Dans cette section, je désire présenter les raisons qui ont conduit à interroger le corpus du spectacle postdramatique sur le plan de ses liens apparemment contre-nature avec le récit. Je motiverai tout d’abord les doutes qui m’animent face à la possibilité d’une rupture radicale. J’expliquerai ensuite comment les nombreuses traces textuelles qui entourent le spectacle postdramatique suscitent des interrogations quant à leur possible nature narrative. Je dirai également comment les buts que poursuit une approche narratologique ne doivent pourtant pas ramener l’impérialisme narratif au devant de la scène. Enfin, j’expliquerai le cadre général dans lequel évoluent les théories contemporaines du récit que je convoquerai dans le développement de l’analyse.
Doutes face au refus du récit
Premièrement, l’approche narratologique se veut une approche dubitative. Plus de récit ? Vraiment ? C’est la question sur laquelle se pencheront tous les chapitres de la première partie à partir du corpus retenu. Pour les appuyer, il faut ici dire quelques mots de l’attitude générale du postdramatique face à la fonction narrative, c’est-à-dire l’organisation raisonnée des éléments d’une histoire par un discours assumé. C’est cette attitude de déni plus ou moins généralisé qui stimule le doute.
Au moment de leur apparition, ou plutôt de leur densification et de leur large diffusion dans les institutions théâtrales à partir de 1975-1980, on comprend que les spectacles postdramatiques ont largement perturbé l’horizon d’attente33 du public occidental en matière de théâtre sur le plan de la fable, de la représentation et de la linéarité narrative. Fragmentaires et infiniment « rhapsodiques »34, visuels, parfois silencieux, illogiques dans leur développement, rompant les règles et les conventions élémentaires du drame, ils ne créent pas les conditions de leur compréhension en tant qu’histoires et récits. Bien au contraire, ils rejettent explicitement le cadre narratif et l’ordre de la narration, comme on le verra dans les poétiques déclarées des artistes du corpus.
33 Horizon d’attente qu’ils ont depuis largement contribué à modifier en matière d’habitus théâtral, concourant à l’autonomisation d’une frange du public face au spectacle qui requiert sa participation dans l’établissement du sens. J’y reviendrai dans ma conclusion.
34 Selon le terme popularisé par Jean-Pierre Sarrazac (1981, 2000), inspiré par Roland Barthes : « une structure rapsodique de la narration […] ne consiste pas à faire mûrir une histoire puis à la dénouer […] mais à juxtaposer purement et simplement des morceaux itératifs et mobiles : le contenu n’est alors qu’une suite d’apiècements, un tissu baroque de haillons. » (Barthes, Roland, 1971, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, cité dans : SARRAZAC 2000 : 122)
Bien sûr, le théâtre de Brecht et de nombreux metteurs en scène contemporains avait travaillé au démantèlement de la fable, à la dénonciation des aspects illusionnistes de la fiction narrative contenue dans le drame. Mais la distance voulue par le théâtre épique brechtien visait à créer une position d’analyse de la part du spectateur vis-à-vis des éléments du récit dramatique, voire à provoquer une posture politique. La fable restait bel et bien l’élément dominant la mise en œuvre dramatique ; son interrogation distanciée la rendait encore plus centrale et assumée35.
Dans le cas du spectacle postdramatique, on ne parle plus d’une distanciation dramatique, mais d’une « distance phénoménologique » (BIET 2006 : 874) qui met à mal tant la fiction que la narration. Nous nous trouvons ainsi face à des œuvres qui s’offrent au regard et à l’appréhension affranchies de deux cerbères que sont la narrativité et la fictionnalité. Pourtant, elles procèdent par leur inscription contextuelle (le théâtre, la scène) d’une tradition dont les piliers millénaires et encore aujourd’hui profondément ancrés dans la conscience collective sont l’intrigue et la représentation transfigurée du réel (muthos et mimesis artistotéliciens) …
Du point de vue général, la structure de composition elle-même du spectacle postdramatique témoigne d’un changement de paradigme. La priorité donnée à l’espace au détriment du temps peut être indifféremment interprétée comme une cause ou un effet du désintérêt narratif. Mais l’abandon partiel ou total du récit par les artistes postdramatiques confirme par la négative la réciprocité ricoeurienne entre organisation de l’intrigue et maîtrise du temps36. Dépourvus d’organisation narrative apparente ou volontaire, ces spectacles provoquent la perte des repères dans la maîtrise de la temporalité. Le paradigme du temps est rendu à son incohérence itérative ou durative37. Le temps contenu dans le spectacle est proposé dans sa matérialité partagée, comme le sujet même de ce qui est (re)présenté, fixation d’un présent idéalement éternel. Il perd de son poids organisateur au profit de son éternel concurrent : il est supplanté par le paradigme de l’espace dans une part importante de ces œuvres. Tandis qu’elles procèdent d’une tradition théâtrale dominée par la notion de récit orienté vers une « fin », la prise de pouvoir de l’espace sur le temps les rapproche de l’exposition « présentée » d’un état spatial (ou même conceptuel sous-jacent) proche d’une démarche plastique. Ceci les place sous l’angle d’analyses formelles qui trouvent certains parallèles avec l’évolution qu’ont connue au 20e siècle les arts plastiques dans leur appréhension et leur évaluation esthétique (ce que j’évoquerai en conclusion de la deuxième partie). Cet abandon du temps narratif, un temps littéraire, dynamique,
35 Hans-Thies Lehmann dit d’ailleurs de Brecht qu’il est peut-être le représentant le plus exemplaire d’un théâtre dramatique complètement abouti (2002 : 44). Il est en cela rejoint par Florence Dupont (2007 : 151-183) ; Brecht constitue sa troisième révolution « pseudo aristotélicienne » dans l’histoire du théâtre. Le théâtre épique brechtien n’est pas la sacralisation du texte propre au théâtre littéraire, mais il est néanmoins fondamentalement lié au muthos de la norme tragique.
36 RICOEUR 1985.
37 C’est bien la « discordance » augustinienne au fondement de la théorie de Paul Ricoeur, l’aporie du paramètre temporel que l’esprit humain tente justement de maîtriser par la mise en intrigue.
en continuelle progression, les place surtout dans la droite ligne de l’héritage de Gertrude Stein et de ses vœux d’un landscape theatre.
C’est donc mû d’abord par la curiosité que j’interroge le spectacle postdramatique sur le plan du récit, et de sa capacité réelle à l’éloigner. C’est en effet devenu un truisme critique que de déclarer de manière un peu abrupte que le postdramatique est rétif et hostile à la narration. Je reviendrai longuement dans la première partie sur les aspects déclaratifs d’une poétique non-narrative parmi les auteurs du corpus, bien plus nuancée qu’il n’y paraît. Je dégagerai l’héritage formel qui l’habite et les effets de posture et de ralliement esthétique qu’elle signale. J’analyserai également dans cette première partie le contenu précis de certains spectacles du point de vue des procédés narratifs qu’ils recèlent encore malgré leur priorité donnée à l’espace scénique sur l’organisation temporelle d’une intrigue.
Présence de traces narratives à la réception
Deuxièmement, l’approche narratologique est motivée par la nécessité d’analyser et de répertorier sur le plan du discours les très nombreux textes qui entourent le spectacle postdramatique. Produits à l’extérieur du spectacle et a posteriori, basiquement ou fortement narratifs, ces textes interrogent la définition même d’un récit. Ils interrogent surtout, au point de cette introduction, leur propre rôle à la réception de spectacles délibérément non-narratifs.
Si le théâtre postdramatique ne considère plus la scène comme le support d’une représentation textuelle, elle devient cependant le prétexte de nombreuses et nécessaires productions textuelles. La notion de « lecture » est devenue déterminante dans la construction du sens du spectacle. Mon hypothèse est qu’elle appelle une construction narrative afin de transmettre, de critiquer, de se souvenir.
D’une part, afin que ces spectacles puissent être constitués comme un sujet critique ou dramaturgique, je pense qu’ils doivent d’abord être élaborés comme un objet discursif. On m’opposerait volontiers que c’est le cas de tout critique ou commentateur : il relate ou raconte la pièce ou le film dont il parle. Mais le plus souvent, il ne fait que redire une organisation narrative qui existe déjà en dehors de son discours de recomposition. Le dramaturge, l’auteur du film ont eux-mêmes écrit ou organisé une cohérence narrative ou une intrigue. Dans le cas d’un spectacle postdramatique, en l’absence de tout texte dramatique traditionnellement constitué ou de référence culturelle et contextuelle partagée qu’illustre le spectacle, en fonction surtout de sa dimension performative première et par essence éphémère, les critiques et commentateurs doivent, pour parler du spectacle postdramatique, constituer un texte secondaire dont ils sont les premiers responsables. Ce texte est le compte-rendu, la description et bien souvent l’organisation narrative de l’ensemble des éléments présentés sur scène et qui forment le spectacle. Avant de
commenter, le critique doit dire et raconter. Son discours de recomposition est constitutif de l’objet artistique lui-même. Ce que Richard Schechner définissait comme le « texte de performance » (cf. ci-dessus) doit être linguistiquement et textuellement traduit par le biais du récit de son actualisation scénique avant que toute opinion, commentaire personnel ou souvenir critique puisse être communiqué (en dehors d’images vidéos ou de photos bien entendu, mais qui soulèvent bien d’autres questions que nous n’aborderons pas ici).
D’autre part, le processus de réception et d’interprétation spectatorielle qui s’applique au théâtre postdramatique implique parfois selon moi la production de récits personnels, conséquence d’une expérience concrète du spectacle et d’une représentation mentale produite au cours et à la suite de celui-ci. Pour qualifier et répertorier ces récits personnels de spectacles collectés dans mon travail, je m’appuie sur ce qui a pu être dit de la réception postdramatique. Dans son essai Théâtre et réception. Le spectateur postdramatique, Catherine Bouko (2010) propose un modèle sémiologique qui étend le « spectator in spectaculo » de Patrice Pavis38 et décrit le processus de réception en jeu face à un spectacle de cette nature. Brièvement dit, elle suggère que le spectateur de théâtre postdramatique crée de la signification au cours de plusieurs étapes qui le conduisent à renoncer aux vecteurs de sens et aux cadres de signification dont il dispose pour en créer d’autres. L’issue de ce processus est une démarche intellectuelle nommée « dramatisation » (j’y reviens au chapitre 7).
En fait, l’approche sémiologique de Bouko s’arrête très exactement à l’endroit où je démarre ma propre collecte. J’analyse ce qui me semble être les produits concrets de ce processus d’interprétation dans l’esprit du spectateur : des histoires et des récits qui sont le résultat d’une signification personnellement élaborée, publiés sur de multiples supports. La troisième partie de cette thèse présentera ces textes sous différents angles (modalité de la réception esthétique, fondement narratif, motivation, destination) et par le biais de nombreux exemples.
Au cœur d’une double négation : d’un théâtre déclaré comme non-narratif à la relocalisation du discours narratif
Face à mes deux motivations premières (mieux comprendre l’intention non-narrative et souligner la particularité d’une réception textuelle), l’approche narratologique voudrait en définitive servir deux buts complémentaires. Ceux-ci doivent contrer les positions historiques d’une narratologie qui a ignoré le fait théâtral en tant que discours narratif.
Mon travail ambitionne d’abord de cerner cette « écriture scénique » dans un de ses possibles fonctionnements poétologiques, et avec un outil qui ne lui a pas été appliqué par les études théâtrales (tandis que la narratologie d’hier ou d’aujourd’hui considère très peu le théâtre et
les arts de la scène). Christian Biet et Christophe Triau ont-ils raison de souligner que « même déconstruit et ironisé, c’est bien toujours du même acte, et de ses contradictions qu’il s’agit [dans le spectacle postdramatique] : dans le présent de l’assemblée théâtrale, raconter des histoires et produire de l’événement et de la fiction qui, elle-même, désigne simultanément l’inanité du théâtre et du monde qui le contient. » (BIET 2006 : 920) ? Sommes-nous dans la métaphore du point de vue du lexique employé, ou peut-on réellement qualifier en termes de discours narratif une écriture qui se dérobe à l’écriture et déclare une position non-conventionnelle face aux canons du drame ? J’envisagerai cette question à l’aide des développements les plus récents de la théorie du récit ; ma réponse sera à la fois dans la qualification du discours narratif au niveau du spectacle et dans la recherche de la localisation effective de ce discours.
C’est de cette localisation que découle le second but de l’approche narratologique, en cela précisément complémentaire au premier. Elle rationalisera ces textes qui constituent une écriture lisible au sens strict, qui bâtissent une trace autour de formes spectaculaires prioritairement plastiques et événementielles. Ces textes complètent et déplacent le discours narratif car, comme je l’avance ci-dessus, on ne peut pas parler du spectacle postdramatique sans avoir recomposé le récit qui le désigne. L’approche narratologique qualifie donc aussi le discours propre au récit médiateur face à l’objet spectaculaire, celui qui le reconstitue avant de le soumettre à une analyse poétique ou dramaturgique. En termes esthétiques, on dirait qu’avant d’appliquer une analyse verbale à une œuvre qui se dérobe au langage, il faut indiquer textuellement l’objet d’immanence de l’œuvre elle-même39. Je soutiens que le récit est une forme de discours qui, sans être le seul possible, peut être utile à cette entreprise. Il permet de rassembler de manière cohérente l’expérience produite par cet espace potentiel qu’est le spectacle postdramatique. En cela, il fonctionne de la même manière que face au rêve, à une expérience émotionnelle forte ou à une session psychanalytique (j’y reviendrai dans les derniers chapitres).
A ce stade de la présentation de ma démarche, je dois apporter une réponse de principe à un reproche qui me serait facilement adressé.
A vouloir tracer la permanence non nécessairement désirée d’indices de narrativité dans le travail des artistes envisagés, je pourrais sembler tomber dans le piège de l’impérialisme narratif. Je pourrais moi aussi être la victime d’un aristotélisme toujours bien accroché, refusant d’aborder le spectacle postdramatique dans sa spécificité dramaturgique. Au contraire. Je ne souscris pas à la « métaphysique de la fonction narrative » comme modèle unique de pensée40. Mais ces spectacles témoignent d’un changement de paradigme dominant dans leurs recherches formelles et théâtrales, pas d’une rupture totale. En appréciant et en nuançant la balance de ces paradigmes, j’entends simplement montrer que ces spectacles peuvent néanmoins s’appuyer sur le discours
39 Dans les termes de GENETTE 1994.
40 C’est le reproche envers la théorisation ricoeurienne que formule Florence Dupont dans sa bataille anti-aristotélicienne au profit de la réhabilitation d’un théâtre essentiellement spectaculaire. (DUPONT 2007 : 181-186)
narratif (plus comme un élément directeur mais comme un outil parmi d’autres ou comme conséquence de leur réception). Si la première motivation de ces artistes n’est plus la délivrance d’un muthos aristotélicien ou la fixation d’un sens par le « texte » (celui des comédiens ou celui du metteur en scène), s’il ne faut pas les enfermer artificiellement dans un paradigme qu’ils sont parvenus à dépasser et à ouvrir, on peut montrer que le récit agit autrement, à différents endroits. La présence du discours narratif se manifestera par exemple dans la stylisation de certains procédés narratifs (cf. chapitre 1 et 3) en termes de production, ou dans la reformulation d’une isotopie narrative ou d’une expérience en termes de réception (cf. chapitres 7 et 9). Je montrerai que le récit reste présent au dedans et alentour de ces spectacles, mais dans des définitions moins contraintes par le canon littéraire que celles qu’en ont les artistes postdramatiques dans leur emploi (et leur refus) du terme « récit ». Ils réfutent l’emploi d’un monolithe que la narratologie contemporaine (et la littérature moderne avant elle) s’est précisément employée à fragmenter.
Sans être un impérialiste du récit et en faire le seul et unique outil de l’intelligibilité humaine, on peut soutenir qu’il agit toujours comme un mode de discours essentiel à la communication et à la compréhension. Surtout quand le spectacle qui veut s’en éloigner n’est pas la manifestation divertissante d’un code culturel largement partagé mais veut justement poser une réflexion singulière sur la complexité ou l’inintelligibilité du monde. Un ballet de cour à la française, un jeu de commedia dell’arte, un spectacle de kathakali ou de théâtre nô représentent une logique spectaculaire bien plus importante encore que le théâtre postdramatique occidental, car ils peuvent être reçus uniquement par le biais de critères liés à la variation, à l’interprétation, et aux émotions. Leurs fables prototypiques, archi connues de leurs spectateurs contemporains ou
habitués41, sont pur prétexte et support à une démarche essentiellement spectaculaire. Le spectacle postdramatique repose quant à lui toujours sur le critère romantique de l’originalité, et il se l’applique tant sur la forme que sur le fond. Si la raison spectaculaire le domine, la raison narrative pourra quand même l’habiter, le conserver ou le transmettre (avant même, éventuellement, de l’expliquer). S’il n’a pas comme mission prioritaire d’illustrer un récit, il pourra toutefois en être l’origine. Le récit se fera outil de sa captation ou de sa compréhension.
La narratologie postclassique comme toile de fond
Quatrième point de la présentation des motivations narratologiques : savoir quelle théorie narrative considérer.
Parler d’élargissement du récit et du discours narratif implique évidemment d’en définir les contours, d’en situer les frontières face à des discours descriptifs, informatifs ou argumentatifs qui s’appliquent aussi au théâtre et au spectacle. Cela implique également de débattre de la
narrativité de formes artistiques qui ne collent pas immédiatement au canon du modèle narratif. Plutôt que des « frontières » du récit, terme sans doute trop daté, ou au moins trop coloré par l’époque structuraliste42, sans doute faut-il aujourd’hui parler des éléments constitutifs et des critères du récit, ainsi que de son objet et des fonctions qu’il occupe par rapport à celui-ci. Inspiré par Nelson Goodman, j’aimerais transformer le lancinant « qu’est-ce qu’un récit ? » en un bien plus stimulant « quand y a-t-il récit ? »43.
La première partie de ce travail usera de définitions classiques des concepts narratologiques et de termes bien établis par la tradition littéraire : intrigue, narrateur, métalepse, focalisation. Après avoir analysé la conception du fait narratif qu’ont les artistes qui soutiennent vouloir s’éloigner du récit (chap. 1), j’interrogerai leurs spectacles à l’aide de ces concepts (chap. 2 à 4). Nous nous battrons ainsi à armes égales si j’ose dire, usant d’outils encore très répandus et gardant une grande valeur analytique44. Cela me permettra de montrer la présence de procédés narratifs sans que le spectacle lui-même n’ambitionne d’être un récit autonome.
Dans la deuxième partie, j’affinerai l’outil et j’en élargirai les définitions. J’aurai alors recours aux développements les plus contemporains de la narratologie dite postclassique pour comprendre le terme « récit », théoriser le maintien ou non d’une capacité narrative dans ce théâtre postdramatique, et comprendre l’intuition narrative qui se manifeste à sa réception. La deuxième partie sera presque exclusivement consacrée à une exploration théorique de la notion ouverte de récit, à son applicabilité au domaine spectaculaire qui est discuté ici, et à la manière avec laquelle la performance théâtrale et le récit dans sa définition élargie s’interrogent et se tolèrent. Il faudra donc me permettre dans la première partie d’appliquer au spectacle postdramatique et au domaine théâtral des termes et des moyens d’analyse dont on ne discutera qu’ensuite la transférabilité théorique à d’autres médias que le seul récit de fiction littéraire qui en permit la conceptualisation. Je ne serai évidemment pas le premier à parler de narrateur au