esprit du jeune lecteur : il s’agit bien du même personnage que celui des contes.
L’insistance de l’auteur sur cette identité concerne du reste tous les transfuges. À chaque nouvelle rencontre, la plus jeune sœur Grimm se fait une joie de questionner les personnages sur leur condition ou non d’Everafter :
“Are you Everafters?” Daphne asked hopefully, shaking the old man’s hand. Tom laughed. “Alas, I’m not, but my wife is.”
Daphne raised her eyebrows and gazed at the woman.
“I’m Cinderella,” Cindy admitted with an embarrassed smile156.
L’âge du public visé par la série (8 à 12 ans) peut expliquer ce besoin d’identifier explicitement les personnages à leur contrepartie des contes. Romain Gallo contre Charles Perrault, qui se destine à des lecteurs adolescents (à partir de 11-12 ans), ne prend pas le même soin de confirmer les identités des personnages repris. Leurs noms, caractéristiques et actions renvoient tout de même assez clairement à leur identité