5.3 R´eduction-Segmentation de cubes de donn´ees hyperspectraux
5.3.2 La m´ethode des Mean-Shift
Cai cai balão Na Rua do Sabão!
O que custou arranjar aquele balãozinho de papel! Quem fez foi o filho da lavadeira.
Um que trabalha na composição do jornal e tosse muito.
Comprou o papel de seda, cortou-o com amor, compôs os gomos [oblongos... Depois ajustou o morrão de pez ao bocal de arame.
Ei-lo agora que sobe — pequenina coisa tocante na escuridão do [céu. Levou tempo para criar fôlego.
Bambeava, tremia todo e mudava de cor. A molecada da Rua do Sabão
Gritava com maldade: Cai cai balão!
(...)
107 A linguagem prosaica mais uma vez colabora para a re-encenação do universo infantil, no qual as brincadeiras das ruas tornam a vida das crianças mais leve. De igual maneira, a das pessoas que passam e observam o balãozinho de papel. É um mundo construído que remete às cantigas de roda, ao descompromisso com o peso do trabalho. Há o jogo instaurado entre peso e leveza (―arame‖, ―papel de seda‘), mundo infantil e adulto (―molecada‖, ―lavadeira‖), passado e presente (―Bambeava‖, ―trabalha‖), cair e subir (―Cai cai balão‖, ―Ei-lo agora que sobe‖), linguagem culta e prosaica (‗cortou-o com amor, compôs os gomos‖, ―Bambeava, tremia todo e mudava de cor‖), ―amor‖ e ―maldade‖.
A trivialidade da linguagem confere ao verso mais agilidade, dada a síntese. Essa síntese, tratada muitas vezes por Bandeira nas correspondências, é percebida também em seus micropoemas, que são muito próximos dos microcontos. São exemplos: ―Tragédia brasileira‖, ―Noturno da rua da Lapa‖, ―Noturno da parada Amorim‖, "Porquinho-da-índia", "Camelôs", "Irene no céu", "Debussy", "Irene no céu", ―Namorados‖, ―O desmemoriado de Vigário Geral‖, "Macumba de pai Zuzé". Em ―Noturno da Parada Amorim‖, o tom da prosa aproxima o poema do conto. É, aliás, uma maneira de se fazer prosa poética:
Noturno da parada Amorim
O violoncelista estava a meio caminho do Concerto de [Schumann Subitamente o coronel ficou transportado e começou a gritar:
[— Je vois des anges! Je vois des anges!
[— E deixou-se escorregar sentado pela [escada abaixo.
O telefone tilintou.
Alguém chamava?... Alguém pedia socorro?...
Mas do outro lado não vinha senão o rumor de um pranto [desesperado!...
(Eram três horas.
Todas as agências postais estavam fechadas.
Dentro da noite a voz do coronel continuava gritando: — Je
[vois des anges! Je vois des anges!)
(Li, p. 140)
Não fosse a disposição dos versos, esse poema poderia ser confundido com um micro-conto, principalmente pelo discurso em terceira pessoa: ―O violoncelista estava a meio caminho do Concerto de Schumann‖. Os verbos no pretérito são
108 marcas da prosa narrativa: ―estava‖, ―ficou‖, ―deixou-se‖, ―escorregar‖, ―tilintou‖, ―estavam‖, ―Eram‖. A estrutura segue o padrão da narrativa: a primeira estrofe instaura a situação inicial; a segunda já insere o início do conflito. Na quinta estrofe, o clímax; a última ou oitava equivale ao desfecho. Ainda, não há a presença de rimas internas nem externas. O ritmo, como já fora apontado, é o da prosa.
A cadência da valsa "Debussy", de Bandeira, por exemplo, pode ser comparado à valsa de Chopin (Valse 'Minute Waltz' - Op. 64, N°. 147):
Observemos como este ritmo é apresentado nos cinco primeiros compassos da obra. Na parte superior da partitura, está a clave de Fá, na qual geralmente é composta a voz da melodia:
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Bandeira traduz esse ritmo para o seu poema ―Debussy‖, cujos primeiros versos estão assim dispostos:
Pa / ra / cá, / pa / ra / lá... 1 2 3 4 5 6 Pa / ra / cá, / pa / ra / lá... 1 2 3 4 5 6 Um / no / ve / lo / zi / nho / de / li / nha... 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Pa / ra / cá, / pa / ra / lá... 1 2 3 4 5 6 Pa / ra / cá, / pa / ra / lá... 1 2 3 4 5 6 47
109 Nos primeiro, segundo, quarto e quinto versos, o acento tônico recai sobre as 3ª e 6 sílabas métricas. No terceiro verso, a cadência modifica-se: o acento tônico está nas 3ª, 5ª e 8ª sílabas métricas. Esse deslocamento rítmico revela um dado importante na poética de Bandeira: a força lírica apoia-se na flexibilidade do ritmo.
Assim, eliminar os exageros torna-se para ele uma necessidade. A arte de escrever torna-se então uma "Secreção que alivia". Em carta de 9 de abril de 1927, comenta a Mário:
Minha arte não é arte. É secreção que alivia... excreção... apesar de todas as mudanças por que passei e que você assinalou na sua crítica o móvel e razão profunda do Carnaval e Ritmo dissoluto como do que veio depois são os mesmos da Cinza das horas. Gosto muito de ser gostado pelos outros, mas o desamor ou incompreensão dos outros não me dão dor nenhuma. (MORAES, 2001, p. 343).
A preocupação de Bandeira em conhecer os ritmos, os falares e as variedades de danças típicas de um Brasil ainda desconhecido é observada em carta de 9 de janeiro de 1935, enviada a Bandeira por Mário. Bandeira já procurava criar poemas com uma vasta variação rítmica. Essa preocupação nos revela que em seu projeto, estava incluída a produção de poemas com riqueza de ritmos e melodias folclóricas e regionais. Nessa mesma carta, Mário envia dados sobre musicalidade solicitados por Bandeira:
Embolada: Fórmula poético-musical, específica do Nordeste (brasileiro), (em compasso binário rápido), usada (geralmente) pelos solistas nas peças com refrão coral ou dialogadas (como cocos ou desafios). (...)
Martelo: Forma poético-musical nordestina, geralmente em versos menores que a redondilha, usada nas estrofes dos solistas, especialmente nos desafios. (...)
Jongo: Dança cantada rural brasileira, de origem africana, assimilável (geralmente) como fórmula poético-musical e como coreografia ao samba rural. (...)
Cateretê: (Porque você escreveu Catereté (sic)?): Dança cantada rural brasileira, pelo menos de nome originariamente tupi, mas coreograficamente muito contaminado de processos africanos de dançar.
Lundu: Primitivamente, dança cantada rural de origem africana; atualmente canção solista, com freqüência de caráter cômico.
Maxixe: Dança urbana (brasileira), geralmente instrumental, em compasso de dois-por-quatro rápido, (originária da cidade do Rio de Janeiro). (MORAES, 2001, pp. 607-608)
110 Se ele solicitou esses dados, pretendia usá-los em sua produção. Como será que esses ritmos aparecem em seus versos? O ―martelo‖ é uma variação do verso heroico48. Apresenta ritmo de galope com acento tônico em decassílabos (10 sílabas métricas49) sobre as 3ª, 6ª e 10ª sílabas métricas do verso. Também pode acontecer a variação na marcação do ritmo na disposição tônica: 4ª, 7ª e 10ª sílaba métrica, conhecido por Moinheira. Bandeira utiliza-o para compor ―Sonho Branco‖, do qual transcrevemos os quatro versos da primeira estrofe:
Não / pai / rãs / mais / a / qui. / Sei / que / dis / tan / te
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Es / tás / de / mim, / no / grê / mio / de / Ma / ri / a
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Des / fru / tan / do a i / ne / fá / vel / a / le / gri / a
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Da al / ta / con / tem / pla / ção / e / di / fi / can / te.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
(ET, p. 240)
Ainda que utilize o ritmo martelo, observa-se variações quanto à posição da sílaba tônica nos decassílabos nos seguintes versos de ―Peregrinação‖ (ET, p. 241):
Quan / do o / lha / da / de / fa / ce, e / ra um / a / bril.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Quan / do o / lha / da / de / la / do, e / ra um / a / gos / to.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Du / as / mu / lhe / res / nu / ma: / ti / nha o / ros / to
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Gor / do / de / fren / te, / ma / gro / de / per / fil.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Em ―Rondó da Colombina‖ (Ca, p. 92), por exemplo, na primeira estrofe, o poeta varia a acentuação para a quinta e oitava (3° verso), ou até mesmo na quinta e sétima (4° verso):
O / so / nho / pas / sou. / Traz / ma / goa / do o / rim,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
48
Conforme Dourado (2004, p. 197), o martelo, é uma ―Forma de DESAFIO dos cantadores do Nordeste brasileiro que serve de base para improvisações de letras e músicas. É bastante usado para versos de tema heróico. Os martelos mais empregados são o gabinete e o agalopado.‖. Quanto ao martelo agalopado, registra: ―Forma de MARTELO (acp. 2) rápido do desafio nordestino cujas estrofes são geralmente decassilábicas [var.: martelo de seis pés]‖. Segundo Sadie (1994, p. 578), ―processo especial de desafio, em redondilha maior ou em versos decassílabos‖.
49 Versos compostos de 10 sílabas métricas regulares. Podem ser compostos em ritmo heróico ou
sáfico ou os dois ritmos na mesma estrofe. Os sáficos apresentam sílabas tônicas obrigatoriamente nas posições 4, 8 e 10. (Leodegário Amarante. apud SPINA, 2003, p. 58)
111
Ma / goa / da a / ca / be / ça ex / pos / ta à u / mi / da / de.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Essas variações ocorrem em boa parte dos decassílabos de Bandeira como em: ―Soneto sonhado‖ (Estrela da tarde), ―Improviso‖ (Estrela da tarde), ―Irmã‖ (Estrela da tarde), ―Adeus amor‖ (Estrela da tarde), ―Soneto em louvor de Augusto Frederico Schmidt‖ (Lira dos cinquent‘anos) e ―O lutador‖ (Belo Belo).
O ritmo maxixe50 sofreu influências do lundu, da polca e da habanera (SADIE, 1994, p. 587). É a forma de composição escolhida por Bandeira no poema ―Verde- negro‖ (ET, p. 268), cujo ritmo é binário, também conhecido como 2/4.
Verde-negro dever de ver tudo verde tudo negro verde-negro muito verde muito negro Observemos: de / ver 1 2 de / ver 1 2 tu / do / ver / de 1 2 1 2 tu / do / ne / gro 1 2 1 2
ver / de- / ne / gro
1 2 1 2
mui / to / ver / de
1 2 1 2
mui / to / ne / gro
1 2 1 2
A composição em forma de maxixe também está presente em uma estrofe de ―Trem de ferro‖:
50 Conforme Dicionário UNESP do Português Contemporâneo (2011, p. 898), maxixe significa ―dança
popular, cheia de movimentos requebrados, volteios e negaças.‖. De acordo com Dourado (2004, p. 198), o maxixe―Dança urbana em COMPASSO BINÁRIO surgida no Rio de janeiro do final do século XIX. [...] Com elementos da HABANERA e do TANGO BRASILEIRO, a dança sofreu influência da POLCA e chegou a surgir travestida de europeia em bailes da classe média como polca-tango. O maxixe assumiu-se verdadeiramente nacional graça aos ritmos SINCOPADOS trazidos pelos negros africanos, e abriu caminho para o surgimento do samba urbano [...]‖. Ver Tinhorão (2013, p. 71)
112 Ca / fé / com / pão 1 2 3 4 Ca / fé / com / pão 1 2 3 4 Ca / fé / com / pão 1 2 3 4 (EM, p. 158)
Bandeira agradece ao amigo paulista as definições recebidas e declara a importância dessas pesquisas em carta de 17 de janeiro de 1935
:
―Aliás os seus livros muito me têm auxiliado no que respeita a música. Com esta remeto também um cartão de agradecimento ao meu tio. Engraçado que antes de receber a sua carta, tomei a coisa como brincadeira sua, pois ele não assinou.‖ (MORAES, 2001, p. 609)A multiplicidade de temas, ritmos e musicalidade torna-o um poeta das variações. Nele, percebemos ecos de vários poetas da tradição clássica e romântica, além da musicalidade de diversos compositores. Do Brasil, soube utilizar e transformar uma gama de ritmos folclóricos de músicos como Ernesto Nazaré, Villa-Lobos e Guarnieri. Essa curiosidade pela musicalidade é ainda registrada na carta de 19 de fevereiro de 1935, na qual solicita a Mário pesquisas sobre samba e maxixe. Se o poeta tem interesse pelos ritmos é porque quer utilizá-los em seus poemas, como demonstraram as análises anteriores:
Agora, você: me defina para o dicionário SAMBA. Não é sopa. Já andei viajando por você, Gallet & Cia, sem achar jeito. Hoje todas essas coisas sincopadas de Carnaval que não são valsas, marchas ou modinhas se chamam sambas. Uma coisa é certa: o que se chama hoje samba não é o que se chamava assim antigamente. Talvez você possa dar uma definição neste estilo: "antigamente, etc, hoje, etc."
(...)
PS. Tornei a abrir a carta para falar do samba e pedir também esclarecimento sobre tango. Quando vim de Pernambuco em 96, era no Rio o reinado do maxixe. Tudo era maxixe. Por volta do tempo de Nazaré (antes do tango argentino) tudo era tango. O que é o nosso tango? Agora tudo é samba. Me salve! (MORAES, 2001, pp. 613- 614)
Mário, em carta de fevereiro de 1935, responde-lhe prontamente com as informações solicitadas:
113
recebi a carta agorinha, desta vez a resposta é mais fácil:
Samba: Dança cantada (brasileira) de origem africana
compasso binário e acompanhamento (obrigatoriamente) sincopado. O Samba urbano (Rio de Janeiro) distingue-se profundamente, no caráter musical e na coreografia, do Samba rural.
Tango: Dança sul-americana do séc. XIX, criada sobre as
influências da Polca e da Habanera. Atualmente, dança cantada argentina, sob o nome de Tango Argentino.
(...) No caso do Samba não existe antigamente e atualmente. A forma rural persiste vivíssima, pelo menos no centro, São Paulo, Minas, Estado do Rio. E no sertão do Nordeste também. (MORAES, 2001, p. 614)
Bandeira retoma os temas e as formas das cantigas medievais, de roda e as trovas. Esse fato comprova o diálogo com a tradição literária, principalmente com a portuguesa, pelo uso de termos lusitanos. Há vários poemas cuja estrutura remete às cantigas
medievais. São exemplos: ―Dentro da noite‖ (CH), ―O inútil luar‖ (CH), ―Ingênuo enleio‖ (CH),
―Enquanto morrem as tardes‖ (CH), ―Bacanal‘ (Ca). Os versos seguintes pertencem à primeira estrofe do poema ―Cantar de amor‖:
Cantar de amor
Quer‟ eu em maneyra de proençal Fazer agora hum cantar d‟amor...
D. Dinís
Mha senhor, com‘oje dia son, Atan cuitad‘e sen cor assi! E par Deus non sei que farei i, Ca non dormho á mui gran sazon.
Mha senhor, ai meu lum‘e meu ben, Meu coraçon non sei o que ten." (LC, p. 170)
Nesse poema, a referência é direta, pois já na epígrafe o poeta traz o nome de D. Dinis. Além disso, a linguagem remete ao português medieval e enfatiza o refrão51 e os paralelismos sintáticos52. De acordo com Spina (2002, p. 72):
51 Conforme Spina (2002, p. 51): ―O refrão, via de regra ou fundamentalmente, é um fenômeno
poético que denuncia a origem social do canto, porque ele se encontra ligado à execução coletiva das danças primitivas, e como tal às primeiras manifestações de solidariedade humana.‖. Quanto a esse recurso nas cantigas trovadorescas, escreve: ―A última forma de estribilho parece ser aquela que se verifica com as paralelísticas galego-portuguesas. Cada coro por vez cantava uma cobra (estrofe), e os dois coros em conjunto executavam o refrão.‖ (SPINA, 2002, p. 56).
52
Em relação ao recurso do paralelismo, Spina (2002, p. 69), remetendo-se aos cantos paralelísticos de há 25 a 30 séculos, confere uma espécie de ―carpintaria Formal‖ que atesta ―[...] o canto a dois coros, que a primitiva poesia ctônica suscitava, ao embalo de uma coreografia adequada.‖
114
O paralelismo, na sua foram indígena – diríamos –, é a sucessão de
dísticos em que o pensamento é repetido com variações vocabulares ou inversão das palavras do verso, seguido de refrão ou não. A sua forma alternada é indiscutivelmente o testemunho de que o paralelismo esteve ou está freqüentemente ligado às danças rituais a dois coros, aos cantos de prece, aos cantos triunfais.
No poema ―Enquanto morrem as rosas‖:
Enquanto morrem as rosas
Morre a tarde. Erra no ar a divina fragrância. Fora, a mortiça luz do crepúsculo arde.
Nas árvores, no oceano e no azul da distância Morre a tarde...
Morrem as rosas. Minhas pálpebras se molham No pranto das desesperanças dolorosas. Sobre a mesa, pétala a pétala, se esfolham,
Morrem as rosas...
Morre o teu sonho?... Neste instante o pensamento Acabrunha o meu ser como um pesar medonho. Ah, por que temo assim? Dize: neste momento
Morre o teu sonho?... (CH, p. 65)
embora não haja referência direta como no poema anterior, Bandeira utiliza a estrutura das cantigas trovadorescas medievais lusitanas: três estrofes compostas de três versos e um refrão. Cada estrofe desenvolve um tema: a morte da tarde, das rosas e do sonho.
A "Cantiga de amor", de Mafuá do Malungo é outro exemplo dessa retomada das cantigas medievais: