5.2 Contexte astronomique
5.2.1 Introduction `a la physique des galaxies
Maior ainda foi em mim a influência da música. Não há nada no mundo de que eu goste mais do que música. Sinto que na música é que conseguiria exprimir-me completamente (BANDEIRA, 2012, p. 64).
Se a musicalidade é fator preponderante na poesia, o ritmo torna-se o alicerce de uma forma de expressão musical nos versos de Bandeira. Os deslocamentos das células melódicas dentro dos versos auxiliam na elaboração da leveza rítmica. As rimas mesclam-se no interior e exterior e muitas vezes é o ritmo que as cria.
Apesar de atestar nas cartas desconhecimento musical, manifesta em sua poesia um universo particular com intensidade de ritmos permeado de sensibilidade e leveza. É com tom quase de lamento que confessa desconhecer, como Mário conhece, a teoria musical e a técnica ao piano. Na carta de 3 de [julho] de 1922, comenta:
Uma qualidade que me fascina em você é a sua musicalidade. É aliás o que mais me seduz na poesia. Eu faço versos para me consolar de não ter idéias musicais: nunca a melodia mais precária ou mofina me passou pela cabeça. Sinto-me por isso, espiritualmente, um aleijado. Ainda bem que não me falta o sentimento do ritmo e da estrutura musical. Onde as encontro, gozo- as libidinosamente (MORAES, 2001, p. 65).
75 Nas correspondências, Bandeira e Mário discutem aspectos da musicalidade, revelando-a fundamental em suas obras. A respeito da música do compositor francês Claude Debussy (1862-1918), Mário (apud MORAES, 2001, p. 63, nota 11) a considera "[...] obra admirável de audácia, de sinceridade, de beleza convencional, mas vaga demais, excessivamente espiritual para expressar vida.". Em posição contrária ao amigo, essa vagueza e espiritualidade representam, para o poeta pernambucano, certo despojamento por conferir o silêncio da alma e serenidade. Mário julga o poema ―Debussy" de Bandeira muito mais próximo de Erik Satie (1866- 1925). Em carta de 6 de junho de 1922, expressa:
Os teus trechos de verdadeiro verso livre são magníficos. Gosto menos do "Debussy". Esplêndido como fatura, não há dúvida. Mas a fatura pouco me interessa. Entendo Debussy duma outra maneira. Não tenho a sensação Debussy ao ler teus versos. Nem mesmo do
autor de Boite à Joujoux21 e do Children‟s corner22. Sabes que mais?
Lendo ou evocando o teu pequeno poema, lembro-me imediatamente, imagina de quem?... de Erik. O Satie do Minuete, da
Aubade, dos Morceaux em forme de poire. (...).(grifo do autor)
(MORAES, 2001, p. 62)
Embora falte a Bandeira, como declara, ―idéias musicais", o desejo pelo domínio da técnica e o conhecimento da teoria musical levam-no a pesquisá-la. Daí esmerar-se no trato do ritmo e da estrutura musical. Assim o poema ―Debussy‖, de Bandeira, entrou na conversa dos poetas. Nesta mesma carta de 3 de julho, Bandeira, acerca desse poema, expressa:
E o meu ―Debussy‖? Tristeza! Incomunicabilidade dolorosíssima das almas! Você não sente Debussy como eu: ainda bem! [...] Mas quero prevenir-lhe que aquilo não é todo o Debussy. É aquele aspecto
fugace [...]. Ele começa como quem batuca por desfastio com três
notinhas que vão e vêm, a gente sorri e daí a pouco ele põe o dedo a
furto numa fibra dolorida e então a gente cair em si e chora‖
(MORAES, 2001, p. 66).
Bandeira quer concretizar em Debussy, via sugestão musical, o estado d‘alma. Esclarece a Mário que ―No que respeita à técnica o Para cá, para lá são os 1ºs compassos Réverie mas à rebours, que na Réverie as notas oscilam do grave
21 Composição de 1913.
22 Composição de 1908, em que há uma espécie de ―delicado humorismo‖ (CARPEAUX, 2001, p.
76 para o agudo e do agudo para o grave.‖ (MORAES, 2001, p. 66). Tenta expressar o momento de oscilação do "grave para o agudo". Recria a metáfora do peso e da leveza, propiciada pelo ritmo ternário da valsa no movimento pendular do "para cá, para lá". Na sonoridade dos versos, quer construir a imagem da própria experiência de vida. Uma espécie de mistura de sentimentos fundidos no ritmo da poesia. Entretanto, não satisfeito com a sua explicação que pontua o ritmo, revela imagens de um novelozinho associado à vida de uma menininha:
Mas se houvesse no meu "Debussy" apenas essa onomatopéia afetuosamente satírica eu não o teria publicado. Há ainda que um dia vi naquela atitude uma menininha de três anos, que então acreditávamos inapta para a vida por uma lesão cardíaca precoce, e isso despertou-me uma ternura profunda misturada à lembrança da
Jeune fille aux cheveux de lin23. E aquele novelozinho de linha que oscila umas três vezes e cai pareceu-me a imagem da vida daquele anjinho (...). (MORAES, 2001, p. 66)
Recolhe assim para dentro dos versos: ―[...] uma colossal ampliação e sucessão de círculos, a imagem da minha vida, da vida de todos nós, e dos mundos e dos universos.‖ (MORAES, 2001, p. 66). Esse é o estado d‘alma quase incomunicável que Bandeira quer apreender.
A técnica, aliada à sensibilidade, reconstitui, também, a experiência infantil e recupera o jogo entre o real e o universo poético. A poesia relaciona-se em Bandeira a essa força de ternura e estranhamento. Eis o poema:
Debussy Para cá, para lá... Para cá, para lá... Um novelozinho de linha... Para cá, para lá... Para cá, para lá...
Oscila no ar pela mão de uma criança (vem e vai...)
Que delicadamente e quase a adormecer o balança ―Psiu... ― Para cá, para lá... Para cá e... ― O novelozinho caiu. (Ca, pp. 90-91)
23 Conforme observa Moraes, Bandeira comete um lapso em relação ao nome da composição que na
verdade é La fille aux cheveux de lin: ―composição pertencente ao livro I da série de Prelúdios (1910) de C. Debussy. (MORAES, 2001, p. 67, nota 22).
77 Tanto o ―Debussy‖ de Bandeira quanto a ―Rêverie‖ de Claude Debussy expressam certa tristeza, que o poeta nomeia para Mário: ―Tristeza! Incomunicabilidade dolorosíssima das almas‖. Nos versos: ―Um novelozinho de linha... (...) / Oscila no ar pela mão de uma criança / Que delicadamente e quase a adormecer o balança Psiu... ‖, Bandeira sugere não só o adormecer da criança, mas também a fragilidade da menininha ―inapta para a vida por uma lesão cardíaca precoce.‖. como apreender esse sentir / sentimento / imagem d‘alma na poesia?
Em ―Debussy‖, Bandeira aproxima o poema da canção de ninar. No compositor Debussy, a tristeza é revelada pela musicalidade, composta em tom menor (Ré menor).24
24
Para a compreensão, apresentamos um quadro (Disponível: http://pt.wikipedia.org/wiki/Nota. Acesso: 11/09/ 2011) com as nomenclaturas das notas musicais:
Cada nota possui um valor específico na composição musical. Na literatura musical, as notas são grafadas em linhas (5) e/ou espaços (4), que constituem o pentagrama (do grego: penta = cinco; grama = linha). A seguir, a representação do pentagrama: (MED, 1996, pp. 14-16)
A armadura de clave (também denominada armação de clave) é a denominação dos acidentes colocados ao lado de uma clave na pauta musical. Ela indica que as notas correspondentes à localização na pauta onde a armadura foi escrita precisam ser tocadas de modo consistente um semitom acima (sustenido) ou abaixo (bemol) de seu valor natural. No piano, por exemplo, as notas chamadas naturais são representadas pelas teclas brancas; as seminaturais, pelas teclas pretas. A armadura é comumente grafada logo em seguida à clave no início da pauta musical. Conforme Med (1996, p. 105) ―Armadura de escala é um conjunto de alterações constitutivas, sustenidos ou bemóis, que pertencem a uma escala.‖.
No início da pauta, o compositor escreve na clave (sol e/ou fá) o andamento do compasso, indicando o andamento do ritmo. O ritmo é uma sequência ordenada de pulsações ou movimentos regulares no tempo. Conforme Med (1996, p. 11), o ritmo é ―ordem e proporção em que estão dispostos os sons que constituem a melodia e a harmonia.‖. Cada estímulo do ritmo é denominado pulsação. A pulsação é regular e precisa no tempo. É representada graficamente por linhas verticais que mantém a mesma distância entre si. O compasso, por sua vez, é o agrupamento de pulsações que é determinado pela acentuação regular de determinadas pulsações. Ex.: Binário: 2 pulsações, ternário: 3 pulsações, quaternário: 4 pulsações.
A seguir, figuras que representam as claves de Sol e Fá e dois modelos de armadura. No piano, as claves orientam o intérprete: a clave de sol indica que se deve tocar com a mão direita; e Fá, com a esquerda: Clave de Sol Clave de Fá (MED, 1996, pp. 50-51)
Armadura bemol → tom maior: Fá maior; tom menor: Ré menor: Armadura sustenido → tom maior: Sol maior; tom menor: Mi menor:
O compasso ou andamento, por exemplo, 4x4, indica que o compasso é quaternário, feito de quatro tempos equivalentes a uma semínima, ou ¼ de tempo (forte, fraco, meio-forte, fraco). Uma valsa, por exemplo, é representada na armadura de clave por 3x4 (um tempo ternário: compasso em que o ritmo equivale a três semínimas com valor de ¼ de tempo (forte – fraco – fraco). (MED, 1996, pp. 114-121)
78 Bandeira afirma que a técnica de composição dos compassos de seu ―Debussy‖ é oposto aos da ―Rêverie‖. Nesse ponto, ele está correto. Na ―Rêverie‖, a base da harmonia, que está na clave inferior, as notas oscilam dos graves para os agudos. Ou seja, as notas seguem a seguinte sequência: Si bemol, dó, ré, sol (crescendum) e volta em ré, dó, si bemol novamente. Essa estrutura é igual até o 8º compasso. Essas notas fazem os movimentos do ―para lá e para cá‖, porque partem dos graves em movimentos ascendentes em direção aos agudos. Ou seja, partem da nota si em direção ascendente. Em seguida, retornam ao si, grave, em movimento descendente. Eis os nove primeiros compassos da ―Rêverie‖, do compositor Debussy:
Na base do primeiro compasso, por exemplo, ao qual se refere Bandeira, há a seguinte sequência: si - dó - ré - sol (para lá) e o retorno sol - ré - dó - si (para cá).
Esse fato comprova o discurso de Bandeira. Seu poema caminha em direção contrária ao do compositor francês: Ainda em ―Debussy‖, escreve: ―Para cá, para lá... / para cá, para lá...‖. Retomemos os versos iniciais do poema: ―Para cá, para lá... / Para cá, para lá...‖.
As referências a compositores e a outros poetas aparecem de diversas maneiras na poesia de Bandeira. É o que pode ser observado na forma de composição, na musicalidade, no ritmo, em títulos e até mesmo em trechos de poemas. Há uma possível referência à Für Elise de Beethoven, no poema ―Letra de uma valsa romântica" (BB) que diz:
79
A tarde agoniza Ao santo acalanto Da noturna brisa.
E eu, que também morro, Morro sem consolo, Se não vens, Elisa! Ai nem te humaniza O pranto que tanto Nas faces desliza Do amante que pede Suplicamente
Teu amor, Elisa! Ri, desdenha, pisa! Meu canto, no entanto, Mais te diviniza,
Mulher diferente, Tão indiferente, Desumana Elisa! (BB, pp. 195-196)
O poema sugere a solidão da voz lírica pela ausência da amada. Elisa, citada no final das 2ª, 3ª e 4ª estrofes, respectivamente: ―Se não vens, Elisa!‖ / ―Teu amor, Elisa!‖ / ―Desumana Elisa!‖. A estrutura é composta no ritmo da valsa, cujo acento tônico recai nas segundas sílabas: fraco - forte – fraco. É o que se nota nos versos:
A / tar / de a / go / ni / za (sílabas métricas)
1 e 2 e 3 e
(notação musical)
Ao / san / to a / ca / lan / to
1 e 2 e 3 e
Em música, tal acento denomina-se ársis - tésis – ársis e pode ser encontrado nos quatro primeiros compassos da obra ―Für Elise‖, de Beethoven (1995, p. 6), composta em 1810:
80 A valsa de Bandeira segue o mesmo ritmo do compasso de Beethoven. No entanto, Beethoven diferencia-se pelo deslocamento do acento rítmico para primeira nota (forte-fraco-fraco) do compasso, enquanto em Bandeira está na segunda (fraco-forte-fraco). Retomemos o segundo compasso da ―Für Elise‖:
.
1 e 2 e 3 e(Forte – fraco – meio forte – fraco meio forte – fraco)
Nesse compasso, o ritmo ternário é formado por seis colcheias que equivalem a três semínimas.
Na carta de 27 de julho de 1923, o poeta revela sua admiração pela obra do compositor alemão ao afirmar: ―A semana passada foi de beatitude. Os concertos da Filarmônica... Weber. Beethoven. Wagner. Strauss. Ontem foi a última noite. A vida hoje parece öde ... Por que é que Deus não me deu a sinfonia, como a Beethoven?‖ (MORAES, 2001, p. 98). Reafirma, também, seu desejo em ser um especialista em música.
Se admira os compositores estrangeiros, Bandeira revela, nas cartas, não só admiração mas também forte amizade pelo compositor brasileiro Villa-Lobos. Em carta de 21 de julho de 1925, Bandeira descreve a musicalidade de Villa-Lobos como grandiosa:
Há noites atrás passei horas agradáveis em casa do Villa. Não havia mais ninguém. E eu não deixei o homem sair da música. Villa é enorme. Com um piano de aluguel arrebentadíssimo, uma técnica à
Ia diable, aquela voz, os olhos de louco e que mais, meu Deus? ele
cria um conjunto orquestral inédito, tão admirável como um quarteto de cordas ou um jazz-band!! Eu rio e admiro a valer. Volto pra casa e não posso dormir. Começo a ver uma porção de Villa-Lobinhos, falando, gesticulando... (MORAES, 2001, p.220)
A carta revela a afinidade de Bandeira com a musicalidade de Villa-Lobos, ao mesmo tempo mostra que o poeta vai adentrando o universo musical de Villa. Em carta de 15 de abril de 1926, Bandeira revela a Mário sua aproximação com Villa e a identificação com a sua musicalidade ao declarar:
81
Depois do jantar Villa cantou duas coisas de uma série Serestas que ele está compondo. A 1ª é pra ―Pobre cega‖ do Álvaro Moreyra. A 2ª é prao ―Anjo da guarda‖. A música do Anjo está matante parece uma
tarde que não acaba mais. Fiquei com os olhos cheios d‘água me
atraquei com o Villa, beijei-o. Que bruta comoção, puta merda! Quando ele diz ―um anjo moreno violento e bom – brasileiro‖ é tal qual minha irmã, Mário! A música é de uma simplicidade e de uma elevação, toda consonante mas de técnica bem moderna e imagine, o acompanhamento é um tema sincopado popular, antes de começar o canto o piano faz um floreio de violão. Começa o canto e quando
chega ―ao pé de mim‖ há um ah! e o piano faz um intermezzo
movimentado depois volta a baita melancolia do canto completando a melodia que tinha ficado suspensa. Eu senti uma felicidade... (MORAES, 2001, p. 286)
Nota-se que o poeta pernambucano revela, aqui, conhecimentos de música quando avalia o trabalho de Villa-Lobos e descreve o que ouve, como em: ―A música
é de uma simplicidade e de uma elevação, toda consonante mas de técnica bem moderna‖,
―o acompanhante é um tema sincopado popular‖, ―antes de começar o canto o piano faz um floreio de violão‖, ―e o piano faz um intermezzo movimentado depois volta a baita melancolia
do canto completando a melodia que tinha ficado suspensa‖.25
25 Um som musical possui um número de vibrações regulares, caracterizando sua altura, também
chamada frequência. Esse som é chamado fundamental. Quando executado, leva consigo uma série de outros sons secundários chamados harmônicos que vibram concomitante ao fundamental. Quando dois sons são executados ao mesmo tempo, podem produzir sensações agradáveis (harmoniosas) ou desagradáveis (desarmoniosas). Essa sensação provém da relação existente entre o número de vibrações que compõem os sons executados. O som será mais harmonioso quanto mais simples e exata for a relação entre o número de suas vibrações. (PRIOLLI, pp. 62-63)
O sentido de consonância e dissonância desses sons está relacionado com o número de vibrações que os compõe. São chamados intervalos consonantes quando dois sons executados ao mesmo tempo possuem harmônicos comuns. Quando Bandeira se refere ao ―tema sincopado‖, está falando do prolongamento de um som executado na pulsação fraca, ou parte da pulsação, até a pulsação forte, ou parte da pulsação seguinte. É uma estratégia de se romper a regularidade do ritmo. A cadência, que é a sensação de repouso na terminação de uma frase ou membro de frase, é colocada em suspensão. Com isso, não se cria a ideia de repouso definitivo (PRIOLLI, 1995, p. 10).
Quanto ao intermezzo, palavra italiana que significa interlúdio, é caracterizada como uma pequena composição, cujo caráter é de improviso. Ocorre na metade de uma peça musical (ópera, hino, salmo, cantata) entre dois atos, cuja função é preencher um intervalo. Conforme Med (1996, p. 293), os floreios são ornamentos que contribuem para embelezar ou decorar determinada melodia. Eles são expressos por pequenas notas ou sinais especiais. São importantes para a improvisação. Dentre os nove tipos de ornamentos, citamos, a título de exemplificação, a appoggiatura e a acciaccatura (Símbolos disponíveis em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Music- appoggiatura.png - Acesso em 21 out. 2013)
82 A compreensão da música produzida por Villa-Lobos parece fornecer pistas para entendermos o modo como Bandeira desloca as células rítmicas em seus versos. Por conhecer certas técnicas musicais de composição, aplica-as em seus versos, principalmente no deslocamento de ritmos e rimas. Na primeira estrofe do poema, já tratado neste capítulo, ―Letra de uma valsa romântica‖:
A / tar / de a / go / ni / za
1 2 3 4 5 6
Ao / san / to a / ca / lan / to
1 2 3 4 5 6
Da / no / tur / na / bri / sa.
1 2 3 4 5 6
podemos identificar esse recurso. Nos dois primeiros versos, os acentos rítmicos recaem sobre a segunda e quinta sílabas métricas. Já no terceiro verso, desloca-os para a terceira e quinta sílabas. Entre as sílabas de final de tarde e o a inicial de agoniza, ocorre o que em música se chama síncope ou suspensão do ritmo. O mesmo ocorre na sílaba final to de santo com a de acalanto, no segundo verso.
Na carta de 1º de maio de 1926, Bandeira critica a forma como Villa-Lobos musicou o poema de Dante Milano. Nessa crítica, notamos a empreitada do poeta pernambucano na área da crítica musical: ―O Villa musicou também a poesia do Dante. Embora a melodia seja muito bonita, acho que não condiz com o espírito da letra.‖ Não agrada ao poeta a musicalidade aplicada por Villa ao poema de Dante: ―Me parece que à poesia do Dante devia ser aplicada aquela maneira claramente expositiva [...]‖, pois, como sugere, ―[...] aqueles versos tem um tom expositivo, não cantante, e a melodia que o Villa arranjou é cantantíssima.‖ (MORAES, 2001, p. 288). Ao mesmo tempo, nessa correspondência, verifica-se a admiração do poeta pelas leituras do folclore feitas por Villa-Lobos ao demonstrar gosto pelas Cirandas para piano:
Tenho entendido e gostado das últimas coisas de canto do Villa; os estudos e leituras que ele tem feito para a obra de folclore que o Arnaldo Guinle encomendou a ele adoçaram, simplificaram, clarificaram o Villa, é a minha impressão. A série das Cirandas para piano são tão bonitas, tão brasileiras e tão pianísticas. É uma gostosura, como você diz. (MORAES, 2001, p. 288)
83 Essa identificação com os elementos folclóricos é perceptível em muitos versos de Bandeira, como é o caso de ―Lenda brasileira‖ e ―Cunhatã‖:
Lenda brasileira
A moita buliu, Bentinho Jararaca levou a arma à cara: o que saiu do mato foi o Veado Branco! Bentinho ficou pregado no chão. Quis puxar o gatilho e não pôde.
— Deus me perdoe!
Mas o Cussaruim veio vindo, veio vindo, parou junto do caçador e começou a comer devagarinho o cano da espingarda. (Li, p. 136)
Nesse poema, a linguagem simples revela concisão e leveza à narrativa. Bandeira mescla verso e prosa, recriando uma poesia ―tão brasileira‖ que traz o linguajar popular e folclórico condensado em som e imagem.
Cunhatã Vinha do Pará Chamava Siquê.
Quatro anos. Escurinha. O riso gutural da raça. Piá branca nenhuma corria mais do que ela. Tinha uma cicatriz no meio da testa:
— Que foi isso, Siquê?
Com voz de detrás da garganta, a boquinha tuíra: — Minha mãe (a madrasta) estava costurando Disse vai verse tem fogo
Eu soprei eu soprei eu soprei não vi fogo
Aí ela se levantou e esfregou com minha cabeça na brasa Riu, riu, riu
Uêrêquitáua.
O ventilador era coisa que roda.
Quando se machucava, dizia: Ai Zizus! (Li, p. 138)
Nesse poema, o poeta utiliza recursos da linguagem oral como repetições: ―Eu soprei eu soprei eu soprei não vi fogo‖, ―Riu, riu, riu‖. Além disso, a construção de frases curtas denota concisão e rapidez no contar: ―Vinha do Pará / Chamava Siquê. / Quatro anos. Escurinha. O riso gutural da raça‖. Os textos folclóricos remetem à tradição oral, e Bandeira utiliza expressões típicas dos falares de determinadas regiões: ―Com voz de detrás da garganta, a boquinha tuíra:‖. Cunhatã
84 é personagem de lendas e pode significar: criança, menina, moça. Em carta de 24 de abril e 1927, Bandeira explica a Mário: ―Pra acabar: Uêrêquitaua é o nome da tribo índia; tuíra quer dizer sujo (me pareceu tão expressivo pra exprimir esse sujinho de boca de menino não é?)‖ (MORAES, 2001, p. 344
).
Há uma estreita relação entre a poesia de Bandeira e a musicalidade de Villa- Lobos. Nos seis primeiros compassos da obra ―Vamos todos cirandar‖ – Brinquedo de roda, nº 6, de Villa-Lobos, o ritmo pouco animado orienta o leitor a observar as estratégias de composição. A sequência melódica desses compassos é feita, intencionalmente, de notas simples que sugerem o tema e o gênero musical composto por uma linguagem também simples, cuja narrativa rápida e de fácil leitura reconstrói o universo infantil. É o que observamos nos seis primeiros compassos de Villa-Lobos:
1 2 3 4 5 6
Villa-Lobos compõe esta música em uma partitura de execução mais simples, com notas bem marcadas pelo ritmo ternário26. Cumpre, com isso, o propósito de recriar a imagem e o clima ―pouco animado‖ da brincadeira. O primeiro compasso (trecho cortado por uma barra vertical) é formado por três notas semínimas e sequenciais na clave de Sol, superior: lá-si-dó. Na clave de Fá, inferior, o ritmo é formado por seis colcheias (que equivalem à metade de uma semínima): fá-dó-sol- dó-lá-dó. Em termos de composição, podemos entendê-la como de fácil execução. No segundo compasso, a melodia constrói o movimento de retorno (ré-dó-si), enquanto o ritmo cadenciado na parte de baixo mantém-se sem muita alteração: (si- dó-lá-dó-sol-dó), o que acontece nos compassos 3, 4, 5 e 6. As passagens das notas também são simples, evidenciando a proposta do compositor. Nos compassos