Exemples

de Cristo em Jerusalém,

xilogravura, 1509-1511.

Também nesse exemplo Jesus é afigurado de perfil e com a mão benzedora, enquanto avança em direcção à porta da cidade na sua jubilante espera. Aliás, ambos os casos nórdicos apresentam uma representação análoga dos apóstolos sem o halo ou a auréola, ao contrário do protagonista da cena, que se destaca por esse pormenor identi- ficativo. Este é um elemento gráfico inequívoco, que podia ser reconhecido também pela gente inculta, público-alvo das xilogravuras de Cranach.

Diversamente dos produtos em papel e com uma limitada gama cromática, mas com um amplo impacto no público coevo, o pintor Jorge Afonso permite distinguir os apóstolos também através da representação do luminoso nimbo, associado somente à cabeça dos discípulos. Outra analogia gráfica com o artista italiano, o qual tinha afigu- rado no pormenor esse distintivo elemento teológico que identificava a população do céu relativamente à terrestre. Contudo, na representação da comitiva dos apóstolos, o pintor régio quis dar ênfase a trechos variados desse episódio bíblico, seguindo de perto os evangelhos, tal como referido pela tradição patrística. Conforme essas últimas fontes, de facto, Jesus enviou São Pedro com outro apóstolo para ir a buscar os jumentos “liga- dos”, necessários para a entrada em Jerusalém. Um episódio infrequente na representa- ção artística, mas cuja figuração foi sugerida pelo pintor régio, o qual deu ênfase a esse aspecto, quer através do código gestual, quer através da simbologia cromática que unia Jesus ao apóstolo Pedro.

Com um sentido muito mais problemático com respeito ao até agora considerado, a obra pictórica de Jorge Afonso mostra indícios significativos do triunfal episódio cris- tológico, revelando também elementos do quotidiano económico-social, como a ino- vação tecnológica dos arreios, e sobretudo do universo litúrgico, nomeadamente a ten- dência evolutiva do ritual e as dimensões sociopolíticas e dos poderes teológico-sacrais dos actores principais. Conforme o antecipado, a fisionomia de Cristo manifesta fortes influências flamengas, mostrando também as derivações de outros produtos artísticos com uma gama cromática ainda mais rica, correspondente a um complexo sistema sim- bólico-teológico. Para além dessas linguagens artísticas de derivação ocidental, na tábua afonsina é evidente também uma tradição oriental reflexa na postura de Cristo, afigurado frontalmente e com o hierático gesto benzedor da mão direita. Não é possível dizer se foi um esquema gráfico que o artista derivou conscientemente do mundo teológico-figura- tivo oriental, ou de outros produtos com diferente tradição e origem. Contudo este gesto mágico, entre a retórica e o sagrado, tinha uma longa evolução histórica de origem impe- rial: uma evolução directamente ligada à representação triunfante dos imperadores gre- co-romanos a cavalo, conforme demonstrou Ernst Kantorowicz no seu estudo baseado nos exemplos iconográficos de suporte heterogéneo como iluminuras, moedas ou outros materiais43_{. Durante a época moderna, também em Portugal as entradas de autoridades}

civis ou religiosas eram encenadas, em geral, montando o elegante animal e sob um

baldaquim, diversamente da cavalgadura do humilde equino cristóforo. Tratava-se de uma ênfase cerimonial centrada no espaço litúrgico urbano e na cavalgadura de honra, com o fim de amplificar a dignidade e a preeminência da autoridade nas dimensões quer jurídica, quer visual e performativa44_.

Por outro lado, Cranach afigurava esse solene gesto na xilogravura que polemizava contra o ritual romano, nomeadamente o encenado pelo papa guerreiro Júlio II, quando entrou em Roma, no ano de 1507, depois das vitórias militares de Bolonha. O pontífice símbolo do Renascimento italiano, para dar ênfase ao triunfal acontecimento, quis fazer a sua solene entrada a cavalo, mesmo no dia de Domingo de Ramos45_{. Portanto a cerimó-}

nia foi organizada retomando a tipologia bíblica do adventus Christi em paralelo com o padrão das paradas militares dos imperadores vitoriosos. Estas referências morfológico- -culturais directamente ligadas aos faustos imperiais constituíram elementos das críticas de Lutero contra o papado, e foram evocadas também nas duas xilografias realizadas em 1521 por Cranach no ciclo do pequeno panfleto que evidenciava o contraste entre a vida e os valores promovidos por Cristo e aqueles do Anticristo. Um sistema ideológico-cul- tural representado em particular na representação do papa guerreiro acompanhado pela tropa armada.

Na cena triunfal pintada por Jorge Afonso não faltam as referências, seja aos valores militares da instituição onde se encontra a obra, seja aos seus membros. Contudo, predo- mina uma dimensão espiritual forte, oriunda da tradição oriental. Essa linguagem visual é frisada, por um lado, pelo gesto benzedor da mão direita do Cristo pantocrator; por outro, pela sua postura frontal, sentado como num trono. Os apóstolos acompanhavam aquela humilde cavalgadura, que mostrava directa e indirectamente a realeza de Cristo, reto- mando a tradição bíblica conforme uma articulada literatura neo e veterotestamentária, centrada nas palavras do profeta Zacarias. A estátua dessa personagem bíblica segurava o listel profético com as evocativas palavras, de maneira que – para quantos olhavam – parecia preanunciar e prefigurar a triunfal entrada episcopal do neo-eleito arcebispo de Braga, D. Fr. Agostinho de Jesus. Possivelmente também a monumental imagem e a sua envolvente iconografia acrescentaram no espectador e protagonista cerimonial a sua auto- consciência de autoridade episcopal, assim como o valor simbólico-institucional do rito celebrado na charola do Convento em Tomar. São conjecturas que não podemos avançar de maneira definitiva, ou unívoca. Contudo, a escolha do dia 22 de Fevereiro, coincidente com a simbólica data da festividade da cátedra do apóstolo São Pedro, indicia alguma consideração sobre os poderes episcopais atribuídos na liturgia com vertentes político- -jurisdicionais muito fortes. Talvez não tenha sido por acaso que esses poderes arquiepis- copais foram reconhecidos ao prelado dos agostinhos também na sucessiva representação do século XVIII, nomeadamente no ciclo de azulejos que decora o convento de Lisboa,

44 Cardim 2002, 145-146. 45 Kantorowicz 1944, 217.

anexo à Igreja onde o religioso foi consagrado arcebispo em 1589. Nesse espaço conven- tual, D. Fr. Agostinho de Jesus é afigurado vestido com o hábito da ordem, com a distin- tiva faixa apostólica que circunda os seus ombros, enquanto está sentado numa cadeira episcopal, indicando o ditado de Jesus centrado na pregação, conforme a narrativa bíblica. Também à luz desse ciclo azulejar, o exemplo cerimonial do final do século XVI constitui um desafiante momento de reflexão sobre a arqueologia do ritual episcopal em Portugal, das suas representações visuais, escritas, performativas, psicológicas. Um uni- verso religioso cheio de significados e de simbologias derivadas dos textos bíblicos, ou de contextos político-sócio-culturais muito mais heterogéneos, mas que consideraram o que a Igreja romana e as suas extensões tiveram de (re)formular a partir do ano crucial de 1517.

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sérgio paulo da silva furtado*

Os primórdios da presença protestante na Ilha