… como regra, o passado persiste no presente e aquilo que agora parece a expressão típica do presente foi,
frequentemente, antecipado no passado.
(Barasch, 1990: 1)
“Après moi, le déluge”, a famosa frase que Luís XV (1710-1774), rei de França desde 1715, terá pronunciado antes de morrer tornou-se, muito para além das implicações pessoais e nacionais envolvidas, o prenúncio, a consciência e o símbolo de um mundo a caminhar vertiginosamente para o seu fim. Não um mundo qualquer e, também por isso, não um fim qualquer. Chamemos-lhe ancien régime: esse mundo, político, social e económico, que abre triunfantemente o século XVIII e se encerra com ele naquela que era, possivelmente, a sua única forma possível de ocaso: o desastre. Tenha a forma de grande drama trágico, nuns casos, ou de drama patético, com laivos de ópera bufa, noutros. O longo século XVIII é, assim, marcado tanto por velhas ambições grandiosas como por esta moderna consciência de precariedade. É atravessado por dois mundos em gradual colisão: o velho, que Luís XIV ou D. João V (1689-1750) consideraram provavelmente inabalável, e o novo que emerge lentamente a partir de uma massa informe de aspirações e desejos contraditórios, que só a distância temporal parece juntar num todo uniforme, mas do qual a frase de Luís XV revela já uma aguda consciência. Podemos chamar-lhe Iluminismo, sabendo no entanto que a palavra encerra um número muito diversificado de formas, ideias e impulsos de conceber o mundo novo81. Por isso, aquele que emergiu das ruínas do velho e no qual, de uma forma ou de
outra, nós vivemos, dificilmente poderia ser imaginado pelos nossos antepassados da segunda metade do século XVIII; mas certamente seria impossível sem eles. A moderna tensão entre reforma e revolução é um bom espelho disso; aliás, foi certamente com o século XVIII que aprendemos que «toda a revolução constitui, por sua vez, uma reacção e contém em si a invocação de um precedente» (D’Ors, 1935: 67).
81«… what sort of Enlightenment? The variety of answers evokes another question … what is Enlightenment?
This is of course the query that Immanuel Kant addressed in a famous essay, “Was ist Aufklärung?” His answer is expressed in the maxim sapere aude (dare to know) …» (Kaufmann, 2005: 43).
No período aqui estudado, 1755 não é apenas um ano quase a meio caminho entre os seus extremos. É muito mais do que isso: é um ano a todos os níveis fundamental. Um momento charneira nas tensões e transformações artísticas que marcaram o século XVIII, simbolizando o quanto sob o decorrer aparentemente imutável do dia a dia existiam poderosas forças subterrâneas prontas a irromper de forma explosiva ou a disseminarem-se subtilmente, gerando mudanças imediatas num caso ou graduais no outro. Em qualquer deles, visíveis e, acima de tudo, irreversíveis.
O ano de 1755 é o ano do grande desastre de Lisboa: o colapso quase instantâneo de uma das grandes capitais da Europa, que abalará profundamente a consciência e o imaginário dos europeus, tornando óbvio para Voltaire (1694-1778), como para tantos outros, que não se vivia no mais ordenado nem no melhor dos mundos possíveis (cf. Voltaire, 1756; Voltaire, 1759) e, mais grave, fazendo questionar os desígnios, senão mesmo, a existência de Deus. Mas é também o ano em que um ainda desconhecido Johann J. Winckelmann (1717-1768) publica em Dresden, imediatamente antes da sua partida para Roma, um pequeno opúsculo intitulado Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst (Reflexões sobre a Imitação das Obras Gregas de Pintura e Escultura) onde
afirma: «só imitando os antigos podemos tornar-nos excelentes, senão mesmo inimitáveis» (cit. por Christiansen, 1996a: 275)82. Mais do que o inesperado sucesso do livro, é a sua
recusa dos pressupostos em que assenta todo o Grande Estilo dos séculos XVII e XVIII e, em particular, a pintura das máquinas celestiais, que constitui o primeiro abalo sério no velho mundo artístico. 1755 é também o ano em que Moses Mendelssohn (1729-1786) publica o seu
Briefe über die Empfindungen (Cartas sobre os Sentimentos), no qual defende que sendo a
beleza uma imagem indistinta da perfeição, ela é percepcionável pelo homem mas não por Deus (Barasch, 1990: 2). 1755 é ainda o ano em que se iniciam, de forma sistemática, as escavações de Pompeia e Herculano, que darão origem, em 1757, à publicação de um livro cujas imagens terão um enorme impacto na arte da segunda metade do século. Além disso, apenas cinco anos antes, Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) publicara uma obra intitulada Aesthetica, termo que segundo ele denomina uma ciência do conhecimento sensível e se refere a um domínio cognitivo específico. Dois anos depois, Edmund Burke (1729-1797) publicará o seu A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
Beautiful (Burke, 1757), reflexão sobre aquele que se tornará um dos paradigmas da futura
82«There is but one way for the moderns to become great, and perhaps unequalled: I mean, by imitating the
arte romântica e, outros dois anos depois, Denis Diderot (1713-1784), acompanhando as exposições do Salon, iniciará o seu trabalho de crítico de arte que rapidamente transformará numa nova forma de teoria da arte. Por outras palavras, a meio do século, ocorre um conjunto de acontecimentos que «por pequenos que sejam, indicam uma dramática reviravolta na tradição … das artes visuais, podendo assim ser tomados como anúncios de uma nova era» (Barasch, 1990: 1). Uma nova geração, nascida já em setecentos, irrompe e questiona, directa ou indirectamente, os valores do mundo em que vive, preparando o caminho para um outro que lhe sucederá e que, nos seus aspectos essenciais, é aquele que perdura até hoje. Como em qualquer anúncio de uma nova era, aquilo que antes de tudo se anuncia é o fim de outra: 1755 é, simbolicamente, o princípio do fim do Barroco83.
De todos os casos citados, há um que assume, no contexto particular que aqui se estuda, uma importância decisiva: Winckelmann. A sua crítica à arte barroca, ao exercício da invenção e aos raptos da imaginação, representados de forma magistral por Tiepolo nos seus tectos, terá efeitos enormes, tanto directos, como indirectos – através do seu mais fervoroso discípulo e amigo, o pintor Anton Raphael Mengs (1728-1779), também ele alemão radicado em Roma. A enorme popularidade que Mengs rapidamente alcançou, o impacto que teve o seu tecto de 1761, representando Apolo e as Musas no Parnaso (fig. 4), assumidamente neoclássico e anti-ilusionista – sintetizados na afirmação feita por Winckelmann em 1763 de
que ao contrário da obra de Tiepolo, que uma vez vista era esquecida, a de Mengs84
permaneceria para sempre (Christiansen, 1996a: 275; Kaufmann, 2005: 118) – poderão hoje, ironicamente, ser incompreensíveis ou estar, simplesmente, esquecidos. Porém, dificilmente se poderá entender as transformações ocorridas na segunda metade do século XVIII sem ter em conta estas duas personagens. O ataque que ambos dirigem a Tiepolo – que atinge no fim da vida o cume do sucesso como um dos mais disputados e internacionais pintores das cortes europeias e se torna, ao mesmo tempo, no símbolo do que a nova arte deve rejeitar – é, aliás, sintomático e exemplar.
83«It is no coincidence that many of the events and phenomena … the critique of the opera, the famous battle of
the buffoons involving an attack on French lyrical drama, or court opera, the rise of art criticism and the critique of court painting, Rousseau’s discourses on the arts and the origins of property, the publication of the first volumes of the Encyclopédie and the first books of economics, the first critique of baroque architecture by the abbé Laugier, and the publication of Montesquieu’s Esprit des lois – occur between 1748 and 1755. Those years mark the beginning of the end of the baroque world – an end initiated by a critique of its art forms, its ruling class, and its outward manifestation, luxury» (Saisselin, 1992: 28).
84Mengs foi também autor de um tratado intitulado Gedanken über Schönheit und über den Geschmak in der
Maleren (Pensamentos sobre a Beleza e o Gosto na Pintura), publicado em 1762, que constitui uma obra
Fig. 4 - Anton Raphael Mengs (1728-1779). Apolo e as Musas no Parnaso, 1760-1. Fresco, d.n.d. Roma, Villa Albani.
Contratado por Carlos III (1716-1788), no âmbito de um ambicioso plano artístico, Tiepolo viveu e trabalhou os últimos anos da sua vida em Espanha: de 1762 a 1770, o ano da sua morte. Aí pintou diversos tectos no Palácio Real de Madrid, recebendo o mesmo salário que Mengs e Corrado Giaquinto (1703-1766) (Christiansen, 1996b: 34), que também por essa altura trabalharam na sua decoração85. Depois, em 1767, Tiepolo inicia a pintura de sete
retábulos para o Convento de San Pascoal, em Arranjuez, que terão ficado prontos em 1769. Embora Mengs tenha sido neste período um ávido coleccionador de esboços de Tiepolo (Christiansen, 1996a: 284), o antagonismo entre ambos tornou-se lendário. Curiosamente, Tiepolo não só não chegou a ver as suas pinturas colocadas como estas, logo em 1775, seriam substituídas por outras encomendadas a Mengs e aos seus discípulos (cf. Cervela, 1968: 43, 52-3; Christiansen, 1996b; Craske, 1997: 249-50), naquilo que foi um dos mais retumbantes triunfos da influência de Mengs e do novo gosto. Esta substituição, apenas cinco anos após a sua morte é, assim, um outro símbolo claro não apenas do rápido e longo esquecimento que recairia sobre o pintor veneziano mas, sobretudo, da morte do mundo do qual ele foi o último brilhante representante. Esse mundo no qual os pintores, segundo as palavras proferidas por Tiepolo antes da partida para Espanha, deviam «procurar e alcançar as grandes obras, isto é, aquelas que possam agradar aos Senhores Nobres e ricos, porque
85Tiepolo pintou no palácio os tectos A Prosperidade e os Proveitos da Monarquia Espanhola,1762-66 (Sala do
Trono) e A Apoteose da Monarquia Espanhola, 1762-66 (Saleta). Giaquinto, por sua vez, pintou, entre outros, os tectos Espanha Protegendo a Religião, c.1760 (Grande Escadaria), Apolo como Sol Reinando sobre a Natureza, 1762-3 (Sala das Colunas) e a cúpula da capela com a Coroação da Virgem pela Santíssima Trindade, c.1760.
são estas que fazem a sua fortuna, e não à outra gente que não pode comprar Quadros de grande valor», e, por isso, «procurar sempre o Sublime, o Heróico, a Perfeição» (cit. por Haskell, 1980: 253, n. 2)86. Esse mundo das grandes máquinas celestiais que agora, ecoando
as palavras escritas por Winckelmann em 1755, se começava a considerar que serviam «mais para encher o espaço vazio e para cobrir os espaços em branco que a mera douradura não preenchia», porque nele «o horror vacui enche as paredes e as pinturas, vazias de pensamento, vão substituir o vácuo» (Winckelmann, 1755; cit. por Kaufmann, 2005: 85)87.
Às violentas palavras de Winckelmann juntam-se as de Friedrich Melchior Grimm (1723-1807), escritas a 15 de Dezembro de 1756:
As grandes máquinas em pintura e em poesia sempre me desagradaram. Se é verdade que as artes ao imitarem a natureza não têm por objectivo senão tocar [toucher] e dar prazer, é preciso convir que o artista se perde sempre que empreende em poemas épicos, em tectos, em galerias imensas, numa palavra, nessas obras complicadas às quais, desde sempre, prodigalizámos elogios tão pouco sensatos. A simplicidade do tema, a unidade de acção, são não apenas o que há de mais difícil no que diz respeito ao génio e à invenção, mas também o que há de mais indispensável para obter o efeito [global]. O nosso espírito não pode abarcar muitos objectos, nem muitas situações diferentes, de uma só vez. Ele perde-se nesta infinidade de detalhes com a qual acreditais enriquecer a vossa obra. É necessário ser agarrado ao primeiro olhar por um dado conjunto, sem dificuldade e [de] uma maneira poderosa. … Acreditamos fazer a apologia destas grandes máquinas ao dizer que elas são feitas menos para tocar do que para suscitar a admiração. Mas a admiração é um sentimento rápido, uma impressão súbita que não tem duração e que se torna fatigante e fria sempre que a queremos prolongar. … Quanto a mim, admito francamente que nunca vi uma galeria ou um tecto, nem li um poema épico, sem uma certa fadiga e sem sentir diminuir essa vivacidade com que recebemos as impressões da beleza. Rafael e os grandes pintores do seu tempo, obrigados a cobrir toda a extensão de um tecto ou de uma vasta galeria, entregaram-se à abundância de ideias, à fecundidade da sua imaginação e, derramando sobre todas as suas figuras esse sopro divino de que eles próprios estavam animados, deixaram-nos monumentos do seu génio e da sua glória; mas eles não contavam de todo criar, através das suas obras, as regras e a teoria das grandes máquinas em pintura. … Como foi contagioso o seu exemplo e como pagámos tão caro o seu sucesso! … Um outro inconveniente destas grandes máquinas é que é necessário recorrer à alegoria, tão fria em poesia, tão obscura e insuportável em pintura. … Eles procuraram um outro [recurso] no maravilhoso, o que não é menos absurdo. O maravilhoso deve ser sempre imperceptível. Expô-lo aos olhos é torná-lo ridículo. A assunção da Virgem é, portanto, um tema muito mau, porque não sabemos tratá-lo sem nele colocar esses temas imaginários que os pintores não deveriam nunca representar. (Grimm, 1756: III, 317-21; cit. por Fried, 1980: 161-4)88
86«… Ho udito dire dal Signor Tiepolo stesso, che … li Pittori devono procurare di riuscire nelle opere grandi, cioè
in quelle che possono piacere alli Signori Nobili, e ricchi, perchè questi fanno la fortuna de’ Professori, e non già l’altra gente, la quale non può comprare Quadri di molto valore. Quindi è che la mente del Pittore deve sempre tendere al Sublime, all’Eroico, alla Perfezione» (Nuova Gazetta. Veneza, 20 de Março de 1762). Curiosamente, Cyrillo Volkmar Machado, em 1823, diz algo muito parecido: «Para saber alguma cousa he preciso frequentar as escolas, mas para ter fortuna convem muito agradar aos Senhores. São dous requesitos necessarios, porêm sempre o 2.º será mais ifficaz que o 1.º» (Machado, 1823: 239).
87«… paintings on ceilings and over doors stand there more to fill the empty space and to cover blank spots that
mere gilding did not fill up. … Horror vacui fills the walls, and paintings, empty of thought, are to replace the vacuum».
88«15 décembre 1756. Les grandes machines en peinture et en poésie m’ont toujours déplu. S’il est vrai que les
arts en imitant la nature n’ont pour but que de toucher et de plaire, il faut convenir que l’artiste s’en écarte aussi souvent qu’il entreprend des poèmes épiques, des plafonds, des galeries immenses, en un mot, ces ouvrages compliqués auxquels on a prodigué dans tous les temps des éloges si peu sensés. La simplicité du sujet, l’unité de l’action, sont non seulement ce qu'il y de plus difficile en fait de génie et d’invention, mais encore ce qu'il y a de plus indispensable pour l’effet. Notre esprit ne peut embrasser beaucoup d’objets, ni beaucoup de situations à la
As grandes máquinas celestiais tornam-se incompreensíveis, a excitação e o entusiasmo fatigantes e o maravilhoso ridículo89. Por outras palavras, a tensão entre máquina
e tableau, presente desde o século XVII, passa, em meio século, da apologia do primeiro ao triunfo do segundo, que emerge assim com uma força nova. O racionalismo iluminista, as novas aspirações políticas e sociais, o crescente sentimento anticlerical e o novo gosto neoclássico são os ingredientes finais. No cerne do seu colapso está, por isso, a crítica severa ao paradigma da ilusão (cf. Hobson, 1982), alicerce fundamental do Barroco. Ilusão torna-se sinónimo de magia e esta de superstição, de engano e falsidade90. A crítica ao Barroco é,
desde logo, moral: assente na ilusão do sujeito ele gera um mundo artificial por definição irreal, porque nega a realidade, e antinatural, porque nega a natureza (Craske, 1997: 145-6). Por isso, o Iluminismo é não apenas uma crítica aos fundamentos deste mundo mas também aos seus comportamentos e à estética da sua aparência91; e a reforma neoclássica proposta por
Winckelmann é, também ela, uma reforma moral do gosto. Neste contexto, os valores da imaginação, da ficção, do enigma e da ilusão, à semelhança do luxo e da ostentação, são interpretados como uma decadência consequente com o excesso de feminilidade no ancien
regime, perante o qual o novo mundo deve impor um regresso às virtudes masculinas. Não
fois. Il se perd dans cette infinité de détails dont vous croyez enrichir votre ouvrage. Il veut être saisi au premier coup d’œil par un certain ensemble, sans embarras et une [sic] manière forte. … On croit faire l’apologie de ces grandes machines en disant qu’elles sont moins faites pour toucher que pour exciter l’admiration. Mais l’admiration est un sentiment rapide, un saisissement subit qui n’a point de durée et qui devient fatigant et froid dès qu’on veut le prolonger. … Pour moi, j’avoue franchement que jamais je n’ai vu une galerie ou un plafond, ni lu un poëme épique sans une certaine fatigue et sans sentir diminuer cette vivacité avec laquelle nous recevons les impression de la beauté. … Raphaël et les grands peintres de son temps, obligés de remplir toute l’étendue d’un plafond, d’une vaste galerie, se livraient à l’abondance d’idées, à la fécondité de leur imagination, et, répandant sur toutes leurs figures ce souffle divin dont ils étaient eux-mêmes animés, ils nous ont laissé des monuments de leur génie et de leur gloire ; mais ils ne comptaient point donner par leurs ouvrages les règles et la théorie des grandes machines en peinture. … Que leur exemple a été contagieux, et que nous avons payé cher leur succès ! … Un autre inconvénient de ces grandes machines c’est qu’il a fallu avoir recours à l’allégorie, si froide en poésie, si obscure et si insupportable en peinture. … Ils en ont cherché une autre dans le merveilleux, qui n'est pas moins absurde. Le merveilleux doit toujours être insensible. L’exposer aux yeux, c’est le rendre ridicule. L’assomption de la Vierge est donc un fort mauvais sujet parce qu’on ne saurait le traiter sans y mettre beaucoup de ces sujets d’imagination que les peintres n’auraient jamais dû représenter» [Friedrich M. Grimm (1756). Correspondance littéraire, philosophique et critique : revue sur les textes originaux, comprenant, outre ce
qui a été publié à diverses époques, les fragments supprimés en 1843 par la censure, les parties inédites conservées à la bibliothèque ducale de Gotha et à l'Arsenal de Paris. Par Grimm, Diderot, Raynal ... (Org. por
Maurice Tourneux) (16 vols.) Paris: Garnier Frères, 1877-92].
89 Também em meados do século, «the Venetian critic Gasparo Gozzi, obviously thinking of works such as
Tiepolo’s, was to ridicule pictures of heavenly apparitions, with their exaggerated color and light effects and their figures in fanciful costumes …» (Posner, 1996: 26).
90«To be enlightened was to show a capacity to transcend the alluring deceit of surface appearances and to see
through those seductive fictions which encouraged irrational fears and beliefs» (Craske, 1997: 146).
91«Looking back then upon the tensions between the Enlightenment and the Baroque, between art and luxury,
luxury and taste, frugality and baroque spending, we can see that the end of baroque society, taken as an aesthetically unified society in which appearance must correspond to being, implied the rise of three different autonomies: economics, aesthetics, and, last but by no means least, fashion» (Saisselin, 1992: 131).
admira, por isso, que o reformismo da segunda metade do século XVIII e a revolução a que conduz, nos seus valores de virilidade, virtude e heroísmo másculos, sejam profundamente misóginos (cf. Craske, 1997: 157-70).
O quanto o mundo que Winckelmann condenava era o mundo do Barroco e o quanto este era ainda aquele que se vivia em meados do século XVIII percebe-se pelo facto do seu ataque se dirigir também de forma directa à figura de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) cuja influência, mais de setenta anos após a sua morte, permanece assim activa. Para ele, Bernini e o Barroco significam o subjectivismo extremo que os artistas contemporâneos ainda perseguem – recorrendo ao contrapposto e procurando que «as suas figuras tenham almas tão excêntricas como os cometas» (Winckelmann; cit. por Barasch, 1990: 100)92 – e que é em
tudo contrário aos valores de simplicidade, sobriedade e concisão da escultura grega, a partir dos quais deveria ser construída uma nova Atenas (Mengs, 1762: 45). Propõe-se, assim, uma ruptura com o presente e com o passado em que este se alicerça, o regresso a uma Antiguidade ideal, sintomas de um mal estar que se expressa naquilo que poderíamos designar por uma visão nostálgica do futuro.
Porém, há um aspecto importante relativamente ao qual a atitude neoclássica implicava continuidade e não ruptura: quando, em 1755, Winckelmann clama pela imitação da arte grega o que ele propõe é uma radical alteração do cânone do Barroco, dos seus valores e modelos visuais, mas não das regras do processo de criação artística. De facto, como foi dito