Introduction d’arcs virtuels pour la gestion de la dynamique du réseau 62

Augusto Boal partiu de Brecht para formular seu método de dramaturgia e encenação, o Sistema do Coringa (ou simplesmente “Coringa”), procurando, contudo, soluções originais, adequadas ao teatro engajado da década de 60.

Seis textos servem como introdução à peça Arena conta Tiradentes, de Boal e Guarnieri, publicada em 1967. Trazem o título genérico de “Artigos de Augusto Boal”, e neles se expõe o método criado pelo diretor do Teatro de Arena (sob o título de “O sistema ‘coringa’” e com pequenas alterações, os textos reaparecem no livro Teatro do

oprimido e outras poéticas políticas, lançado em 1975 e várias vezes reeditado).

O método resume-se ainda noutro escrito da mesma época, intitulado “Rascunho esquemático de um novo sistema de espetáculo e dramaturgia denominado Sistema do Coringa”, originalmente divulgado na revista Teatro Paulista 1967 e reproduzido na edição dedicada ao Arena pela revista Dionysos, em 1978.

Esses dados enfatizam que teoria e prática ali se formularam de modo interligado e simultâneo. A experiência literária e cênica de Arena conta Zumbi, dois anos anterior à de Tiradentes, dera impulso às pesquisas que resultariam na montagem e nas reflexões de 1967. Essas reflexões mostravam-se filiadas a Bertolt Brecht e ao teatro político que se encenava naqueles anos, no Brasil e no exterior, mas constituíam corpo de idéias autônomas, relacionadas criticamente ao entorno político imediato, o da primeira fase do regime militar, de abril de 1964 a dezembro de 1968. Há que se perceber, sobretudo, o caráter abrangente, global, das propostas do Coringa quanto aos espetáculos que elas pretenderam sustentar.

No primeiro artigo da série, chamado “Elogio fúnebre do teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena” (título posteriormente trocado para “Etapas do Teatro de Arena de São Paulo”), Boal constata as dificuldades enfrentadas pela atividade teatral, com o sumiço dos espectadores. Fatores econômicos e políticos, associados, achavam-se na base da “debandada do público” e ameaçavam sustar pesquisas estéticas. A seguir, o autor aponta a existência de duas tendências na cena brasileira, a “clássica” e a “revolucionária”, ligando o Arena a esta última. Por fim, ainda nesse texto, ele apresenta o panorama das fases percorridas pelo grupo desde 1956, explicando a gênese das idéias e propósitos do Teatro de Arena em Tiradentes.

No breve e por vezes bem-humorado quadro das vicissitudes econômicas, Boal registra a vitória da inflação sobre os salários: “Falta dinheiro no bolso da platéia”, diz. Questões mais propriamente políticas também surgem aqui: “De um lado, o teatro perde seu público; de outro, perde o apoio econômico que poderia promover o barateamento dos ingressos, facilitando o retorno das platéias” (Boal, em: Boal e Guarnieri, 1967: 12).

Para fornecer elementos à busca de soluções, o dramaturgo descreve o que foi feito pelo Teatro de Arena em dez anos. Ele distingue quatro etapas na trajetória do elenco: a primeira fase, realista, apoiada em textos internacionais, tateia à busca de caminhos de 1956 a 1958. Já a segunda fase, ainda realista, é a da “fotografia” e descobre em Eles não usam black-tie, de Guarnieri, o rumo do texto e do gesto brasileiros.

A terceira etapa é a da “nacionalização dos clássicos” (Maquiavel, Lope de Vega, Molière), na qual a fotografia, isto é, o apego ao observável, à cópia naturalista, substitui-se pelas sínteses que tendem ao universal – com o risco de se perderem, no entanto, precisamente as singularidades alcançadas a partir de Black-tie. Por fim, dá-se a fase dos musicais, na qual o produto mais importante, até aquele momento, fora Arena

conta Zumbi. Dessa vez, acredita Boal, a representação da realidade, promovida pelos

espetáculos, poderá reunir aspectos singulares e universais, noções que ecoam a terminologia filosófica de Georg Lukács.

Referindo-se à terceira fase, a dos clássicos nacionalizados, diz: “Uma vez desenvolvida esta etapa, verificou-se sem grande esforço que, se a anterior [a de peças como Black-tie e Chapetuba Futebol Clube] restringe-se além do desejável na exaustiva análise de singularidades, esta reduzia-se demasiado à síntese de universalidades. Uma apresentava a existência não conceituada; outra, conceitos etéreos”. Boal ressalta: “Era necessário tentar a síntese” (1967: 19-20).

Esse novo nível de pesquisas, que apenas se começou a atingir em Zumbi (foram rompidas velhas convenções sem se estabelecerem outras), iria resultar em Tiradentes. Ao texto teatral, corresponde no plano teórico o Sistema do Coringa, que o autor descreverá nos próximos artigos da série.

Há dois pontos a ressaltar ainda no primeiro dos “Artigos de Augusto Boal”. Um desses tópicos refere-se à questão do estilo, quando o ensaísta atribui a peças de fatura distinta o mesmo rótulo – o do realismo ou, como diz, da “fotografia”. Outro ponto liga- se ao problema da empatia, que vamos lembrar adiante.

Falemos primeiramente da questão estilística. Ao relacionar as várias peças inscritas na segunda fase do Teatro de Arena, que seria a etapa do realismo fotográfico lastreada em textos brasileiros, inaugurada em 1958, Boal lança nessa rubrica as obras efetivamente realistas, caso do Black-tie e também de Gimba, de Guarnieri, e de

Chapetuba Futebol Clube, de Vianinha, ao lado de outras que não obedecem às

convenções fotográficas, entre elas Revolução na América do Sul, de sua própria autoria.

O ensaísta deixa de distinguir, assim, linhas dramatúrgicas diferentes (não nos referimos aqui a autores diferentes, mas a convenções distintas, que podem conviver no interior da obra de um mesmo autor, conforme se dá freqüentemente com os dramaturgos nesse período). São linhas que caminham paralelas no Arena e no teatro brasileiro de modo geral, mas constituem tendências diversas: uma delas é a do realismo fotográfico propriamente dito, que portanto cabe perfeitamente na rubrica “a fotografia”, usada por Boal para designar a segunda etapa do grupo, a de Black-tie e

Chapetuba. Essas peças trazem diálogos retirados diretamente da língua cotidiana (e

popular) e obedecem às imposições lógicas, temporais e espaciais, advindas do propósito de fornecer aos espectadores a ilusão mimética de realidade – ou seja, obedecem às imposições do estilo dramático. Pode-se mencionar ainda, nessa rubrica, o drama Gimba. A peça utiliza música, mas justifica seu uso à maneira realista, ao ligá-la ao ambiente onde se passa a história, um morro carioca (seria preciso anotar, porém, certa intenção ritualística atribuída por Guarnieri ao canto e à batucada na favela).

Outra linha, que Boal não se preocupou em discernir, é a da farsa, gênero eminentemente não-realista em seu desprezo pelas restrições de ordem material ou psicológica. Poderíamos chamar essa tendência de realismo farsesco, levando em conta certo hibridismo que a caracteriza. Nela, enquadram-se peças como a citada Revolução

logo após a sua saída do Arena). Em chave distinta da comicidade farsesca, mas também dotada de natureza não-realista em muitos de seus aspectos, encontra-se Brasil

– versão brasileira, criada por Vianinha no âmbito do Centro Popular de Cultura (A mais-valia e Brasil – versão brasileira foram examinadas no primeiro capítulo deste

trabalho). Veja-se que o tom de farsa pode se somar aos procedimentos épicos (a farsa tem alguma afinidade com eles na liberdade com que trata os temas), como se dá em

Revolução e A mais-valia.

As duas tendências – de um lado, o realismo estrito; de outro, o realismo farsesco, épico ou épico-farsesco – aparentam-se na medida em que seus autores, em qualquer dos casos, buscam assuntos no cotidiano doméstico e político dos brasileiros. São linhas que, embora distintas, se identificam no propósito de entender o país e sua estrutura de classes, bem como as possibilidades que oferecem a mudanças. As afinidades entre as duas tendências acham-se nos aspectos temáticos e ideológicos – e se limitam a eles.

Do ponto de vista estético, trata-se de mecanismos literários e teatrais diferentes. Importa marcar a distinção porque, a nosso ver, será justamente de textos como

Revolução e A mais-valia que se irão deduzir, mais adiante, os procedimentos ou, ao

menos, alguns dos procedimentos que informam Zumbi e Tiradentes, para nos atermos à produção do Arena; poderiam ser lembrados, nesse mesmo sentido, outros musicais.

Mencionemos tais elementos e processos, sem pretender esgotá-los: a descontinuidade das cenas, epicamente recortadas e libertas de amarras realistas (os grandes saltos no tempo, por exemplo, não poderiam ocorrer em Black-tie ou em

Chapetuba, ambas obedientes às medidas temporais do drama tradicional); o humor,

sobretudo quando alcança a comicidade de farsa, como acontece em A mais-valia e em

Revolução na América do Sul; a atitude lúdica no trato das falas, por vezes conjugadas

ao verso e a seus processos (as rimas marcam as réplicas em A mais-valia, usa-se o verso em passagens de Revolução); a música, pela qual o que pudesse restar de realismo estrito ficaria bastante comprometido nessas peças. Deve-se acrescentar, a essa lista de processos, outros recursos épicos (slides, por exemplo) fartamente utilizados em Brasil

– versão brasileira.

Por esse caminho, vale concluir: a fase dos musicais, a quarta na trajetória do Arena, em que se destacam Zumbi e Tiradentes, embora tenha sido imediatamente precedida pela etapa da “nacionalização dos clássicos”, retoma e desenvolve alguns dos processos mobilizados na segunda fase do grupo, a da “fotografia”, ou em textos e espetáculos de artistas que empreendiam pesquisas similares naquele período.

Revolução na América do Sul e, fora do âmbito do Arena, A mais-valia vai acabar, seu Edgar e Brasil – versão brasileira são realistas somente no sentido de que se ocupam

do país e de suas contradições, tendo na vida nacional a sua origem e a sua destinação; mas buscavam certa “sintonia da realidade” (da qual falarão Vianinha e Gullar no prefácio a Se correr o bicho pega), não a sua cópia fiel.

Sugerimos aqui (ou reiteramos, já que aludimos a esse ponto no primeiro capítulo) o vínculo da atmosfera não-realista com a dos musicais que constituem o objeto principal deste trabalho. Constatamos: os espetáculos cantados, feitos entre 1964 e 1979, descendem de peças como Revolução na América do Sul, A mais-valia vai

acabar, seu Edgar ou Brasil – versão brasileira, encenadas de 1960 a 1962. Em suma,

aqueles musicais filiam-se à linha não-realista do teatro político.

Vamos falar mais sobre a questão da empatia, como é tratada na teoria do Coringa e na prática de Arena conta Tiradentes, ao longo desta seção e, no terceiro capítulo, ao analisar a peça. Então trataremos também das críticas feitas “com simpatia e acuidade” por Anatol Rosenfeld, no artigo “Heróis e coringas”, ao método e ao espetáculo.

Por ora, limitamo-nos a ressaltar a importância que esse tópico – ponto de doutrina – parecia ter para Boal, aspecto em que ele se afastava de Brecht e das freqüentes advertências, feitas pelo dramaturgo alemão, quando à identificação emocional entre ator e personagem ou entre personagem e espectador. Na verdade, Boal pretende reunir, nos mesmos espetáculos, distanciamento e empatia, promovendo estranhamento em torno de algumas personagens (em geral, as que estão associadas ao poder ou ao estado de coisas que se quer superar) e adesão sentimental em torno de outras (o mito de Tiradentes carrega o sinal dos que enfrentam a ordem política, lutando para transformá-la). Não custa notar que as decisões de ordem estético-política, tomadas àquela altura, tinham base na prática cênica. Boal explica:

Zumbi destruiu convenções, destruiu todas que pôde. Destruiu inclusive o que deve ser recuperado: a empatia. Não podendo identificar-se a nenhum personagem em nenhum momento, a platéia muitas vezes se colocava como observadora fria dos feitos mostrados. E a empatia deve ser reconquistada. Isto, porém, dentro de um novo sistema que a enquadre e a faça desempenhar a função que lhe seja atribuída. Atualmente o Arena elabora esse novo sistema, denominado “Sistema do Coringa” (1967: 21).

Acrescentamos a estas notas sobre o primeiro dos “Artigos de Augusto Boal” que, apesar do grande sucesso de público alcançado por Zumbi, o autor e diretor tinha consciência dos riscos de um teatro constrangido a manter-se no circuito da classe média, sem possibilidade de diálogo fora desses limites. Ele recorda que, “quando a fase nacionalista do teatro foi sucedida pela nacionalização dos clássicos, o teatro chegou ao povo, indo buscá-lo nas ruas, nas conchas acústicas, nos adros de igrejas, no Nordeste e na periferia de São Paulo” – o que se deu na fase anterior a 1964. “Estes espetáculos, festas populares, eram gratuitos”, diz.

O clima ideológico predominante (embora marcado por equívocos e ilusões, como se veria mais tarde, de acordo com Schwarz e outros analistas) facilitava patrocínios ou, quando menos, condições de trabalho favoráveis (censura amena ou menos agressiva, por exemplo). É o que se depreende da afirmação de Boal feita a seguir: “Conseguia-se apoio econômico que tornava o desenvolvimento possível. Já não se consegue. A platéia foi golpeada, Que pode agora acontecer?”.

As condições, antes menos árduas, mudaram: “O único caminho que parece agora aberto é o da elitização do teatro. E este deve ser recusado, sob pena de transformarem- se os artistas em bobos de corte burguesa, ao invés de encontrarem no povo a sua aspiração e o seu destino”, escrevia Boal (1967: 21).

No segundo artigo da série, intitulado “A necessidade do Coringa”, Boal explica as técnicas que marcaram o texto e a montagem de Zumbi, a que já nos referimos no primeiro capítulo. Bastará recordá-las: a desvinculação ator-personagem; os atores agrupados sob perspectiva unificada, narrando coletivamente a história; a multiplicidade dos gêneros e estilos e, por fim, o uso da música. Zumbi havia apenas justaposto aspectos singulares e universais; Tiradentes tentará a síntese, buscando o “particular típico” – expressão devida a Lukács.

O terceiro artigo tem o título de “As metas do Coringa” e descreve cinco objetivos fundamentais do método e das montagens que este venha a inspirar.18 A primeira dessas

18

Na entrevista que concedeu ao Correio Braziliense em 1994, citada, Gianfrancesco Guarnieri explica por que discordava da teorização feita por Boal. Para Guarnieri, Arena conta Zumbi correspondia a “um tipo de dramaturgia específico, uma dramaturgia específica. Ela exige certo comportamento de atores, certa orientação de atores. Agora, essa orientação é ditada pela própria proposta dramatúrgica. O que eu discordei, discordo foi da teorização posterior. A discussão é esta: eu acho que um espetáculo como, por exemplo, o Arturo Ui [A resistível ascensão de Arturo Ui, de Brecht, encenada em 1970], que não se assemelha à proposta de Arena conta Zumbi... Sai-se perdendo quando se usa em Arturo Ui o

metas refere-se à necessidade de se apresentarem, no interior da peça, análises sobre personagens e acontecimentos, desvelando motivos que a ação dramática, por si só, não permite perceber. Ao longo da história teatral, os autores usaram recursos como os do solilóquio e do aparte (este muito presente na tradição cômica) para que pensamentos e intenções das personagens fossem conhecidos da platéia. Em qualquer dos casos, argumenta Boal, esses eram recursos associados a personagens envolvidas no enredo. Ele vê a necessidade de se exibir a visão autoral mesma, sem disfarces ou artifícios. Tal visão será comunicada ao público pela figura do Coringa, “paulista de 1967”, ou seja, contemporâneo dos artistas e espectadores.

A segunda meta procura ampliar as divisas de estilo e de gênero. Em lugar de os autores dramáticos se prenderem a fontes únicas – realista, expressionista, cômica, dramática –, podem recorrer, em tese, a todos os caminhos estéticos existentes. Mesmo em Zumbi, a “atmosfera geral de fantasia” era o que autorizava os saltos de um a outro estilo ou gênero. Em Tiradentes, o ecletismo pretende tornar-se estrutural: quaisquer receitas artísticas podem participar do jogo cênico. Os riscos de anarquia ou confusão serão evitados pela perspectiva unificadora do Coringa. “Cada cena deve ser resolvida, esteticamente, segundo os problemas que ela, isoladamente, apresenta”, propõe o diretor.

O terceiro objetivo consiste em criar estrutura capaz de abranger as inovações estéticas, sem que novas conquistas tenham de cancelar as precedentes, como tão freqüentemente acontece na luta pelo poder artístico empreendida pelas vanguardas. Essa meta implica as anteriores. De acordo com ela, o espetáculo deverá transcorrer segundo normas previamente conhecidas do público (a serem explicitadas adiante), mas de maneira que, ao mesmo tempo em que os espectadores têm noção clara das motivações do espetáculo, se garanta espaço às surpresas. A analogia proposta por Boal compara o teatro ao esporte.

Ele examina ainda o problema das personagens-sujeito, contrapostas às personagens-objeto (estamos aqui no campo filosófico estudado por Bornheim a propósito de Brecht). A tradição aristotélica, que encontra em Hegel um de seus pontos de inflexão, sustenta que “as ações concretas têm origem na subjetividade do

o público se perde mais numa questão formal de ver quem é quem a cada momento do que em ver o que aquela cena, aquela ação significa. E foi comprovado mesmo que, quando se tentou fazer espetáculos dentro das postulações desse método, a coisa não deu certo. Porque exige, sim, uma dramaturgia especial. Tem que ser feito pensando já nessa forma de apresentar, nessa forma de narrar, de contar” (em: Marques, 1994).

personagem”. O drama, desse modo, é visto como exercício de liberdade, defrontando- se o herói, de um lado, e o mundo exterior com suas leis, de outro. Essas leis costumam vir encarnadas noutras figuras, com as quais o protagonista entra em conflito, pondo-se à prova.

A tendência relativa à personagem-objeto tem um de seus representantes em Brecht – “o teórico e não necessariamente o dramaturgo”, anota Boal. Neste caso, a sociedade, na luta de classes e nas articulações de matriz econômica, constituirá um dos pólos de todo conflito, ainda que a outra ponta dos esquemas dramáticos tenha índole moral. Boal pretende somar as duas correntes (embora enfatize os pressupostos marxistas, associados à noção de personagem-objeto): liberdade subjetiva e infra- estrutura econômica deverão estar, ambas, presentes aos textos e espetáculos preconizados por ele, que afirma:

Procura-se assim restaurar a liberdade plena do personagem-sujeito, dentro dos esquemas rígidos da análise social. A coordenação dessa liberdade impede o caos subjetivista conducente aos estilos líricos: expressionismo, etc. Impede a apresentação do mundo como perplexidade, como destino inelutável. E deve impedir – esperamos – interpretações mecanicistas que reduzam a experiência humana à mera ilustração de compêndios (1967: 35).

Percebem-se nessa passagem traços do debate que alimentou as polêmicas sobre arte ao longo do século XX. Numa das pontas, a realidade considerada opaca ou mesmo ininteligível; de outro lado, no qual se situa Boal, a noção de que o real é apreensível pela razão, ainda que não se possa reduzi-lo a fórmulas fáceis. O empenho transformador contrapõe-se, no aludido debate, ao ceticismo quanto à possibilidade de mudar o mundo; ceticismo que, dados os impasses históricos, recorrentes e trágicos, também tem motivos para sustentar-se.

A quinta e última das metas em causa é de natureza material, pois o fato de cada ator poder multiplicar-se em vários papéis reduziria gastos e, com isso, “todos os textos são viáveis”. Expostos os objetivos do método, resta conhecer as “duas estruturas fundamentais” para alcançá-los, a de elenco e a de espetáculo.

O quarto artigo da série aborda “As estruturas do Coringa”. Duas funções essenciais, e de natureza oposta, devem ser destacadas a propósito: a função protagônica, presa à “realidade concreta e fotográfica”, e a do Coringa, cuja “realidade é mágica: ele a cria”.

Esse é um dos aspectos originais no método proposto por Boal: a tentativa de síntese entre a identificação realista, associada às lições do diretor russo Konstantin Stanislavski (1863-1939), responsável pelo adensamento dos laços psicológicos entre intérprete e personagem, e o distanciamento crítico, de índole teatralista, atitude relacionada às teorias de Brecht, autor sob certos aspectos antípoda de Stanislavski. A função protagonista será atribuída à figura “que o autor deseje vincular empaticamente à platéia”.

Recorrendo à empatia, Boal quer evitar que a experiência do público se limite à apreensão racional dos acontecimentos; em contrapartida, pretende também que essa experiência não se restrinja, regressivamente, à simples adesão emocional. A história e a empatia dela resultante serão acompanhadas de análise dos eventos, empreendida pelo Coringa. Este, como sugere o nome, “pode desempenhar qualquer papel da peça”,