ANNEXE : QUESTIONNAIRE D'AUTO-EVALUATION

… só a Itália … tem creado mais, e melhores artistas que todo o resto do mundo…

(Machado, 1823: 4)

O tecto pintado em 1690 por António de Oliveira Bernardes (Serrão, 1997b: 251-2; Serrão, 2003: 72), então com vinte e oito anos, na Capela de Nossa Senhora dos Prazeres124_,

em Beja (fig. 5), representa a vários níveis uma ruptura pictórica fundamental em Portugal. Num momento temporal decisivo ele apresenta-se, simultaneamente, como um sintoma, um anúncio e um exemplo de uma nova época que se inaugura. Nesta pintura, a excepcional riqueza dos valores e recursos plásticos e a qualidade da sua execução aliam-se a uma complexidade compositiva que, submetida a uma elaborada e madura organização, traduz uma ideia unitária e cumpre um projecto global: a transformação ilusionista de uma superfície bidimensional numa ficção tridimensional. Esta intervenção no suporte pictural envolve três operações simultâneas: i) a manipulação, por enriquecimento decorativo, da superfície arquitectónica sem negar sua presença, distância ou estrutura; ii) a criação sobre essa superfície de uma quadratura – i.e., de uma arquitectura virtual de natureza perspéctica – feita de elaboradas massas que nos seus avanços e recuos permitem suportar elementos decorativos tridimensionais, uma pequena população de anjos e figuras alegóricas, pequenos quadros emoldurados e aberturas para a visão de retábulos pintados; iii) a negação do suporte por via de um óculo central através do qual a superfície arquitectónica e a realidade são rasgadas permitindo que o espaço do templo e do observador, se abra para um outro que o transcende e que, na sua natureza celestial e sobrenatural (como visão de um acontecimento místico que ocorre no espaço do céu), se pretende verosimilmente real. Na sua ênfase ilusionista, assente no primado do observador como sujeito e testemunha visual de um espectáculo maravilhoso – que encontra na assunção da Virgem a sua apoteose triunfal e na elevação sobrenatural a glorificação de deus ex machina – a pintura do tecto de Beja é, na

124 _{Mandada edificar em 1672 (Espanca, 1992: 110), a sua decoração, como obra de arte total tipicamente}

barroca, incluiu ainda a encomenda da talha, das nove telas de Bernardes, executadas em 1695 e colocadas em 1698 (Serrão, 1997b: 254), e dos painéis de azulejo de Gabriel del Barco de 1698 (Serrão, 2003: 123).

acepção completa, a primeira grande máquina barroca portuguesa. Expressa, por isso, não só uma nova linguagem como um novo gosto.

Fig. 5 – António de Oliveira Bernardes (1662-1732), João Pereira Pegado (?-?) e Pedro Figueira (?-?). Assunção da Virgem, acompanhada de

Cenas da Vida da Virgem e Virtudes, c.1690. Óleo e têmpera sobre estuque, 9,25 x 7,9 m. Beja, Capela de Nossa dos Prazeres (tecto da

nave).

Fig. 6 (à esquerda) - Giovanni Lanfranco (1582-1647). Assunção da Virgem, 1616. Fresco. Roma, Chiesa Santo Agostino (cúpula da Capela Buongiovanni).

Fig. 7 (à direita) - Giuseppe Passeri (1654-1714). Assunção da Virgem, c.1702. Fresco. Roma, Chiesa Santa Maria in Campitelli (cúpula da Capela Altieri).

Dois grandes modelos confluem e encontram a sua síntese na pintura de Beja, reflectindo, de forma assumida, a dupla influência cultural sobre a qual se constrói o seu carácter inovador no contexto português: a francesa e a italiana. A primeira está presente tanto

na sua concepção estrutural como nas citações visuais que são directamente feitas. De facto, a estrutura deste tecto é o da grande machine que Charles Le Brun concebeu, por exemplo, para os palácios de Vaux-le-Vicomte e de Versailles125 _{– especialmente o da Grande Galerie,}

ou Galeria dos Espelhos, terminada em 1684, seis anos antes do tecto de Beja – e que se transformou no modelo, tão violentamente atacado por Grimm em 1756, do Grand Siècle francês. Esta influência de Le Brun estará presente em todos os restantes tectos que Bernardes pintará nos anos seguintes, a fresco, a óleo ou, por fim, em azulejo. A filiação francesa revela-se ainda nas citações directas que os “grandes retábulos” incluídos na sua composição fazem a pinturas existentes, como a Apresentação de Jesus no Templo, de 1641, de Simon Vouet (1590-1649)126_{, aqui reproduzida de forma invertida, por rotação em torno do}

eixo vertical, num indesmentível testemunho do papel das gravuras na cultura visual

barroca127_{. Ao mesmo tempo, o tecto da Capela dos Prazeres de Beja revela uma outra}

influência poderosa: a da arte barroca italiana. Seja indirectamente, por via da repercussão que a abóbada pintada por Annibale Carracci na Galeria do Palazzo Farnese (de c.1598- 1601), em Roma, teve na configuração classicista das máquinas de Le Brun, seja, de forma directa, através dos modelos ilusionistas barrocos de representação do espaço celestial, desenvolvidos de forma notável por Giovanni Lanfranco (1582-1647) na primeira metade do século XVII. De facto, a Assunção da Virgem no centro do tecto de Bernardes ecoa profundamente o modelo das assunções de Lanfranco, nomeadamente aquela que ele pintou em 1616 na cúpula da Capela Buongiovanni da Igreja de Santo Agostino, em Roma (fig. 6)128_,

e, ao fazê-lo, acerta a pintura portuguesa com a contemporaneidade romana, como se pode constatar ao comparar a representação no óculo de Beja com o da pequena cúpula da Capela Altieri na Igreja de Santa Maria in Campitelli (fig. 7), em Roma, pintada, por volta de 1702, por Giuseppe Passeri (1654-1714).

Sob esta dupla influência de modelos franceses e italianos, o tecto da nave da Capela de Nossa Senhora dos Prazeres não só rompe com a tradição portuguesa seiscentista da

125 _{Os tectos concebidos por Le Brun para Versailles – uns executados por si, outros pelos seus assistentes –}

como parte dessa grande operação de auto-sagração triunfalista de Luís XIV, incluem os do Grand Appartement, de 1671-81, da Escalier des Ambassadeurs, de 1678 (destruído em 1752), e da Grande Galerie, ou Galeria dos Espelhos, de 1681-84 (cf. Duro, 1997: 187-208).

126 _{Simon Vouet (1590-1649). Apresentação de Jesus no Templo, 1641. Óleo sobre tela, 393 x 250 cm. Paris,}

Musée du Louvre.

127 _{Segundo Serrão (1998b: 144-5; 2003: 213; 2005a: 84), Bernardes terá utilizado um álbum de gravuras de}

Michel Dorigny que, depois, passou para a posse do discípulo André Gonçalves.

128 _{Ou a que, depois, pintou em grande escala na cúpula da Igreja de Santo Andrea della Valle, também em}

pintura de tectos – inaugurando uma nova época que atravessará todo o século XVIII e se prolongará para lá deste – como reflecte, de forma admirável, as profundas transformações culturais em curso nesta recta final do século XVII em Portugal. De facto, o reinado de D. Pedro II (1648-1706), iniciado em 1668 como príncipe regente e confirmado em 1683 com a coroação, caracteriza-se por uma abertura tanto a influências francesas (cf. Serrão, 1998b: 135-7), à qual não será estranha a sua primeira mulher e ex-cunhada, a francesa D. Maria Francisca de Sabóia (1646-1683), como italianas que, assim, se contrapõem à longa influência espanhola (cf. Saldanha, 1994b: 23; Saldanha, 1995b: 17-9) – consequência não só da integração de Portugal na coroa de Espanha entre 1580 e 1640 mas também do brilhantismo do Siglo d’Oro espanhol, em cujo fim a restauração da independência portuguesa participa quer como sintoma, quer como contributo. Esta explícita alteração nas referências e nos modelos culturais que, neste período, se opera em Portugal é assim uma reacção à dominação espanhola e inerente necessidade de afirmar a especificidade portuguesa, mas também, como salienta Sobral (1996: 64), consequência do esgotamento da tradição hispânica e reflexo de um movimento europeu mais global, marcado pela crescente influência cultural francesa e ampliação, à escala continental, da italiana.

Este movimento de abertura directa a um mundo para além Pirenéus acentua-se de forma acelerada no início do século XVIII e transforma-se, com o reinado de D. João V, num alargado processo de italianização do país patrocinado directamente pela corte. Caracteriza- se pela maciça aquisição de imagens, sobretudo gravuras e pinturas, pela encomenda directa de obras, apoios à formação de artistas portugueses em Itália, contratação de artistas estrangeiros, ou vinda de outros sob o estímulo do novo ambiente, e, não menos importante, por uma generalizada mudança nos modelos artísticos, seja nas artes visuais, na literatura, no teatro ou na música129_{. As fabulosas riquezas brasileiras que chegam ao porto de Lisboa}

alimentam este processo e permitem intervenções de grande escala, como a edificação, iniciada em 1717 (Gazeta de Lisboa, 1717: n.º 46; Quinta-feira, 18 de Novembro), da igreja, convento e palácio de Mafra, da autoria do alemão de gosto italiano João Frederico Ludovice (1673-1752), que mobiliza meios quase ilimitados e emprega inúmeros artistas, ou aquisições sumptuosas como a da Capela de São João Baptista, de Nicola Salvi (1697-1751) e Luigi Vanvitelli (1700-1773), com painéis em mosaico executados a partir de pinturas de Agostino Masucci (1691-1768), totalmente construída em Itália e transportada para Lisboa em 1747,

129_{«De Itália importava-se quase tudo … Itália era o modelo que se seguia … poderemos referir-nos a um [sic]}

verdadeira “invasão” de italianos que para Portugal trouxeram um “modus vivendi artístico” com características próprias» (Câmara, 1991: 115-6).

onde é montada na Igreja de São Roque e inaugurada em 1751. Entre estes dois pólos temporais consolida-se o processo que fará de Itália o paradigma sem rival de todo o século XVIII português, até à queda do absolutismo.

Ao longo de uma parte importante do reinado de D. João V, Mafra é, de facto, o epicentro e o catalizador deste processo. A sua construção, juntamente com inúmeras outras obras patrocinadas pelo rei – como a renovação da capela-mor da Sé de Évora ou a decoração da nova Igreja Patriarcal e do Paço Real em Lisboa – ou por aristocratas, irmandades e ordens religiosas, conduzirá a uma grandiosa operação de aquisição e encomenda de pinturas italianas que, no caso de Mafra, se inicia em 1729, coordenadas pelo encarregado em Roma Frei José Maria Fonseca e Évora (Saldanha, 1994b: 26). Virão, assim, para Portugal obras de temática religiosa dos principais e reputados pintores romanos da primeira metade do século (ou a trabalhar em Roma, nessa altura) como Agostino Masucci130_,

o preferido de D. João V, Corrado Giaquinto, Francesco Trevisani (1656-1746), Francesco Solimena (1657-1747), Giovanni Odazzi (1663-1731), Francesco Mancini (1679-1758), Sebastiano Conca (1680-1764), Giacomo Zoboli (1681-1767), Pietro Bianchi (1694-1740), Emmanuel Alfani (act.1730-1746), Pompeo Batoni (1708-1758), entre outros (cf. Saldanha, 1994d; Quieto, 1990), muitos dos quais responsáveis em Itália por importantes pinturas de tectos. Ao mesmo tempo, são contratados pintores portugueses, como André Gonçalves (1685-1762), Inácio de Oliveira Bernardes (1697-1781), filho de António de Oliveira Bernardes, ou Francisco Vieira de Matos, “Vieira Lusitano” (1699-1783), para destacar os principais.

Facilmente se constata que a sistemática aposta do rei na arte italiana influenciará e direccionará o gosto artístico praticado pelos restantes patronos e instituições (Saldanha, 1994b: 24) nas inúmeras obras de decoração que decorrerão pelo país, motivadas tanto por um desejo de adequação ao novo gosto como pela facilidade porporcionada pela nova riqueza. Uma outra consequência deste processo é a óbvia transformação trazida à arte portuguesa que, talvez mais do que nunca, se aproxima de forma generalizada dos modelos

130_{«In 1765 Mariette regretted that there was no life of Agostino Masucci, an artist whose great name Sir Joshua}

Reynolds found fallen, a generation later, “into what is little short of oblivion”. Masucci died old and famous in October, 1768 … In 1727 a youth from Lucca, Pompeo Batoni, sampled the two most obvious studios in Rome, Sebastiano Conca’s and Masucci’s. In the 1730’s Masucci was the chief painter of the official tradition, becoming the prime continuator of Maratti on the death of Giuseppe Chiari (1727) … For the Courts of Savoy, Spain and Portugal, he produced a number of important pictures and he had emerged as the leading portrait painter in Rome. … at the beginning of 1740 only Conca … was a serious rival and the general judgement was that given by Cochin in 1750 when he listed Masucci with Mancini, Giaquinto and Batoni as the best painters in Rome … Masucci was able to seek and, on the death of Chiari, to achieve the prime succession from Maratti, and thus the leadership of the most effective tradition in Rome, supposedly with the pure inheritance of the authority of Raphael and Annibale [Carracci]» (Clark, 1969: 259-64).

italianos contemporâneos, num claro processo de actualização e internacionalização. A própria importação maciça de obras, numa escala provavelmente sem precedente, terá um impacto indesmentível fornecendo aos artistas portugueses um contacto directo com os originais e, desse modo, com as formas, os meios e os processos neles envolvidos. A natureza religiosa da esmagadora maioria destas pinturas terá uma profunda influência na representação do espaço celestial em outros tipos de obras, com suportes, escalas e funções diferentes, como é o caso dos tectos. Globalmente, é possível afirmar que os efeitos deste impacto se prolongarão por todo o século XVIII, de André Gonçalves a Pedro Alexandrino de Carvalho – os dois pintores portugueses mais bem sucedidos neste período e que nunca saíram de Portugal.

Ao contrário deles, Inácio de Oliveira Bernardes e Vieira Lusitano fizeram parte do grupo de bolseiros enviado para Roma onde, por volta de 1720, é criada por decisão real a

Accademia della Sacra Corona di Portogallo dirigida, primeiro, pelo pintor Benedetto Lutti

(1666-1724) e, depois, por Paolo de Matteis (1662-1728) e que durará até à crise diplomática com a Santa Sé, em 1728 (cf. Saldanha, 1994b: 31-2; Saldanha, 1995c: 55-7; Vairo, 2000: 99- 101). Para Roma irão também, no âmbito da mesma política artística, os compositores João Rodrigues Esteves (c.1700-c.1751), Francisco António de Almeida (c.1702-1755?) e António Teixeira (1707-1774) que juntamente com Carlos Seixas (1704-1742) e, mais tarde, João de Sousa Carvalho (1745-c.1800) – enviado também para Roma, por D. José I – terão uma enorme importância na música portuguesa setecentista. Tal como a contratação por D. João V do compositor napolitano Domenico Scarlatti (1685-1757), chegado a Lisboa por volta de 1720 para uma estadia de alguns anos, e, por D. José I, do também napolitano David Perez, que chega em 1752 e permanece até ao fim da vida, se integram neste movimento.

A vinda de artistas, ao longo dos reinados de D. João V e D. José I, é, aliás, outro dos aspectos fundamentais deste processo de abertura internacional e, esmagadoramente, de italianização cultural. Pintores como Pierre-Antoine Quillard (c.1703-1733), que chega em 1726 e se torna pintor régio de D. João V, Giulio Cesare Temine, Termine ou Theminé (act.1710-1734), Vincenzo Bacherelli (1672-1745), Nicolau Nasoni (1691-1773), Giovanni Grossi (1719-1781) e Pasquale Parente (?-1793), todos eles responsáveis pela realização de tectos em Portugal e mestres, directos e indirectos, de pintores portugueses. Também o arquitecto Filippo Juvara (1678-1736) passa por Lisboa em 1719, permanecendo cerca de seis meses (Carvalho, 1980: 46; Raggi, 2004: 541). Para a grande obra de D. José I, a Ópera do Tejo, chega em 1752 uma vasta equipa de arquitectos, pintores e cenógrafos, dirigida por Gian Carlo Sicino Bibiena (1717-1760), que, na sua maioria, por cá ficará após o terramoto de 1755;

chegam também o arquitecto Giacomo Azzolini (1710-1791) e o pintor Giovanni Berardi (?-?) (cf. Brito, 1987: 30-1; Câmara, 1991: 123-9; Raggi, 2004: 697-724).

Sintomáticas também deste processo de transformação do gosto e da cultura visual são as colecções, particularmente de pinturas e gravuras, que se constituem neste período. Desde logo, a grande colecção real de gravuras que D. João V reúne na biblioteca do Terreiro do Paço: «um projecto ambicioso, orientado e especializado que, quando completo, constituiria um levantamento histórico da arte europeia» e que, pela sua escala, mudaria o carácter da biblioteca real conduzindo, pela primeira vez, a um equilíbrio entre a palavra e a imagem impressas (Delaforce, 2002: 91). No centro desta colecção de centenas de gravuras, constituída ao longo, sobretudo, da década de vinte, estão os volumes dedicados à reprodução de pinturas de Peter Paul Rubens (1577-1640), mas também as séries dedicadas às obras de Rafael (1483-1520) nas Stanze do Vaticano, às pinturas de Carlo Maratta (1625- 1713), Giulio Romano (c. 1499-1546), Frederico Barocci (c.1535-1612), Ciro Ferri (1634-1689), Sebastiano Conca, Cherubino Alberti (1553-1615), entre outros (Delaforce, 2002: 96-7). Um dos aspectos mais interessantes da colecção é o conjunto de gravuras que reproduzem alguns dos principais frescos pintados nos tectos das igrejas e palácios romanos do século XVII: como a Aurora, pintado por Guido Reni (1575-1642) em 1613-4, no Palazzo Rospigliosi- Pallavicini; o Triunfo da Clemência, pintado por Maratta em 1673-5, no Grande Átrio do Palazzo Altieri; os Quatro Evangelistas de Domenichino (1581-1641) nos pendentes da cúpula de Santo Andrea della Valle (c.1625); o Triunfo da Divina Providência, de Pietro da Cortona no Grande Salão do Palazzo Barberini (1633-9) e o Triunfo da Divina Sabedoria, do seu rival Andrea Sacchi (1599-1661), noutra dependencia do mesmo palácio (c.1629-33); as pinturas mitológicas de Cortona no tecto da Galeria do Palazzo Pamphili (1651); ou a cúpula de Ciro Ferri e Sebastiano Corbellini (?-?) na Igreja Santa Agnese in Agone (Glória de Santa Agnese,

c.1670) (cf. Delaforce, 2002: 97; Mandroux-França e Préaud, 2003)131_.

Sintomáticas são ainda as colecções particulares, em grande parte desaparecidas com o terramoto e, também por isso, difíceis de avaliar com exactidão, restando as descrições

131 _{A colecção incluía também, por exemplo, gravuras da cúpula da Capela Chigi na Igreja de Santa Maria del}

Popolo, concebida por Rafael (Deus Criador do Firmamento com o Sol, os Planetas e Anjos, 1512-16), da cúpula da Capela da Paixão da Igreja do Gesù (Anjos carregando a Cruz e os Instrumentos da Paixão) projectada por Giuseppe Valeriano (1542-1596) e executada por Gaspare Celio (1571-1640), erroneamente atribuída a G. B. Gaulli no inventário (cf. Mandroux-França e Préaud, 2003: III, 507 e 528, respectivamente) ou, fora de Roma, uma abóbada e os pendentes de uma cúpula realizados por Lanfranco em duas igrejas de Nápoles e o grande tecto de Le Brun na Escadaria dos Embaixadores em Versailles (cf. Mandroux-França e Préaud, 2003: III, 500, 518, 182, respectivamente). Uma outra gravura mostrando o altar-mor da Igreja de Sant’Ignazio em Roma decorado por Pozzo, incluía o fresco pintado por si na abside (Santo Inácio Curando as Vítimas da Peste, c.1685- 86) (cf. Mandroux-França e Préaud, 2003: III, 509).

e as atribuições de autoria das pinturas que as constituíam. Por exemplo, a colecção do Palácio da Anunciada seria composta por mais de duas centenas de pinturas, algumas das quais atribuídas a Ticiano (1490-1576), Correggio, Rubens, Charles Le Brun e Quillard (Delaforce, 2002: 231). A colecção do Cardeal Nuno da Cunha Ataíde (1664-1750), membro do Conselho de Estado, Inquisidor-mor dos Reinos de Portugal e Algarves, e capelão privado d’el-rei D. Pedro II, sediada no Palácio da Inquisição, no Rossio, incluiria duas pinturas de Carlo Maratta (Delaforce, 2002: 239). A de João Manuel de Noronha (1679-1761), Conde de Atalaia e 1º Marquês de Tancos, incluiria, entre outras, pinturas de Jacopo Bassano (1510- 1592), Paolo Veronese (c.1528-1588), Correggio (uma Sagrada Família), Michelangelo e «uma cabeça de Leonardo da Vinci» (Delaforce, 2002: 251). A do Marquês de Penalva, obras de Rafael, Andrea del Sarto (1486-1530), Veronese, Parmigianino (1503-1540), Salvator Rosa, Luca Giordano (1634-1705) e Francesco Trevisani (Delaforce, 2002: 254). Também na colecção do palácio de Lafões haveria pinturas de Veronese, Ticiano e Rubens (Delaforce, 2002: 329). Mesmo que muitas destas atribuições não sejam fiáveis, só por si demonstram o peso e a importância atribuída à pintura italiana que rivalizava, assim, com a da pintura espanhola nas colecções portuguesas. Bastante significativa é também a compra que D. João V terá feito, em 1707, de uma grande pintura de Giovanni Battista Gaulli (1639-1709), conhecido como o “Baciccia”, autor do paradigmático fresco da nave da igreja do Gesù, em Roma (Saldanha, 1994d: 303; Delaforce, 2002: 251).

A política joanina de fausto e pompa por via das artes incluiu ainda avultados investimentos em Roma, a capital do catolicismo, nomeadamente na redecoração, patrocinada pelo cardeal Ataíde, da Igreja de Sant’Anastasia, com a encomenda de retábulos e da pintura do tecto, representando o Martírio de Santa Anastácia, de 1722, ao pintor Michelangelo Cerruti (1666-1748) (cf. Dealaforce, 2002: 241). Também para a Igreja de Santo António dos Portugueses, naquela cidade, foram feitas encomendas de pinturas a Giovanni Odazzi, Beatas

Teresa e Sancha de Portugal (c.1725) – modelo da pintura com o mesmo tema de André

Gonçalves na Igreja do Menino Deus, em Lisboa132 _{–, a Cerruti, Beata Joana de Portugal}

132_{André Gonçalves (1685-1762). As Beatas Teresa, Sancha e Mafalda, c.1730. Óleo sobre tela; 310 x 175 cm.}

Lisboa, Igreja do Menino Deus. Gomes Machado (1995: 196) afirma que a fonte de Gonçalves é a uma gravura do flamengo Arnoldus van Westerhout a partir de uma pintura de «um tal Joannes Odathus (“Joannes Odathus inv,”), pintor por identificar, provavelmente português ou ligado a Portugal». O pintor em causa é, precisamente, Giovanni Odazzi e a pintura original será esta de Santo António dos Portugueses em Roma (cortada nos seus extremos pela moldura); Odazzi deverá ser também o autor de outras versões desta tela existentes em Portugal (cf. Saldanha, 1995h).

(c.1720-30) e a Giacomo Zoboli, uma Imaculada Conceição, de 1754-6 (cf. Pinto Cardoso, 1996).

O último acto desta política real de encomenda e aquisição de trabalhos de importantes pintores romanos desenrola-se na Basílica da Estrela, a grande obra barroca de D. Maria I, iniciada em 1779 (Gazeta de Lisboa, 1779: n.º 43, Terça-feira 26 de Outubro) e sagrada solenemente a 15 de Novembro de 1789 (Vieira da Silva, 1953: 62) e a última concluída pelo ancien régime português. O famoso Pompeo Batoni133 _{é contratado para a}

realização da maior parte das pinturas da nova igreja – e primeira da Cristandade – dedicada à adoração do Coração de Jesus, ao mesmo tempo que são entregues a pintores portugueses a execução de outras obras e a Pedro Alexandrino, como veremos, a pintura de um vasto conjunto de tectos do complexo religioso134_{. No total são sete grandes telas, destinadas ao}

altar-mor e a seis dos sete altares laterais, pintadas entre 1781 e 1786135_{. A primeira a chegar}

foi a do altar-mor, Consagração do Mundo ao Santíssimo Coração de Jesus; em 1784, chegam a Última Ceia, a Incredulidade de São Tomé e Santa Teresa recebendo as ofertas de

D. Maria, que, juntamente com a primeira foram expostas publicamente numa das salas do

convento; as últimas só chegariam em 1786, concluindo-se, assim, um complicado processo de discussão, negociação e decisão acerca do número de obras, da sua iconografia e composição, envolvendo a Corte e o pintor (cf. Averini, 1973; Saldanha, 1994a: 395-7; Raggi,