Aperçu

Apesar de não ter a descrição pormenorizada dessa pintura de Afonso, é invulgar dis- por de um conjunto de documentos de distinta origem e natureza, que permitam saber quantos vieram ou, possivelmente, contemplaram, os protagonistas da cerimónia epis- copal. Estes eram teólogos que, para além de observarem num tamanho e num contexto extraordinário aquela imagem da vida de Cristo, nos dias a seguir, iriam a encenar um ritual que tinha aquela origem bíblica. De facto, na sua obra consagrada ao Convento, Fr. Jerónimo Román refere que os seus olhos se direccionam para os ciclos pictóricos que ornamentam as paredes do espaço iluminado pela luz das “grandes vidrieras”, e atribui ao retábulo consagrado aos mistérios da vida de Cristo o juízo de “excelentes imagines”38_.

Para além desta avaliação estética, de acordo com Hans Belting, podemos considerar essa tábua uma “imagem litúrgica” que, ligada a um acontecimento triunfal da vida de Jesus Cristo, representava e prefigurava para aqueles religiosos uma cerimónia contem- porânea. Uma consideração que, possivelmente, corrobora o valor estético-funcional atribuído a essa incontornável pintura de Jorge Afonso, muito bem estudada pela litera- tura historiográfica, conforme antecipado.

A tábua monumental, juntamente com a inteira obra artística do pintor régio, destaca, pelos elementos estéticos, as analogias estilísticas e formais, as ascendências artísticas. Um exemplo cimeiro entre o gótico e o manuelino português. Conforme foi justamente evidenciado, a fisionomia de Cristo mostra fortes influências nórdicas, em particular de derivação flamenga. Contudo, a simbologia e o forte investimento plástico dos pormenores denunciam ascendências literárias e iconográficas múltiplas, eviden- tes quer nos protagonistas, quer nos elementos zoomórficos e fitomórficos representa- dos. Conforme é evidente na próxima imagem (Fig. 1), o artista centra-se no trecho do Evangelho de Mateus (21:1-9) para desenvolver a cena bíblica principal, a qual retoma uma profecia referida no Antigo Testamento pelo profeta Zacarias. Para além destas refe- rências literárias, a conexão entre os trechos bíblicos vetero e neotestamentários podia ser materializada nas paredes do Convento.

37 Markl 1995, 258-260; Rodrigues 2009, 83-85. 38 Costa 2008, 76-77.

1 Jorge Afonso, Entrada de Cristo em Jerusalém, 1510-1515,

charola do Convento de Cristo, Tomar.

De facto, a estátua da personagem bíblica Zacarias era colocada ao lado direito da pintura afonsina, enquanto ostentava um listel com as palavras proféticas do versículo 9:

ECCE REX TUUS VENIET TIBI (Eis que o teu rei vem a ti). O gesto do profeta, afigurado numa representação tridimensional, e a palavra profética escrita no listel convidavam o espectador a ultrapassar os limites da tábua, olhando e meditando sobre o anunciado pelo texto bíblico. Dessa maneira fixava-se uma analogia entre a acção de ver e a men- sagem profética, e uma correspondência entre Novo e Antigo Testamento. Acções como esta, que misturavam a experiência da imagem sensível com a experiência mística, eram frequentes para religiosos que viviam nos espaços conventuais entre a época medieval e a moderna, quando o acto de ver constituía um acto complexo39_{. Possivelmente foi}

uma experiência análoga com o que acontecera em Tomar, onde descodificar a simbólica iconografia afigurada pelo pintor Afonso implicava um exercício meditativo com uma forte carga emocional e contemplativa. Para os agentes da cerimónia solene, protago- nizada por D. Fr. Agostinho de Jesus, acostumados a ler, ver, meditar e rezar sobre as sagradas páginas da Bíblia, este processo era favorecido também pela palavra bíblica “Ecce”, anunciada pelo profeta Zacarias e visivelmente referenciada também pelo listel sustentado na sua mão. Este convite imperioso, referido conforme a palavra das Sagradas Escrituras, constituía uma fórmula verbal incontornável do imaginário religioso: por um lado, representava um estímulo para olhar e ver na própria mente quanto dizia a versão Vulgata da Bíblia; por outro, era uma exortação para olhar essas imagens dando-lhes um significado de revelação histórica e simultaneamente profética. Não é por acaso que nas cerimónias das entradas episcopais dos territórios católicos do Norte e do Sul da

Europa, assim como em Portugal nas dioceses de Viseu, Miranda e Porto, a partir da segunda metade do século XVII e prosseguindo no seguinte, o cabido ou outros mem- bros do corpo eclesiástico cantavam o hino Ecce sacerdos magnus, exaltando, através da linguagem musical, mutuada da Bíblia, o poder do bispo e a sua diferença de estatuto40_.

Analogamente às representações visuais, também a música era uma forma artística que favorecia a abstracção e a transcendência durante as celebrações litúrgicas.

Como olhar, portanto, para aquelas narrativas bíblicas traduzidas em imagens? Como construir ou desconstruir imagens mentais articuladas numa floresta de símbolos e imagens sensíveis, entre meditação e fé, seguindo esquemas mnemónicos ou estrutu- ras mentais que ajudavam a ver para crer? Não é possível responder a essas questões de maneira unívoca, ou sem arriscar ambiguidades interpretativas. Contudo, de maneira muito prudente, é possível tentar descodificar os gestos e os motivos principais desta representação pictórica complexa, para melhor aprofundar as influências teológicas, simbólicas, gráficas, culturais reflexas ou concretizadas naquela pintura monumental, a qual decorava uma estrutura sagrada, considerada uma nova Jerusalém terrestre.

A grande tábua afonsina afigurava a entrada triunfal de Cristo e, para além dos trechos do evangelista Mateus, representava também episódios derivados dos evange- lhos apócrifos, analogamente às obras artísticas de outros contextos cronológicos e geo- gráficos europeus, onde a triunfante cena integrava os ciclos crísticos de importantes instituições religiosas. Por exemplo, o fresco realizado por Pietro Lorenzetti, entre 1306 e 1319, para a Basílica de Assis em Itália, constitui uma excelente obra de referência do gótico italiano (Fig. 2).

2 Pietro Lorenzetti, Entrada de Cristo em Jerusalém, 1313-1319, fresco, Basílica Assis.

O artista da Toscana, analogamente ao pintor português, representava os dois ani- mais mencionados pelos textos evangélicos, enquanto alguns jovens apanhavam ramos de oliveira subindo as árvores. Para além desses elementos iconográficos em comum, o fresco de Lorenzetti destaca-se pelo uso magistral do azul nas vestes de Cristo: um precioso por- menor cromático devido ao lápis-lazúli, ligado à simbólica representação da majestade de Jesus. Esta marca cromática distintiva do fresco italiano, no caso da pintura portuguesa, é enriquecida ulteriormente, quer na representação da figura de Cristo em todo o ciclo afon- sino, quer acomunando a figura de Jesus com aquela de São Pedro, o príncipe dos apósto- los. Na pintura este elemento cromático das vestimentas contribui para identificar as per- sonagens preeminentes da narrativa e tem uma profunda importância na obra do pintor Jorge Afonso, que, em 1521, foi distinguido com o título de recebedor do azul das minas de Aljustrel41_{. O elevado nível da técnica cromática atingida pelo pintor régio mistura-se com}

outros aspectos desse grupo cerimonial Jesus/Pedro: por um lado, enfatiza a humildade do protagonista, mas sem abdicar da evidente simbolização da sua majestade; por outro, representa outras referências à autoridade do apóstolo “cabeça da Igreja”, que por Cristo lhe foram atribuídas. Centrado na figura do Messias, o complexo sistema simbólico apre- senta-o montado num jumento, sentado frontalmente e erguendo a mão benzedora, des- tacando-se também o apóstolo que acompanha a pé a cavalgadura, segurando as rédeas.

No fresco de Pietro Lorenzetti, onde Cristo benzedor se afigurava de perfil, segu- rando a rédea do jumento, o santo apóstolo parece pouco integrado com a triunfal dinâ- mica messiânica e o simbólico animal cristóforo. Seguindo a narrativa dos evangelhos de Mateus e de João, esta representação é muito parecida com aquela da xilogravura rea- lizada em 1521 por Cranach. Também nesse exemplo Cristo surge de perfil, montando o humilde equino, antecipando a comitiva dos apóstolos, enquanto avança sozinho em direcção à porta da cidade (Fig. 3).

Realizada por Lucas Carnach, artista alemão, amigo e colaborador de Lutero, esta representação na parte da cena crística era semelhante à obra italiana pela presença do jumentinho, mas contraposta pela ausência dos cidadãos de Jerusalém. Analisada na dimensão do cerimonial de entrada, e dos seus reflexos no ritual protagonizado por membros da Igreja, poderíamos dizer que na xilogravura polémica era considerada somente uma fase da cena bíblica simbólica. Na prática, era excluída a representação das etapas consumadas extra muros, como o momento do encontro do Messias com a população da cidade e as suas distintas componentes sociais. Nas cerimónias de entradas dos bispos, sobremaneira a partir das primeiras décadas do século XVII, esta importante fase de reconhecimento da nova autoridade foi regulamentada através de uma etiqueta rigorosa, cujo ritmo seguia uma encenação hierárquica que envolvia o prelado, as auto- ridades locais, os membros de outros corpos sociais, os espaços diocesanos atravessados ou aqueles onde a comitiva fixava a paragem.

A xilogravura de Cranach apresenta um esquema figurativo de Jesus análogo ao de outra gravura de origem nórdica, executada por Albrecht Dürer (Fig. 4). Realizada por volta da primeira década do século XVI, este exemplo é muito mais conhecido em Portugal42_.

3 Lucas Cranach, xilogravuras do ciclo Passional Christi und Antichristi, 1521.