Embora a ideologia dos designers modernistas hoje seja considerada ultrapassada, por terem criado o mito do papel do designer como um “profeta social acima das vicissitudes históricas” parte das suas teorias não deixa de ter um fundo de verdade, como admitido pelo próprio historiador (DENIS, 1998, p. 18). Um deles, o designer e arquiteto Victor Papanek (1927-1998), nascido em Viena, pesquisou as tribos e os povos primitivos da Austrália, Indonésia, Nova Guiné e os esquimós, com quem viveu. Como escritor e pensador, sua temática foi a do design sustentável e responsável.
Papanek (1995) apresentou uma proposta visionária de um tipo de ensino de design multidisciplinar. O que é pertinente para esse estudo na obra de Papanek (1995) é a proposta de um design integrado que sustenta a teoria de um design de moda feito a partir de uma plataforma colaborativa com a participação do usuário e com a contribuição de múltiplas competências.
Na Figura 12, uma ilustração de Papanek (1995) descreve a equipe de projeto mínima: um designer, um sociólogo, um antropólogo, um psicólogo, um ecologista, um arquiteto, um matemático, um biólogo, um engenheiro, um profissional da comunicação e um representante do grupo de clientes, pois, segundo ele, um representante dos usuários tem que fazer parte da equipe. Outras competências poderiam ser desenvolvidas pelos designers como teoria dos jogos, demografia, estatística, economia, ciências da computação, cinema, ciências da terra, ergonomia, climatologia, medicina e legislação, segundo a visão do designer.
Figura 12 – The minimal design team, Victor Papanek
Fonte: Papanek (1995, p. 384)
Richard Buchanan, professor de design, gestão e inovação em Cleveland, se tornou conhecido por ter ampliado o uso do design em novas áreas de teoria e prática, pela sua literatura sobre conceitos e métodos de design interativo (WEATHERHEAD SCHOOL OF MANAGEMENT, [201-]). Seu discurso de “Gestão através do Design” foi o primeiro a dar um
formato ao atual Design Thinking. Buchanan apresentou a outras áreas exteriores ao design, a forma do designer pensar ao lidar com a solução de problemas complexos, cunhado por ele de wicked problems33.
Buchanan (1992, p. 7) foi o primeiro a introduzir o conceito de canais ou ferramentas para formatar uma situação de design, intuitivamente ou pragmaticamente, que se dá por meio de identificar as visões de participantes, os tópicos de consideração e a intervenção que se torna a hipótese de trabalho para exploração e desenvolvimento, de modo que a formulação do problema e sua solução andem de mãos dadas e não sequencialmente.
“A perspectiva de Buchanan concerne um aprofundamento do conhecimento do pensamento do design numa cultura tecnológica complexa, de modo que haja uma comunicação entre os participantes envolvidos no processo do design” (JOHANSSON-SKÖLDBERG; WOODILLA; ÇETINKAYA, 2013, p. 125, tradução nossa).
Para efeito deste estudo, a proposta de Buchanan de design pluralista e complexo é atualmente aplicada à área de moda como uma metodologia para os projetos de transformação por meio de plataformas colaborativas. Segundo o teórico, “o pluralismo da pesquisa projetual sugere que o design é um campo que engloba muitos campos, cada um formado por seus próprios problemas e linhas de investigação” (BUCHANAN, 2007, p. 56, tradução nossa). Cada vez que examina e tenta solucionar problemas, o designer se depara com outros problemas que, por sua vez, requerem um estudo de outros campos. Por este motivo, nos projetos de implementação de um PLM, há pelo menos um representante de cada campo de estudo na equipe de projeto.
Bonsiepe (2007), tendo estudado e lecionado em Ulm até 1968, criou e coordenou o Laboratório Brasileiro de Desenho Industrial, em Florianópolis (1984-1987) e lecionou na ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) do Rio de Janeiro. Trabalhou em escritórios de projetos e foi docente em diversas universidades latino-americanas, europeias, norte- americanas e asiáticas. Sua perspectiva abrangente do papel do design, unindo a ciência e a tecnologia à prática do design, é relevante para este estudo.
A Figura 13, a linha do tempo hipotética do discurso do design, a seguir ilustra as disciplinas utilizadas na prática do design até o início do milênio. A inclusão de temas como branding, sustentabilidade, globalização, identidade cultural, virtualidade, cognição e as novas mídias surgiram, a partir do fim do milênio, no discurso do design.
33O problema complexo ou wicked foi conceitualmente sugerido por Horst Rittel, um pioneiro do design e projeto, e professor da Universidade da Califórnia, Berkeley (RITTEL; WEBBER, 1973).
Figura 13 – Hipótese de linha do tempo do discurso de design
Fonte: Bonsiepe (2007, p. 33).
Em seu discurso de 2011, Bonsiepe (2007), explicou que
na atual fase histórica, que se caracteriza por uma intensa inovação científica, tecnológica e industrial, torna-se cada vez mais evidente a necessidade de gerar conhecimentos a partir da perspectiva do projetar, sobretudo tratando-se de problemas complexos que excedem o know-how de uma disciplina particular. Tomemos o caso muito divulgado do design sustentável, que excede o know-how de uma única disciplina e exige o trabalho em equipe com ampla base científica, não se limitando aos aspectos ambientais, mas considerando também a sustentabilidade social (BONSIEPE, 2011a).
Cross (2011), pesquisador e educador britânico, escreveu uma série de artigos e textos de conferências sobre o tema Designerly Ways of Knowing e em 2011 escreveu o livro "Understanding how designers think and work". Sua formação transdisciplinar permitiu que suas pesquisas etnográficas revelassem o que os designers fazem durante sua atividade projetual, com o objetivo de obter uma compreensão do processo cognitivo próprio do design, o que ele chama de “designerly ways of knowing and thinking”.
Para Cross (2011), o conhecimento sobre design reside primeiramente nas pessoas, por meio de estudos empíricos do comportamento dos designers e a reflexão sobre a natureza da
habilidade de projetar, de como desenvolvê-la e ensiná-la. Esse pilar foi denominado por ele de epistemologia do design.
O segundo pilar, os processos, são as táticas, as estratégias de projetar, a metodologia e as técnicas a serem aplicadas no projeto. Cross (2011) menciona as maquetes como a linguagem do design, assim como os croquis são a linguagem do design de moda, hoje enriquecidos pela realidade virtual. Esse pilar foi denominado como praxeologia do design.
O terceiro pilar, os próprios produtos, nas suas formas, materiais e acabamentos que constituem seus atributos, leva a estudos teóricos da morfologia, ergonomia e configuração dos artefatos que foram denominados de fenomenologia do design.
Para fins deste estudo, a contribuição da teoria de Cross (2011) se dará no desenvolvimento de uma metodologia de design de moda colaborativo baseada em três pilares: pessoas, processos e produtos.
Klaus Krippendorff, formado pela extinta escola de design de Ulm, portador do legado do pensamento Bauhaus, cunhou o “O Design Centrado no Humano”. De acordo com Ehn (2007, tradução nossa), Krippendorff sugere que
o design tem que sair da preocupação com a aparência e a superfície dos produtos tangíveis para projetar materiais e artefatos sociais que tenham condições de fazer sentido para seus usuários, ajudar as grandes comunidades e dar suporte a sociedade que está se reconstruindo numa velocidade recorde e de formas sem precedentes”, escreve.
Para Krippendorff (2007, p. 6, tradução nossa), o axioma mais importante para o design centrado no humano é: “os seres humanos não reagem as qualidades físicas das coisas, mas agem sobre aquilo que tem significado para eles”.
Em conferência em Estocolmo, em maio de 2012, Krippendorff (2007) relatou a trajetória do discurso da artificialidade para chegar a sua teoria sobre a linguagem e o significado das coisas. Na Figura 14, o teórico da cibernética, mostra a evolução da pesquisa e do projeto em design.
Durante a sociedade industrial, onde o fordismo era dominante, quando havia pouca diversidade de produtos e o discurso principal era o das ciências naturais, o foco era na função do produto. Depois, a economia de mercado de massa provocou a diversificação dos produtos e suas múltiplas possibilidades de escolha. Já na era digital, os artefatos passaram a ter uma linguagem, a serem comunicativos, a interagirem com os usuários por meio de interfaces. O momento atual é de uma cultura do design, onde o discurso do design é dominante e onde os produtos têm alta diversidade e devem ser focados no fator humano e no planeta. O resultado da cultura digital promoveu um aumento da participação do consumidor nos produtos. É esse fator participativo,
chamado por Krippendorff (2007) de pensamento de segunda ordem, o qual envolve o consumidor na concepção de um produto, que fundamentará a proposta deste estudo.
Figura 14 – A trajetória da artificialidade segundo Krippendorff
Fonte: baseado em ID Konstfack (2012)34
Quais dos pontos levantados são relevantes para se construir um discurso próprio no campo da moda e do vestuário? A relação entre os processos de desenvolvimento e o significado dos produtos, contextualizada por Denis (1998); o design integrado, abrangente e antecipatório ou o ato de planejar e formatar realizado através de várias disciplinas, por meio das interfaces, proposto por Papanek (1995); a sugestão de Bonsiepe (2007) de ter um mediador entre as áreas relativas a cognição e as relativas a não-cognição por meio de experimentação; a pesquisa focada na trajetória do vestuário na vida social, ou seja, de como as pessoas são convencidas a comprar as roupas, como elas as usam na vida cotidiana e como os produtos refletem ou formam valores e costumes e se comunicam com as pessoas, além de como as pessoas usam os produtos para se comunicar (BUCHANAN, 2007, p. 64); finalmente, o design não deveria tratar somente de fazer coisas mas fundamentalmente dar sentido às coisas, portanto, o ato de projetar é uma atividade criativa que cria produtos que fazem algum sentido para seus usuários Krippendorff (2007).
Na Figura 15, pode-se ver uma comparação dos diferentes discursos dos teóricos do design, no sentido de ilustrar a sua relevância para uma proposta de metodologia projetual para a indústria da moda.
Figura 15 – Diferentes discursos do design e sua relevância para este estudo
Fonte: adaptado de Johansson-Sköldberg, Woodilla e Çetinkaya (2013).
O setor têxtil e de vestuário precisa ter seu próprio discurso, no entanto, a contribuição dos teóricos do Design Industrial pode ser utilizada em projetos de plataformas colaborativas de desenvolvimento de coleções de moda, por meio de equipes multidisciplinares, levando em conta fatores tecnológicos, culturais e sociais, com o claro intuito de criar coleções inclusivas e ambientalmente responsáveis plenas de significados desejáveis para os sujeitos.
Antes de propor um mediador para os diferentes diálogos do setor de moda, será necessário analisar que elementos compõem as plataformas referidas – pessoas, processos e produtos, assim como ferramentas utilizadas no projeto de coleções.35
35 Os subcapítulos seguintes são mais fundamentados em experiência prática do que em pesquisa teórica. Algumas referências serviram de base de comparação e emprego da terminologia adequada ao ramo de atuação da autora.
processos e produtos design multidisciplinar design colaborativo e participativo integração da ciência e da tecnologia na vida cotidiana da sociedade(relação artefato/usuário) produtos, processos, pessoas criação de significado e a interação com todos os
stakeholders
Metodologia projetual, cognitiva e epistemológica: os
modos dos designers de conhecer e pensar Investigação do Design para
Análise e solução de problemas complexos Design, Arquitetura
Papanek design sustentável
Design Visual e Design de Interfaces Denis História cultura material
o Design Centrado no Humano Krippendorff Filosofia e Semântica
Bonsiepe
Cross
Filosofia, Retórica e Artes
Arquitetura, Desenho Industrial, Design Computacional (CAD) Desenho Gráfico, Arquitetura, Desenho Industrial Buchanan
COMPARAÇÃO DOS DIFERENTES DISCURSOS DO DESIGN E SUA RELEVÂNCIA PARA ESTE ESTUDO
AUTOR FORMAÇÃO CONCEITO CENTRAL RELAÇÃO COM
4.3. A EVOLUÇÃO DOS PROCESSOS DE DESIGN DE MODA E DO