Na figura da Diferença Druídica (sinédoque que condensa admiravelmente o corpo diferencial da experiência temporal), a duplicidade da passagem temporal como subtração e dádiva, como condição de morte e de vida, é exposta como gradualidade de Graça, espectral e potenciadora (que enhances, engrandece, valoriza). Espectral porque a mudança (a gradualidade) é grávida de morte, expondo o transitório como contingente, não necessário, aquilo que a todo o instante desaparece, tornando-se outro numa alteração incessante, e finalmente cessando. Potenciadora porque é o seu ser contingente que torna a vida Graça: dádiva preciosa, milagrosa, porque imotivada e a todo o instante revogável.
O transitório é o que é dado na modalidade quotidiana (Costume gentil) de remissão e perda, declínio inscrito no ainda não da extinção que traz em si a marca espectral do fim. Mas é também o que traz em si a Graça potenciadora da vida, porque só é vivo o ser que nunca é igual a si mesmo, naquele processo de subtração e adição de identidade próprio da passagem que se torna mudança: não haveria vida se não houvesse o fim, o antiquíssimo e indecifrável Costume gentil da contingência, do não necessário, daquilo cujo haver é questão de facto e não de lei.
Entre angústia skhēmática perante o fim e exaltação tipológica da Graça da vida, o discurso poético sobre a passagem do tempo desenvolve-se, oximoricamente, como ‘ode elegíaca’ à Diferença Druídica da transitoriedade, em que vida e morte, dádiva e perda, crescimento e declínio, indissoluvelmente se ligam.
A percepção skhēmática da passagem do tempo como perda encontra correspondência gnoseológica maior na dinâmica skhēmática pela qual a não coincidência perceptiva de tempo e espaço na nossa experiência se impõe à nossa compreensão e autocompreensão como desajuste (Slant) que oprime e assusta, numa ameaça destrutiva de morte. O mundo é figura, aparência que passa (skhēma), na destituição incessante do presente em passado, da permanência do espaço na mudança da sucessão, que fractura a experiência interior e exterior, subtraindo a presença ao presente.
A figura do Viés de luz expõe esta clivagem como Ferida Celeste, aflição fecunda, porque é na não coincidência de aqui e agora que se gera a significação como atestação da
falta e tentativa de compensação da subtração da presença ao presente. A aporia temporal constitutiva da experiência sensorial, a impossibilidade de a descrever como presente, desvenda como ilusão a coesão entre “aqui” espacial e “agora” temporal, pressuposto necessário de todo o exercício cognitivo, fracturando-o com um Selo de Desespero, mas abrindo-o à possibilidade de um exercício de significação em que se acolhe o existente como presença.
Por um lado, a noção da não coincidência de espaço e tempo, assoma-nos como divergência destrutiva, não apenas na despedida temporal de nós mesmos (no desgaste de continuarmos a ‘perder’ o presente no seu tornar-se passado), mas, mais radicalmente, na ausência permanente de nós mesmos determinada pelo facto de o presente nunca ser ‘nosso’, de nunca o possuirmos como coesão plena entre experiência interior e exterior e, no seio da experiência perceptiva, como coesão plena entre referência espacial e acto temporal da percepção.
Por outro lado, todavia, este desajuste manifesta-se como luz, como abertura onde assentam os significados: na significação, a presença não é determinada como propriedade do existente, mas como forma de interação com ele. A não coincidência pode ser valorizada como convergência produtiva, e não unicamente sofrida como divergência skhēmática, se, renunciando a unificar em presença os conteúdos da experiência exterior e interior, fizermos desta diferença interior um factor de inscrição simbólica da experiência em significações.
A problemática existencial do reconhecimento da contingência, da falta da presença, como Graça e dádiva torna-se estratégia cognitiva: o Viés de luz transpõe-se figuralmente em viés de Verdade. O limite, como impossibilidade da plenitude, deve ser assumido como condição de completude, aproveitando-o como ganho e não recusando-o como perda. Desajustada e gradual (slant e gradual) é a verdade que nos é dada, como a Graça da vida e da sua luz. A significação não é a verdade actual do mundo, mas é toda a verdade que nos é dada, é verdade inteira, e é nela – processo gradual e desajustado, indirecto e fracturado - que assentam a função e a legitimidade da experiência estética e da palavra poética como sua forma de expressão.
VII. O PAPEL DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA
Perante a irrepresentabilidade da experiência perceptiva e interior, perante a indeterminabilidade cognitiva do existente como presença, o processamento da experiência existente apenas pode dar-se como périplo mediado e plural de Circuitos (O Êxito assenta no
Circuito), de modalidades de interagir com ele e de exprimir esta interação como acolhimento de uma presença não representável, ‘inconhecível’, mas eficaz. Relacionamo-nos com o existente numa convergência de exterioridades e de uma interioridade dividida na sua não coincidência espácio-temporal: o existente não é representável como objecto ‘presente’ na percepção e na consciência, mas tem um efeito, produz uma mudança em nós, e no nosso mundo.
A Cor da Luz de Março expõe figuralmente esta interação como experiência estética, em que a angustiante não coincidência entre aqui e agora é resgatada como convergência de beleza e sublime reencontro com o seu desajuste. Focando a cor, o efeito da luz em quem a contempla, a experiência estética apresentada como caso exemplar num poema de Dickinson, dá conta do facto de que, se a presença não é determinável teoreticamente, ela constitui contudo uma condição ‘regulativa’ do nosso exercício cognitivo, uma ideia que se instancia como nostalgia e promessa, plenitude de que sofremos a falta e de que exigimos o alcance. Embora o presente falhe sempre de novo o cumprimento desta condição, facto é que ela o orienta e informa, numa gradualidade própria da contingência e da assunção da transitoriedade como potencialidade e não apenas como impedimento (como em todos os niilismos). Excluindo toda a compreensão classicista da experiência estética como triunfo da atemporalidade da presentness, como anulação da passagem do tempo, Dickinson eleva a figuras paradigmáticas da experiência estética a luz como cor e o som como melodia no canto das aves, porque nelas se expõe a possibilidade de redimir a transitoriedade e a não coincidência entre aqui e agora: a luz ensina que, para conquistar o espaço, precisamos do tempo, assim como a música ensina que, para conquistar o tempo, precisamos do espaço, aplacando, sem a desmentir, a angústia skhēmática associada à dupla Diferença Druídica que atravessa o presente, na sua não coincidência com a sua referência espacial, e na contradição da sua pretensão de duração com a sua qualificação sucessória.
É por esta razão que apesar de condenada ao fracasso (a beleza colapsa em sublime catástrofe na clivagem aberta pela desproporção intransponível entre finito e infinito no limiar elusivo do presente, confirmando sempre de novo a nossa inadequação a nós mesmos), a experiência estética pode constituir um padrão privilegiado para interpretar e orientar performativamente a existência. Viver é fazer da experiência (experiment) a evidência de si mesma: ter Sucesso na tentativa de expor a nossa existência como Presença, como cumprimento de uma plenitude que não se produz como identidade, como eliminação da
clivagem da Diferença Druídica, mas como completude que começa e acaba em si mesma, na perfeição finita e infinita de Círculo.
VIII. O DISCURSO POÉTICO
A legitimidade, a relevância do discurso poético na exposição destas Diferenças próprias da experiência temporal emerge do reconhecimento da sua qualidade aporética. Concretamente, do facto de que nelas se expõe com precisão a fronteira que articula a contiguidade e a separação da experiência interior e exterior, a sobreposição e interdependência de experiência perceptiva, reflexiva e emocional. Na impossibilidade de desenvolver um discurso científico que objective um conteúdo indeterminável porque aporético (uma componente da descrição exclui logicamente a outra), fica fora da determinação representativa o amplo e fragmentado jogo entre as diferentes dimensões que substanciam a experiência temporal. A poesia consegue interceptar de forma figural este material ‘informe’ na sua fragmentação e contraditoriedade, pondo-o em forma sem dar informações a seu respeito, articulando-o numa auto-ilustração simbólica da experiência (Himself himself inform). Na figura da teia de aranha (tapeçaria luminosa, suspensa De nada em nada) Dickinson apresenta a qualidade peculiar do discurso poético como processo de “pôr em forma” não informativo e não representativo, figural e não figurativo, simbólico e não imagético. A poesia não pretende dar consistência ao contraditório, não pretende responder a perguntas que não têm resposta, antes visa dizer o enigma com a “máxima precisão” possível. Como formulado por de Cusa, o máximo do conhecimento (aquilo que mais satisfaz a nossa “libido” em relação à verdade) é alcançado na forma mais precisa possível de não dizer aquilo que não pode ser dito, ilustrando porque não pode ser dito. Discurso teoreticamente negativo (que se abstém de qualquer pretensão de verdade, exemplo poderoso de “douta ignorância”), a poesia é discurso preciso e inequivocamente ‘positivo’ na sua capacidade figural de processar a experiência em sentido (em Teorias de luz, arquitecturas simbólicas que articulam as suas dimensões incoerentes e contraditórias), de traçar Arcos sem base De nada a nada que expõem diferenças orientadoras na noite da incompreensão.
Ao ilustrar o enigma da experiência como brilhante aparência formal (esplendor formal ), ao articular em aprendizagem e estratégia de compreensão a pergunta que ela constitui, a poesia não diz o que a experiência é, mas põe-na em forma como figura, exibe-a como mistério, como indeterminação, ajudando-nos a reconhecer que aquilo que vemos não é
o mundo, mas o que ele produz em nós, que a presença é o desenvolver-se da interação entre o existente e quem o acolhe, e que o mundo não pode ser dito sem nos dizermos nós mesmos. ‘Cega’ porque não vê imagens mas produz figuras, a poesia não representa aquilo que é, mas traça Fronteiras (Boundaries), Teorias de luz, que delimitam o mistério insolúvel da experiência, ensinando-nos que o mais importante não é responder ao enigma mas expô-lo como pergunta, como a forma de vida própria do ser humano.
IX. A FIGURALIDADE LÍRICA